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JUSTE UNE CONVERSATION AVEC… NICOLAS KLOTZ Y ELISABETH PERCEVAL

L'Étincelle dans le vent

Par Raphaël Clairefond, Lorin Louis et Simon Pellegry

UN CINÉMA POST-DOCUMENTAIRE ?

Spectres du cinéma : On aimerait aborder avec vous la question du cinéma post-docu¬mentaire.

Nicolas Klotz : Pendant des années, on parlait de cinéma indépendant à l'ACID. Associa¬tion du Cinéma Indépendant pour sa Diffusion. C’est très naïf cette idée d’indépendance s’agis¬sant d’un cinéma totalement dépendant de l’argent public, donc de la manière dont cet argent est distribué par des commissions composées en grande partie de professionnels du cinéma… avec tout ce que cela peu impliquer parfois comme raideurs. J’ai eu besoin de prendre de la distance, beaucoup de distance. Et puis il y a cette histoire de Godard, la mort du cinéma, déjà ancienne, mais qui est à peu près la parole la plus importante qui ait été dite sur le cinéma depuis 30 ans, une parole extrêmement concrète. Même si c’est Daney qui l’a inventée, Godard l’a complètement illuminée. Le post-documentaire, c’est une expression née dans ce contexte-là, celle de la mort du cinéma. C’est l’idée d’un cinéma mort-vivant, d’une vie nouvelle pour le cinéma. Mais pour voir quelles en sont ses possibilités, il faut un testament, et se poser avant toute chose, une question : qu’est-ce qui est mort avec la mort du cinéma ?

Avec Santiago Fillol, un ami critique et réalisateur de Barcelone, on discute beaucoup de ça en ce moment. Il dit que cette mort n’est pas celle d’un regard proche sur le monde, d’un regard attentionné qui prendrait soin du monde, mais plutôt la mort de l’envie du monde de nous retourner son regard. Le travail des cinéastes « dans l’époque de la mort du cinéma » ne serait pas de découvrir de nouveaux morceaux du monde pour les regarder de près mais de revivre l’expérience de sentir que le monde peut à nouveau nous retourner son regard, qu’il pourrait à nouveau lever ses yeux sur le cinéma… Comme il dit très joliment : c’est choisir l’objectif pour tourner et réussir la dernière séquence d’Ordet de Dreyer.

Bon, une fois cela dit, on sait bien que le cinéma n’est pas complètement mort. Il continue dans l’ombre du spectacle. Là où il peut reprendre des forces, être attentif, compter ses amis, expérimenter d’autres rapports de travail, d’autres rapports à la narration, à la production, à la diffusion, à la critique. Mais pour voir cela, pour puiser de nouvelles forces dans les ombres de l’époque, il faut traverser cette mort dont parlait Godard. L’époque génère la trahison par¬tout, dans les petites choses comme dans les grandes, alors il faut reprendre les choses depuis le commencement. J’en ai marre de la lourdeur du cinéma, des fortunes que ça coûte, des armées de gens qu’il faut convaincre pour faire des films. Il y a dix ans, c’était 50% du temps, aujourd’hui c’est 90%. Il y a 30 ans, c’était peut-être 15%. C’est comme une fièvre, une tropical malady, on doit chercher des remèdes.

Le cinéma post-documentaire, j'aime bien, même si je ne sais pas trop quoi mettre dedans. Je me dis que Flaherty c'est déjà du post-documentaire au même titre que Apichatpong Weera¬sethakul, Pedro Costa, Béla Tarr, Wang Bing… Chacun à sa manière. Un cinéma inépuisable, qui existe depuis la naissance du cinéma, parce que c’est un cinéma qui filme ce qui arrive devant la caméra. Un visage, une parole, des corps, de la lumière, tout comme une époque. C'est cette capacité que le cinéma a développée dans des périodes fastes à travers les frères Lumière, Mur¬nau, Dreyer, Chaplin, Lang…

Aujourd’hui le cinéma s’intéresse moins à ce qui arrive — dans les deux sens, esthétiquement et historiquement. Dans le cinéma français, c’est particulièrement visible dans le fait que les jeunes se détournent du cinéma, pour rechercher des choses plus légères, les installations, les films sur téléphones portables, la musique… Le cinéma français demande aujourd’hui trop de moyens, trop de reconnaissance médiatique, trop d’entrées, pour inspirer une jeunesse aux prises avec la précarité. Il paraît inatteignable, réservé à une sorte de caste qui donne l’impression de recycler ses produits. En fait, cette idée de post-documentaire, c'est une expression assez pratique pour travailler de manière plus concrète. Georges Didi-Huberman dit que ce qui le gêne dans cette expression, c'est toujours ce « post–quelque chose ». Moi j'aime bien « poste » parce que c'est un peu comme une sentinelle. Être à son poste. Il y a un côté géographique, être là d'où l'on peut voir ce qui arrive. Lui, qui est philosophe et historien de l’art, parle davantage d’un cinéma soucieux, qui prendrait soin du cinéma, de la fiction et du monde. C’est le domaine de l’art. Pour moi, c’est un outil. C'est travailler avec d’autres mots et construire d’autres rapports de travail. Il faut chercher les mots avec lesquels travailler, c’est aussi important que la question des personnes et des supports. Le post-documentaire ouvre aussi sur une autre économie qui propose autre chose que l’idée bourgeoise d’un cinéma français brillant dans la lumière du spectacle. Je préfère la lumière spectrale. Il ne faut pas hésiter à s’engager aussi sur des films qui ne sortiront plus en salles de manière classique et qui pourraient produire une révolution cinématographique, d’autres méthodes de production et de diffusion, un renouvellement des mentalités, des spectateurs. Je crois beaucoup à cela. C’est le contraire d’un grand rêve. Je préfère être réaliste et tenace. Investir son énergie et son temps pour tenter de renouveler le cinéma par les films du milieu, je n'y crois pas beaucoup. Ce sont des formes épuisées aujourd’hui, revendiquées par une génération qui reste trop attachée au cinéma français des années 80-90. Avec cette idée de cinéma post-documentaire, on peut développer un cinéma plus novateur, un cinéma qui existe déjà ailleurs, mais qu’il faut organiser plus amplement ici.

