VANCOUVER ISLANDS, de Stan Brakhage

To do as Adam did*

Por Francisco Algarín Navarro

A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)

 

Bajo la forma de un himno, éste es un registro de la gama completa de cadencias y luminosidades de las mareas, desde los tonos acuáticos más brillantes a otros medios del crepúsculo. A Child's Garden and the Serious Sea (1991) es la primera de las películas que forman la serie –forma cada vez más predilecta en la carrera de Stan Brakhage– «The Victoria Trilogy», luego convertida en «Vancouver Island Quartet», quizá la última obra mayor del cineasta, una vez se estableció en la isla de Vancouver en los años finales de su vida –la serie, donde cada segmento mantiene sus propios elementos, está formada también por The Mammals of Victoria (1994), The God of Day Had Gone Down Upon Him (2000) y Panels for the Walls of Heaven (2002)–. En ella examina la infancia de la segunda esposa de Brakhage, Marilyn, a través del paisaje marino de Victoria, en British Columbia. El cineasta intenta sumergirse en el mundo de ella en una (auto)biografía que pasa por la transferencia y la identificación con el pasado de su mujer: «Estaba en su jardín de infancia, y allí estaba el mar, no como un contrapeso, sino como un generador escondido de todo, del Mundo que debía ser descubierto por el/cualquier niño» –el agua, en este mundo primitivo, lo controlará todo–. Una de las primeras inspiraciones fue ARK, de Ronald Johnson –¿cómo encontrar el jardín fuera de uno mismo? Descubriéndose uno mismo en el mundo exterior: de ahí la analogía entre vida, luz, física y universo macro y microscópico– , uno de sus poetas favoritos junto con Pound o Stein, y Charles Olson.

Bruce Elder ha comparado esta obra de Brakhage con el trabajo de Monet o Giverny, pues este filme es central en su prolífico «periodo tardío», denominación que aplicamos a la obra de los grandes pintores. En él hay técnicas y tipos de película variadas en color y contraste, así como la materialización de lo que rumió durante la década de los 70 como «un posible arte del cine», incluyendo el «grado de recepción de la luminosidad necesario para una evolución única de la forma fílmica» (palabras dirigidas al cineasta Jim Davis) renovado a través de los paisajes en la década de los 90, como los de Mesa Verde en Visions in Meditations #2 (1990), película de viajes por el Oeste con Marilyn, y de transición hacia A Child’s…, liberándose del psicodrama (ruptura con Jane, serie de películas –Confession [1986], o el ciclo Faust [1987-89]) y regresando al espectro cielo–tierra–agua (Songs 3, 7, 8, 22 [1966], Creation [1979], Made Manifest [1980]…) para transformar los restos flotantes en mapas de estrellas y recordar la tierra en las hojas o las plantas depositadas en pleno océano. La colisión de colores, de luces, concede una cierta ambigüedad al estatuto de la imagen: ¿meditación, intercambio, proyección o biografía imaginaria?

Vuelve así en parte Scenes from Under Childhood (1967-70) en cuanto a la afirmación del amor desde el entendimiento del amado, el recuerdo de cómo éste veía el mundo como niño, nos recordaba Bruce Elder. Pero A Child’s Garden… ya no es una filmación diarística, sino lírica, desplazada al hogar (y la persona) de Marilyn, a la primera fase de la memoria de ésta. Brakhage cita un pasaje de ARK (en concreto de «The Foundations», el primer libro que comienza al amanecer y concluye al mediodía) donde una «semilla» se corresponde con la tangente percepción/conciencia del niño y un «mosaico» con su modo de filmar en repeticiones y variaciones el jardín protegido durante los primeros 40 minutos (copas de los árboles, siluetas irregulares, hojas oscuras, azul profundo en el cielo, plantas y flores, pasando los ojos del niño –su interior y exterior indistinguibles, así como sucede con los ritmos corporales– de la vista aérea al primer plano prismático, el temblor y la luz: no hay objetos discernibles, sólo formas y destellos efímeros) y el resplandor del mar, un «allá» inmutable y estático, a medida que el espacio se expande o contrae (el contraplano imaginario, sostenido, de un niño vestido de azul, una ballena blanca girando en el agua negra, desdibujada en la posible visión de la luz que baila sobre un fondo negro). Los ritmos de los rayos solares sobre el agua se corresponden con el baile de la hierba en el jardín.