Elisabeth Perceval : Moi, tu sais, l’expression « post-documentaire », tout ça ne me touche pas beaucoup, ça ne me fait pas rêver. Je préfère vous parler des films de Bresson par exemple. Avec ses films, on entre vraiment dans une expérience nouvelle du temps. En tout cas, j’ai souvent eu la sensation en regardant ses films, de sortir de ma propre obscurité, de voir les choses pour la première fois, d’entrapercevoir pour la première fois ce que pouvait être le monde disparu… Par exemple, en s’inspirant de la nouvelle de Tolstoï, Le Coupon (1860), Bresson va écrire L'Argent (1980). Son travail d’écriture sur le rapport au temps est absolument magistral. Quand on voit le film, on est déjà projeté dans un futur, en même temps il est parti de la littérature romanesque donc de la fiction, sans perdre l’aspect documentaire des choses, au contraire, il reste complètement en prise avec son époque. Personne n'est arrivé à la cheville de Bresson à ce niveau-là. Dans tous ses films, il installe une relation particulière du réel et de la fiction, qui chaque fois, crée cet émerveillement de découvrir les choses ; le visage du jeune paysan lorsqu’il entre dans la cellule d’Un condamné à mort par exemple, on n’en revient pas, tout est unique, vu pour la première fois, dans sa présence, sa voix, ses gestes. La nouvelle Le Coupon vient du passé, mais si Bresson avait situé son film dans le passé, cela aurait entraîné des décors reconstitués, des costumes… et tout simplement la négation de l’époque contemporaine. Quand il fait Le Diable probablement sur la génération après 68, c'est pareil, il est déjà dans un futur. Il rend compte d'une révolte, d'un souffle, d'une utopie, d’un espoir, quelque chose de très beau, d'improbable. Mais les jeunes qu’ils montrent marchent sur les ruines de ces espoirs perdus, trahis. C’est une génération traversée par la mort, le suicide, le pressentiment d’un désastre. La mort rôde comme une malédiction qui vient de loin, et 30 ans après, le film nous parle d’aujourd’hui, d’un présent contaminé, envoûté, d’une malédiction nourrie par le fascisme, qui est toujours là, présent sous d’autres formes. Le mouvement de 68 nous a envoyé des signaux puissants, irréversibles, mais où planait déjà un horizon bien sombre : l’arrivée d’un naufrage. En même temps l’esprit de 68 n’a pas cessé de souffler, à nous d’en prolonger l’élan… L’expression « post-documentaire », je l’entends un peu comme une formule et avec les formules on ne va pas bien loin, ça fige les choses.

NK : Elle n’aime pas les mots (rires)…

EP : Si, j'adore les mots mais je me sens un peu comme un artisan, j’écris depuis, avec, traversée par ce qui se passe autour de moi, les turbulences du monde contemporain, comme vous l’êtes également, nous avons tous des perceptions de la réalité, il s’agit en fait de porter attention au réel, sans se perdre dans les apparences… Même si je partais d'une nouvelle de Tolstoï, j'aurais envie bien évidemment de faire exister le contemporain. Par exemple dans La Question humaine, lorsque Simon lit la note technique de 1942, si nous faisons resurgir ce document à un moment donné, ce n’est pas le retour au passé qui nous intéresse, mais plutôt comment le passé travaille notre présent. Rester troublé par les images et les mots de ce passé n’est pas réservé au souvenir, mais engage nos subjectivités au présent. Notre mémoire travaille au présent. Le passé n’existe pas. On pense à Walter Benjamin quand il écrit « la connaissance historique n’advient qu’à partir du « maintenant », c’est-à-dire d’un état de notre expérience présente… L’ange de l’histoire avance vers l’avenir en tenant les yeux fixés sur le passé. » Lisant le document de 1942 à haute voix, Simon entend alors le langage technique que des collègues ingénieurs, hier, utilisaient dans d’autres circonstances. Simon s’entend lui-même, reconnaît cette langue codée, où tout le talent de l’horreur est de rester floue, et en même temps terriblement rationnelle. Il y a là l’irruption d’une chose inattendue qui est l’histoire elle-même et qui va faire dérailler le récit.

Comme un phénomène de contamination, de révélation : un autre texte, un document sorti de l’ombre, apparaît, « sous » la fiction, « sous » le film, produisant un dérèglement des perceptions, mais aussi un dérèglement de la langue, distorsion entre le mot et la chose, entre les images et la réalité.

« L’ORIGINE DE NOTRE DÉSIR DE CINÉMA »

Le poids d’un héritage (histoire, économie et films du milieu)

Sdc : Dans plusieurs de vos films vous partez de matériaux quasi-documentaires que ce soit pour Paria, pour La Blessure ou dans La Question humaine, ça implique de moduler votre travail d’écriture, vous personnellement ?

EP : Je ne m’en vais pas vers un travail dans l’idée de me documenter sur la vie des clochards… Le cœur du travail est dans l’expérience de la rencontre, de ce qui se passe entre nous et qui va durer au-delà du film. C’est évident qu’on est en contact avec la souffrance, les cas extrêmes de la société, on est bien obligé d’avoir un peu d’humilité. On découvre des lieux, on rencontre des gens, on apprend, on voit des choses très dures, un désespoir immense, mais aussi une humanité forte ; ce sont des résistants face à la brutalité, la barbarie du capitalisme. Mais je ne suis pas là pour décrire la vie d’un clochard, montrer comment il dort, mange, pour faire une étude sociologique, où pour dénoncer quoi que ce soit. On ne fait pas un film pour expliquer ou pour informer mais pour restituer quelque chose de son expérience. Et s’il y a à documenter ou informer, ce serait alors du côté documentaire sur les sensibilités. La fiction intervient déjà dans le choix de parler d’un monde plutôt que d’un autre, parce qu’il s’accorde à notre sensibilité, à nos désirs. Cela n’a pas à voir avec une curiosité quelconque. Paria est un film qui vient de choses comme la colère, la mort, la vie, un foudroyant désir de vivre. Ce n’était pas : « tiens j’ai une idée, je vais m’immerger dans ce milieu et faire un film avec cette forme-là qui parlera de ces gens-là ». Je peux dire que Paria vient plutôt de l’enfance, de mes histoires d’enfance, et aussi de dehors, de cette liberté qu’on rencontre quand on sort de la maison. Dans les familles nombreuses, les enfants connaissent bien ça, ils n’ont qu’une envie, sortir, se retrouver en bas de l’immeuble, dans la rue, faire des jeux, trafiquer, échanger des trucs, parler de nos rêves, rêver ensemble de fugues. Gamins, on chantait les tubes du moment, on se bagarrait pour un chanteur, ou son groupe préféré. On se battait violemment, franchement, autant les filles que les garçons. On rôdait dans les caves, c’est là aussi qu’on donnait son premier baiser, avec la langue ou pas, pendant que les copains faisaient le guet. C’est aussi dans la cave que les petits vieux de Nanterre venaient se planquer pour fuir la vie à l’hospice. Il y en a un, il s’est installé-là jusqu’à sa mort, l’hospice de Nanterre avait dû l’oublier. Les enfants lui descendaient à manger, des bougies, des couvertures, de tout. On sentait déjà son odeur à plusieurs mètres ; une odeur de pisse, de merde, de mort, de pourriture, l’odeur du désespoir, mais il était notre dieu à nous, une sorte de divinité incarnée dans cet être sans forme, et qui nous terrifiait et nous attirait. On l’aimait, on le malmenait aussi parce qu’il nous impressionnait, on avait peur de voir son visage, ses yeux. Peur que son regard nous fasse disparaître, nous transforme en chien, en chat, en caillou… Je ne suis jamais entrée dans son cagibi, je posais sa nourriture dans le couloir à l’entrée de sa porte, et on se parlait, un jour il m’a demandé de lui chanter une chanson, j’ai chanté Milord. Solitaire comme un fou, il aimait la fête, les chansons, tout comme les gens du bus, dans Paria, écoutent Momo chanter La Fille aux yeux menthe à l’eau. Le désir de faire un film comme Paria vient de tout ça et de beaucoup de choses encore… Nous étions, avec nos trois enfants dans des problèmes de fric par-dessus la tête, d’expulsion, complètement isolés, un sentiment d’exclusion terrible vis-à-vis du cinéma, cela nous rapproche forcément d’autres exclus, nous étions devenus des cinéastes SDF…

Sdc : Une façon de concilier approche du réel et expérience du réel ?

EP : Nicolas partage les mêmes exigences depuis son désir de filmer les personnes de Paria, notre complicité est à l’origine de chacun de nos films. Donc, après, évidemment je me documente, parce qu’il faut avoir l’humilité de se dire que l’on ne connaît pas grand-chose. On imagine beaucoup de choses, souvent fausses… et on découvre des gens intelligents, forts, résistants qui te remettent vite les pieds sur terre. Je me suis retrouvée devant des gens beau¬coup plus forts que moi, comme avec la divinité planquée dans les caves de mon enfance et qui revient dans le personnage de Blaise. Quelque chose qui impose sa propre loi à l’écriture, au statut de la parole par exemple. J’ai passé beaucoup de temps à les écouter, en restant tout simplement là avec eux, dans les métros, dans l’ancien hospice de Nanterre devenu le CHAPSA, les foyers… Je ne me suis jamais posé la question de la fiction ou du documentaire. Dès le début il y a eu la parole, parole et chair de ceux qui n’ont même pas de nom. Ils parlent, ils ne font même que ça, raconter. Leur mémoire c’est tout ce qui leur reste, c’est leur force, leur pays, tout est là dans cette énergie incroyable de raconter. On se donnait rendez-vous sur des bouts de quai, des coins de rue où ils dorment depuis des années, des lieux qui ne veulent rien dire pour celui qui ne connaît pas l’histoire. On se voyait tous les jours, j’en retrouvais certains, j’en perdais d’autres de vue, puis on se retrouvait quelques jours plus tard. Pendant plus d’un an je partais de la banlieue les rejoindre dans la ville, finalement je me suis rendu compte que j’allais travailler avec eux, on reprenait les mêmes conversations, là où on s’était quitté et ils me racontaient de nouveau. C’est évident, je les retrouvais avec un désir d’écrire une fiction, je n’avais aucune envie de documentaire. Pendant tout ce temps, je n’ai jamais pris de notes ou d’enregistrement. J’ai écrit, organisé le récit, avec la mémoire, avec ce qui restait intimement déposé en moi, avec leurs paroles inscrites, j’oubliais des choses, je mélangeais plusieurs histoires. Et puis mon histoire, mes histoires d’enfance se sont connectées à tout ça. Je ne pensais pas en termes de personnages, je n’y crois pas au personnage, c’est vraiment Alain, Franck, Michel, René… Ce sont eux qui m’intéressent, tous ceux que j’ai rencontrés, même si au moment de « la recherche d’acteurs », sont arrivés Cyril, rencontré gare de l’Est, Gérald, Didier croisé au comptoir d’un bistrot, ce sont eux en fin de compte qui décident à un moment du travail de se faire personnage. Ils ont simplement changé de noms ; Victor, Momo, Blaise et le Double… Il y avait des lieux précis que je connaissais très bien ; le bus de ramassage, la rue, les gares, le métro, les couloirs, le CHAPSA de Nanterre. Il y a la solitude, les gens de la rue ne font plus corps avec les autres, c’est une vie nocturne, hors les murs, une condition extrême et définitive qui les entraîne vers un lieu extérieur à la vie en commun. Une vie en suspend où survivre est une activité à plein temps. Dans la ville, en même temps hors la ville, un sous-monde existe, en fait, quelque chose que nous pourrions appeler « sous monde ». Un lieu où tu es, mais tu ne mérites pas d’être là ni d’être vu. Très vite j’ai imaginé le récit sur 36 heures, avec un flash-back dans le bus, où seraient réunis Victor 18 ans, Momo la trentaine, et Blaise le zombi, trois énergies, trois temps différents qui vont se rencontrer, se trouver emportés dans le même mouvement, ramassés, transportés hors de la ville en fête. Pourquoi ? Comment sont-ils arrivés là, dans ce bus de misère ?