La recesión, la «caída» llega cuando la percepción experimentada de las materias no fijadas en un lugar concreto para el ojo o el «Yo» se encuentran con el parque temático: el castillo de hadas pintado, el barco pirata, el mini-golf familiar, la fuente que danza. Ésa naturaleza controlada artificialmente donde las lentes prismáticas dan lugar a formas volumétricas en un reino poco sólido construido por el hombre son un primer final, como sugiere un bote de remos en la coda, el jardín arruinado, una tumba para el ojo, pues éste, hasta entonces, aún no tenía conciencia del color o la imagen, abierto a cada momento flotante o elemento formal: el cineasta pone su técnica al servicio del océano: reflejos en la lente, ondulaciones del mar, rasguños en la emulsión, empalmes visibles, movimientos horizontales sobre las mareas, composiciones descentradas, cortes rápidos, panorámicas sobre el mar con un azul de diferente intensidad. Intercambios transformativos imaginarios con el mundo visible.

Las asociaciones y yuxtaposiciones, dependiendo del color, la luz o el motivo, los fundidos realizados en cámara, la acumulación de imágenes sucesivas en pasajes donde los vínculos retroceden con cada espacio en blanco del celuloide, de duración variable, son apenas una membrana que une el mundo externo con la conciencia subjetiva. Otras veces las transiciones son fluidas, motivadas por la velocidad o la dirección, en pocas colisiones. El montaje aumenta el dinamismo provocado por los encuadres móviles entre planos y series de planos, «elevando las apariencias fugaces de los objetos domésticos a una estética trascendental mediante la atención, que gira en torno a su esencia», como señala Elder. Una subjetividad lírica que el cineasta asociaba con «la recepción de la luminosidad» convertida efectivamente en acontecimiento a partir de la propia concentración. Así, pasamos de la naturaleza compuesta, domesticada, al comienzo, a la naturaleza en su estado primario en las imágenes marítimas de la isla poco después: una evocación del Génesis, de una tierra aún sin forma, donde dominaba el vacío, la oscuridad y el espíritu de Dios se movía sobre el rostro de las olas, el puro viento que recorre esta película alusiva y elusiva.

Pero antes de que el hombre desproteja su jardín, la luz continuará atomizándose en pequeños puntos en movimiento sobre una superficie líquida de texturas, tonos y ritmos cambiantes gracias a su opacidad –el mar absorbe y refleja la luz, también es un espejo–, para dejar poco después paso al descubrimiento, debido a su nueva transparencia, de constelaciones de materias vegetales y animales, relacionando así el mar con el celuloide impregnado de luz (con su flujo y sus partes discretas internas), con el cuerpo (los ritmos externos responden a las mareas internas del metabolismo). Este es el «pensamiento visual en movimiento» del mar, materializado en zooms, movimientos no lineales de cámara, diferentes contrastes, exposiciones o velocidades de filmación, lentes humidificadas, halos que al enfocar emulan el movimiento de las olas –también el de la cámara–, máscaras manuales, superposiciones. Una lente anamórfica, un primer plano extremo, un centelleo desplazan las figuras humanas, apenas espectros, al margen del plano, convertidas en residuos insustanciales, mientras que las flores, los bosques, los pájaros, las estrellas de mar o las algas mecidas por el agua hacen que sea posible formar hilos en común sin tener que intuir una trayectoria temática progresiva. La tarea del espectador consiste en ordenar momentos sucesivos en modelos coherentes, así como en anticipar cuál de ellos podrá ser el próximo.

 

LUMIÈRE

 

*Este texto se ha apoyado en la forma de montaje de escritos de los autores Paul Arthur, Dave Kehr, Bart Testa y Bruce Elder.


FICHA TÉCNICA

A Child's Garden and the Serious Sea
Stan Brakhage, 1991.
16mm, 75’, color, silente, 24fps.

 

FICHA TÉCNICA

A Child's Garden and the Serious Sea
Stan Brakhage, 1991.
16mm, 75’, color, silente, 24fps.

The Mammals of Victoria
Stan Brakhage, 1994.
16mm, 30’, color, silente, 24fps.

The God of Day Had Gone Down Upon Him
Stan Brakhage, 2000
16mm, 50’, color, silente, 24fps.

Panels for the Walls of Heaven
Stan Brakhage, 2002
16mm, 50’, color, silente, 24fps.



A Child's Garden and the Serious Sea (Stan Brakhage, 1991)