Sdc : Est-ce que ce «bus de misère» comme vous dites ne serait pas un peu l’histoire de ce film, de sa création ?

EP : Avec Paria, nous avons réuni une sorte de communauté bizarre, nous formions ensemble une drôle d’équipe. Une bande de gens étranges, des poètes, des gens qui n’ont plus rien depuis longtemps, une misère pure et dure. Une communauté qui se déplaçait dans Paris sans que personne nous voie, on filmait dans les gares, les métros, au milieu des gens, dans les rues, on tournait un film dans la ville, pendant le passage à l’an 2000, sans attirer l’attention, sans cette obscénité du cinéma. Tous ces gens étaient tellement forts, de vrais punks, de vrais résistants, des combattants avec une force de destruction terrible et le cinéma, ils s’en foutaient un peu. Avec certains on se connaissait depuis plus d’un an, on buvait des coups ensemble, on se racontait nos histoires, sans jamais rentrer dans les choses trop personnelles, comment comprendre ce que l’autre à vécu ? Mais ils croyaient très fort à ce qu’on faisait. Et Nicolas et moi on croyait en eux, à leur présence, au cinéma qu’on allait faire ensemble, quelque chose qui vient de très loin, au-delà du cinéma. Nous connaissions bien le quartier, nous y avons vécu plusieurs années, au 42 rue du Faubourg Saint Martin, l’adresse que Momo donne à Victor avant de le quitter. Je suis née dans le 10e, et déclarée à la mairie où se passe la scène du mariage blanc.

Le jour où le film (raccourci de 17min) est passé à la télé, avec le responsable de La Chorba, nous avons eu l’idée d’installer un téléviseur sur le toit de leur camionnette, on regardait ensemble, mais aussi avec tous ceux qui étaient venu manger là, c’était très joyeux. Ils étaient vraiment fiers du travail qu’ils avaient fait, ils s’amusaient comme des gamins, se rappelaient des répliques, le nombre de prises qu’ils avaient fait dans telle ou telle séquence… Avec Nicolas, nous avions du mal à quitter la rue, quelque chose allait se prolonger, passer de la rue au squat.

Et puis c’est aussi l’histoire, qu’on aperçoit à peine, mais dont au début on peut croire que c’est d’elle qu’il va s’agir, de celui qui participe pour la première fois au ramassage. C’est lui qui regarde au début, lui que ses collègues initient, lui apprenant à regarder: «La saleté ça se voit, tu peux pas te tromper » —et puis: « Tiens, tu vois ce mec-là, la démarche saccadée ?... » C’est son regard qui met le film en route, c’est lui le médiateur entre le récit et le document. Son regard est celui du cinéaste qui s’est embarqué avec une équipe de ramassage pour connaître leur travail, et son regard est le nôtre, celui qui doit essayer de déchiffrer à la fois l’histoire, les histoires, et le réel et sa fiction, et comment l’un redemande l’autre.

Jean-Luc Nancy, texte pour le livret du dvd de Paria, p.4.

Sdc : De «la rue» au «squat», comme de Paria à La Blessure ?

EP : Quand nous avons rencontré les demandeurs d’asile, c’était 5 ans après le début de Paria, on distribuait des repas gare d’Austerlitz avec La Chorba. La file d’attente descendait toute la rue, il y avait beaucoup plus de monde ; des Africains, des familles des pays de l’Est, des enfants, beaucoup de jeunes… Le demandeur d’asile à la rue devient l’étranger privé de droit et de toute protection et va rejoindre la population des pauvres. Il se retrouve du même coup mis au ban de la société, à la fois déraciné et condamné à l’exil intérieur. Avec eux, nous retrouvions cette humanité essentielle pour continuer à faire les films que nous voulions faire ; des films humains, contre le massacre de la sensibilité, contre la barbarie.

Nous allions dans les domiciliations, les foyers, mais on s’est surtout rencontré dans les squats. Jamais je ne m’étais retrouvée avec autant d’Africains. Là, j’ai vraiment fait l’expérience de l’autre, celui qui vient d’ailleurs, un ailleurs souvent marqué par l’histoire de la colonisation. Et l’étranger connaît bien plus de choses sur moi que moi sur lui. Et oui, il a appris à connaître l’homme blanc, sous toutes ses formes, dans tous ses états, il l’a observé, pour lui on n’a plus de secret. Au fond je ne les intéressais pas beaucoup… Tout dans la relation était à inventer pour qu’il se passe quelque chose de vrai, et ça prend du temps, il faut faire l’expérience de ce temps, sinon on passe à côté du film qu’on veut faire. Et puis sans relation affective, il est très difficile de communiquer pendant le travail avec des acteurs non professionnels, des relations affectives se sont nouées longtemps à l’avance. Nous avions toute l’expérience de Paria derrière nous…Tous arrivaient d’Afrique se réfugier en France pour échapper à la guerre, au chaos, à la misère. Ce sont des gens très forts, tellement lucides, on a discuté ensemble, partagé des repas, filmé de temps en temps, j’ai parfois enregistré ceux que je n’allais plus revoir, parce qu’ils partaient vivre ailleurs… En passant du temps avec eux, je me suis sentie en prise avec la vie à l’état brut, et j’ai compris que c’était bien la seule chose qui vaille la peine d’être filmée ; la vie, leurs présences. Faire apparaître la beauté, la force de leur humanité, faire un cinéma qui dise la beauté absolue, sacrée, de l’humain… Je ne me lassais pas de les regarder, de les écouter, tout me surprenait, je voyais le film se dérouler devant moi. Là aussi la parole, le langage, était au coeur de mes préoccupations d’écriture. Le monologue est venu d’eux, de leur plaisir de raconter, et moi celui de les écouter. Quelque chose qui a plus à voir avec la confidence qu’avec le témoignage. J’ai eu envie que le public retrouve ce sentiment à travers le monologue qui installe un rapport au temps très particulier. C’est une adresse, un chant, une parole qui console justement parce qu’elle est écoutée, entendue. Une parole sans pathos qui remet debout. On se relève ensemble. Pour celui qui écoute, quelque chose se dégèle ; ses peurs, son ignorance, ses vieux schémas qui l’empêchent de sentir, de penser. Le cinéma permet ça ; rêver le monde autrement que ce que dicte l’époque, permet de voir les choses autrement. Sentir la possibilité que quelque chose peut s’inverser, que d’autres gestes deviennent possibles.

Sdc : Pourtant, votre cinéma a grandement changé, évolué entre vos commencements et vos travaux actuels…

EP : Après La Nuit sacrée et La Nuit bengali, on a eu une période de désenchantement total où là, pour le coup, on n’était pas sur la même longueur d’onde. Nicolas héritait d’une histoire liée au cinéma dans lequel son père travaillait, et dont il n’était pas encore défait. À la suite de ce désenchantement, il y a eu plusieurs documentaires, ça a été le ré-enchantement qui nous a permis de retrouver l’origine de notre désir de cinéma.

NK : Je n’ai pas fait d’école de cinéma, j’ai appris dans les salles de cinéma, puis dans les salles de montage, et surtout en faisant des films. Au début, c’était très compliqué pour moi, la fiction. On pense toujours qu’il faut ajouter des choses au réel pour être cinéaste, alors qu’il faut enlever. Défaire, réduire, s’arrêter sur peu de choses. Regarder les personnes que tu vas filmer, chercher quelque chose d’intérieur qui est le contraire de la fiction, parce que ça ne s’invente pas… Mes deux premiers longs-métrages, c’était la lente explosion de tout ce qui n’est pas le cinéma. J’ai vraiment commencé à comprendre quelque chose à la fiction grâce à mes documentaires. Tu es seul avec une caméra, des corps, la lumière, des paroles, des sons… Tu ne peux pas te cacher derrière la machinerie du cinéma et encore moins derrière une idée de fiction. Le documentaire te pousse à inventer ton propre mode de narration qui passe par ta manière de filmer et d’assembler les plans entre eux, ton rapport à la durée, le choix des gens que tu filmes. Quand Élisabeth a commencé à écrire nos films, elle a ouvert une porte incroyable pour moi, c’était un cadeau inestimable, elle m’a obligé à recommencer la fiction à zéro, depuis ce dont elle avait besoin pour écrire, depuis le réel. Mais le système ne finançait jamais ce dont nous avions vraiment besoin pour travailler, alors on a dû apprendre à travailler avec très peu de moyens. Comment trouver de l’argent pour vivre avec des clochards ou des Africains demandeurs d’asile ? Comment trouver de l’argent pour passer un an à rencontrer des gens avant même de commencer à écrire trois pages de synopsis ? C’est là que le cinéma commence vraiment — là où on est assez avancé dans notre désir pour savoir qu’il y a un film et pas assez pour intéresser un financement.

Sdc : Ce problème du financement, cette difficulté à vivre du cinéma que vous faites, c’est quel¬que chose que vous avez toujours connu ?

NK : Dans les années 80, 90, les jeunes cinéastes français étaient lourdement chargés d’une histoire qui n’était pas la leur. Il y a eu 68, Garrel, Eustache, Bresson évidemment, Godard qui revenait au cinéma de fiction avec Sauve qui peut la vie, Passion, Prénom Carmen… Straub et Huillet, Vecchialli, Duras, Rohmer, Pialat, Lanzman… Mitterrand arrive au pouvoir, l’argent redevient une valeur chic, Jack Lang finance le dernier film de Bresson, Robert Kramer est présenté en compétition au festival de Cannes… On héritait de quelque chose d’énorme, quelque chose de trop fort pour inventer notre propre cinéma. Avec la naissance de Canal Plus, à la fin des années 80 on a vécu dans une illusion totale. Des bandes de jeunes cinéastes associés à de jeunes producteurs comme Philippe Diaz, Alain Rocca, Pascal Caucheteux, Jean-Luc Ormières sont apparus, permettant à beaucoup de premiers films de se faire dans des économies inimaginables aujourd’hui. Lorsque Canal s’est retiré de ce jeune cinéma en train de naître, beaucoup se sont effondrés. À peine avions-nous eu le sentiment de commencer quelque chose, c’était déjà terminé parce qu’il fallait tout de suite remplir les salles. Quand j’ai fait mes deux premiers films La Nuit bengali et La Nuit sacrée, j’étais très habité par tout ça, par cette confusion incroyable hantée par une cinéphilie énorme et qui accouchait d’un système quasi-psychédelique faisant cohabiter Léos Carax avec Luc Besson et Jean-Jacques Beineix chez Gaumont… Et il faut se prendre une grande claque pour revenir sur terre. Pour comprendre qu’un film c’est au fond seulement une caméra, de la lumière, et quelques amis. On a tourné La Nuit bengali à Calcutta, dans les studios de Satyajit Ray, avec Emmanuel Machuel, le directeur photo de L’Argent, le décorateur Alexandre Trauner, les acteurs et les assistants de Ray… Philippe Diaz, qui produisait le film avec la Gaumont, sous la pression de Gaumont, m’a demandé un mois avant le tournage de tourner en anglais. J’étais à Calcutta depuis 2 mois, c’était ça ou il arrêtait tout. On s’est mis à chercher des acteurs en Angleterre, je faisais des aller-retours Calcutta-Paris, Calcutta-Londres… Trauner travaillait avec le décorateur de Satyajit Ray qui nous passait des accessoires qui avaient tourné dans Le Salon de musique. Ray m’avait mis en garde contre les tournages en pleine ville. Aussitôt que nous commencions à filmer dans les rues, des centaines de personnes se précipitaient pour regarder. La production voulait faire venir la police pour éloigner les gens mais je ne voulais pas filmer sous le nez de la police. Déjà qu’il y avait un représentant du gouvernement indien à côté de la caméra pour « contrôler » l’image que nous donnions de l’Inde et qui a bloqué un tiers de mes rushes mis sous scellés dans les frigos d’un hôtel. Alors on a dû construire tout un quartier dans un studio rempli de serpents et de corbeaux. Tout ce que j’ai tourné de jour dans ce studio, j’ai dû jeter à la poubelle. Le soleil était si fort que je voyais la peinture, le bois censé être des briques, les enseignes, les fausses fenêtres… La nuit c’était assez magique. Carax me demandait si je croyais qu’il serait possible de reconstituer le Pont Neuf dans un studio de Bombay… L’aventure était énorme, mais ça reposait sur quelque chose qu’on aurait très bien pu faire juste avec une caméra et des gens. Quand tu regardes les photos de tournage de Satyajit Ray, tu ne vois que ça. La caméra ficelée dans le coffre d’une voiture, à peine les moyens du bord, des gens du peuple, de la fatigue, de la lumière qui brûle les yeux et avec laquelle ils travaillent. Au moins avec La Nuit bengali il y avait ce côté fordien, épique, de l’aventure elle-même ; avec mon deuxième film, La Nuit sacrée qui était une commande, il n’y a eu que des malentendus et des maladresses. Dès le premier jour de tournage, j’avais perdu tout désir de filmer l’actrice principale et je me suis juré de ne plus jamais me retrouver dans une situation pareille. Je n’arrivais jamais à tourner assez vite et moi, dans ces cas-là, je ralentis. Chaque plan était une torture. Les producteurs s’affolaient et venaient chacun leur tour sur le tournage, les heures sup s’accumulaient, deux semaines de dépassement. Je suis tombé malade après la sortie du film. Pour moi, ce cinéma-là, c’était mort et enterré.

EP : Cette chute après La Nuit sacrée était ce qui pouvait nous arriver de mieux. On a perdu beaucoup d’illusions, ensuite on y voyait un peu plus clair. De toute manière il y avait un malentendu qui planait… Je ne comprenais rien à tout ce fourbi. Je connaissais le travail de plateau au théâtre où j’ai joué une dizaine d’années, l’expérience d’un travail d’équipe avec la croyance très forte en ce qu’on faisait. Mais là pour moi l’expérience de comédienne dans La Nuit bengali fut une vraie souffrance. Ce monde m’était complètement étranger ; les acteurs qui se prennent pour des vedettes c’était d’un ennui ! Je les trouvais cyniques, infantiles… On était dans cette ville incroyable, Calcutta, et toute la journée, ils restaient enfermés dans leur hôtel à se raconter des ragots, des intrigues à la con. Avec les constructeurs et les équipes, j’avais le sentiment d’une bande de colons venus faire du cinéma avec des grosses machines pour en mettre plein la vue à ces pauvres Indiens. Même si nous avons laissé tout le matériel en partant. Est-ce que le film les intéressait ? Je ne comprenais pas ce qui les intéressait vraiment, que ça roule ? Action — on tourne — elle est bonne — c’est dans la boîte — telle actrice était vraiment bien… L’équipe était pro, les acteurs aussi, tout ça fonctionnait, mais la vie, la réalité n’était pas là. Les décors, tout me paraissait faux, fabriqué, artificiel. Il y avait du cinéma, encore du cinéma et pas la vie.

Un jour Satyajit Ray est venu sur le tournage, rencontrer l’équipe, les décors étaient construits dans les studios où lui-même avait tourné plusieurs films et qui n’avaient plus servi depuis des années… Après, il nous a reçu chez lui et nous a montré les « cahiers de travail » de ses films. Sur un côté de la page, il y avait le scénario avec les dialogues, le récit et de l’autre, il avait peint pour chacun des personnages, la couleur et les détails des saris, d’une chaussure, d’un bracelet, tous les accessoires, les tapis… Il composait également la musique. S’occupait du financement, etc. Cet immense artiste après 30 films continuait à faire un travail artisanal avec la même patience, la même attention, le même amour pour le détail. Quelle leçon ! On a compris que pour faire le cinéma qu’on voulait, il fallait avoir le courage de refuser tout le bazar qui se passait sur le tournage, on devait inventer notre méthode, notre rapport aux acteurs, au texte, on avait tout à inventer, sinon on resterait ignorant toute notre vie. Et notre histoire se serait arrêtée là… On a pu s’égarer sur deux films sans tout perdre, faut croire qu’on s’aimait assez pour visiter toutes les mauvaises raisons qui poussent souvent à faire du cinéma. Peut-être qu’il nous fallait passer par là, par ces films fantasmés. Après on devient plus modeste, on commence à apprendre. On s’est rencontré au théâtre, je jouais dans la grande salle du théâtre de la Bastille une pièce de Wedekind, Nicolas mettait en scène un Strindberg, dans la salle du haut… Notre amour des auteurs, des textes, vient de cette expérience du théâtre. Nous avons toujours considéré la parole comme de la matière, la parole comme action, d’où l’on pouvait extraire le réel, faire en sorte qu’on puisse s’en approcher, peut-être toucher le réel.

Sdc : À l’origine, les films du milieu sont censés être une catégorie économique et non pas thé¬matique. Mais au final, quand on regarde les films auxquels ça correspond on réalise que ç’en est une…

EP : Oui, on veut appeler ça films du milieu, avec en prime l’appellation « films d’auteur ». Mais c’est quoi, ces fameux films-d’auteurs-du-milieu ? Sont-ils plus désirés, mieux cadrés, on y apporterait plus de soin ? Au milieu de quoi ? Ils se situeraient, entre les films industriels qui imposent leur dictature, et les films pauvres, sous-financés qui ne trouveront plus d’écrans pour les projeter ? Le commerce, c’est faire du chiffre, alors que l’art, l’humain, la vie, ont horreur des chiffres, et que la rentabilité, ça formate, ça normalise. Alors comment ils vont faire les auteurs ? Comment il va faire le producteur qui a mis 6 ou 10 millions d’euros ? Faut bien rentabiliser tout ça ? Et puis avec ce genre d’économie, les gens sont payés en conséquence, non ? Vous faites partie du milieu… Faire des films du milieu, c’est aussi vivre d’une certaine manière. On ne peut pas faire un film du milieu et puis vivre simplement pour être proche du réel, ce n’est pas possible. Je ne vois pas comment concilier la liberté d’expression et le formatage, comment faire un projet très personnel et puis l’aménager comme une vitrine pour que ça plaise au plus grand nombre… Le trio art, industrie, commerce, n’a pas arrêté de se faire la guerre et ce depuis toujours, faut pas être naïf. Avec la disparition des salles « d’art et d’essai », c’est toute une pratique, toute une économie qui s’est effondrée particulièrement pour les films d’auteurs. L’industrie capitaliste est affamée, goulue, elle veut tout, même les miettes qui restent pour faire nos films. Un spectateur l’autre jour au 104 avait entendu un producteur dire que les films doivent répondre à l’attente des spectateurs, et que tel film ne répondait pas à cette attente, c’est terrible. Qu’est-ce que ça voudrait dire « le public » ? Quel mépris ! Qu’il y aurait un seul public qui préexisterait et dont on connaîtrait à l’avance les goûts, les désirs, etc. Peut-être le public qui fait masse et applaudit au passage du dictateur ?

C’est vrai qu’on laisse de moins en moins de place aux publics, les films singuliers ont un mal fou à trouver leur public pour toutes les raisons que nous avons évoquées. Et un mal fou à trouver les financements. On a eu beaucoup de chance, La Question Humaine a très bien marché, le film n’a pas été jeté des écrans au bout d’une semaine, nous avions 7 copies sur Paris, 12 avec la périphérie, on parlait beaucoup du film. La polémique au moment de la sortie a peut-être favorisé les choses, en tout cas le film a fait 200 000 entrées, il s’est bien vendu à l’étranger, il a fait tous les festivals. Nous étions plutôt surpris de la hauteur des débats avec un public pas spécialement habitué à voir ce genre de film. On était en droit d’imaginer que pour la suite, les choses allaient être plus simples, ben pas vraiment.

Sdc : Alors comment faire aujourd’hui ?

EP : Aujourd’hui pour que nos projets restent indépendants et libres il n’y a pas d’autre solution ; travailler tous les jours, quoi qu’il arrive. L’attente est notre pire ennemi, elle appauvrit, affadit nos désirs, et pourtant dieu sait qu’on nous en met des bâtons dans les roues. Nous, je veux dire les cinéastes qui prennent des risques, qui font des films exigeants. Nous travaillons environs deux ans avec les personnes qui joueront dans le film. C’est très clairement un travail quotidien qui va jusqu’à l’écriture d’un scénario, pour trouver l’argent auprès des différentes commissions, des chaînes, etc. Travail que nous poursuivons jusqu’au tournage. Un travail intense, concentré un peu comme nous faisions au théâtre.

Le travail ne commence pas à la préparation. Surtout que le temps du tournage est très court, comme le budget, mais Nicolas s’est depuis longtemps posé beaucoup de questions, de filmage, de lumière, de sons, d’espace, il sait que tout commence avec la présence de quelqu’un dans l’espace suffisamment organisé… et les gens présents devant la caméra sont déjà au travail ensemble depuis deux ans. Les 40 jours de tournage, 34 pour La Question humaine, ne sont pas tellement différents des autres jours. Il y a une sorte de mise en commun, d’amitié, la complicité qui nous lie est tellement forte que le cinéma se fait discret, le travail continue…

Financièrement, c’est compliqué puisque nous commençons à être payés en début de prépa¬ration, comme pour une production classique alors que notre méthode n’a rien à voir. Je sais que certains cinéastes reçoivent un salaire mensuel sur un an, deux ans, pendant le temps de l’écriture, le travail avec les acteurs, le montage… C’est ce que j’aimerais, faire ce que j’ai à faire, le mieux possible, comme un ouvrier fait son travail… On vit une drôle de guerre, c’est ce que je ressens, une guerre qu’on ne verrait pas, qui est là, sournoise… La guerre économique dans laquelle se sont engagées nos sociétés capitalistes. L’économie est un art dit-on, mais un art militaire fait de conquêtes, d’exterminations, de soumissions, d’oppression… Notre camp est celui des résistants, des réseaux, des amitiés… Que peut le cinéma face à cette guerre ? Tout ce que je sais, c’est que nos films portent les traces de cette catastrophe, de la brutalité des deux mondes ; les puissants et les pauvres. Ceux qui possèdent et ceux qui n’ont rien… Et je me sens proche de ceux-là, les exclus, les émigrés, les Afghans, les Palestiniens… En tant que créateurs, on est devenu des exilés…

Sdc : Oui, un vrai cinéma d’héritier aussi. Quand on voit tous ces films-là (La Belle Personne, L’Heure d’été, Un Conte de Noël…), on retrouve vraiment cette idée d’entretenir un patri-moine du cinéma à la française qui vient de la Nouvelle Vague, mais pas seulement.

NK : Je n’ai pas vu les films dont vous parlez, depuis La Question humaine, je vais moins dans les salles. On a acheté un projecteur dvd il y a un an et un vrai écran de cinéma, installés en permanence dans l’appartement. Ce n’est pas un truc genre home cinéma, juste un projecteur sur la table et un écran. Ça change beaucoup de choses. On voit les films que l’on veut voir quand on veut, des amis de Barcelone nous envoient des copies de DVD difficiles à trouver, on regarde au jour le jour ce dont nous avons besoin pour travailler. On se fait des cycles, on invite des amis, on peut boire de la vodka en regardant… J’aime beaucoup La Sentinelle qui est pour moi un des plus beaux films français des 20 dernières années. Dans ce film, Desplechin posait un vrai défi aux autres cinéastes français, à la fois en termes de narration, d’acteurs, de décors, d’économie. Je me sentais très concerné par là où il plaçait son travail sur ce film-là… Léos Carax aussi, avec Pola X, même si c’est un film d’une tristesse infinie, indigeste, comme une sorte de tombeau doré pour une jeunesse riche et triste. Quand on se demande aujourd’hui où a bien pu passer le cinéma français, je pense souvent à ces deux films. Quelque chose est derrière nous, il n’y a pas de doute, ce n’est pas triste, c’est juste concret. Ce qui est derrière nous, c’est l’idée d’un monde stable, où la cinéphilie serait posée une fois pour toutes, avec plein de fils de Walsh, Welles, Truffaut, Ferrara, Garrel, Scorsese… Peut-être dans 20 ans, ça sera à nouveau possible, quand le bunker aura explosé. Ce qui est devant, ça se passe plus du côté d’Apichatpong Weerasethakul parce qu’il y a de l’amitié, de la communauté, de la grâce, une idée du cinéma libéré des lourdeurs de l’argent. La jungle a remplacé les grandes villes, les légendes, les fantômes, la réincarnation, le sexe joyeux, contaminent les dictatures militaires qui contaminent la jeunesse qui résiste contre les dictatures militaires… Primitive, c’est encore plus beau que Pasolini. Les deux écrans à la fin, avec ces jeunes garçons qui dorment dans la lumière rouge, c’est 2001 : L’Odyssée de l’espace. Pour moi, il y a plus de vitalité de cinéma dans cette installation que dans beaucoup de films que j’ai vus depuis 10 ans.

GENÈSE DU FILM LOW LIFE

Godard, Notre musique, les Républicains espagnols et la révolte des jeunes

Sdc : Vous aviez dit à la Ferme du Buisson, lorsque vous présentiez I Walk With a Zombie en présence des comédiens de Low Life, que vous étiez partis d’extraits de Notre musique pour les auditions ?

NK : Oui, quand Élisabeth a commencé à travailler, on a regardé Notre musique, trois-quatre fois de suite, parce que ce film nous donnait beaucoup de forces. Pour les essais avec la jeune fille, Carmen, on s’est dit que ce serait pas mal de la faire travailler sur un extrait de Notre musique, parce que Antigone… Et puis pour le garçon, La Maman et la Putain

EP : Au départ, le titre du film devait être Les Amants, on partait de l’histoire de l’immigration espagnole de 1936 à 39 au moment où les Républicains fuient l’Espagne de Franco et viennent se réfugier en France. Cette génération a eu un rôle très important pendant la Seconde Guerre mondiale, particulièrement dans l’organisation de la résistance. Ces hommes avaient franchi la frontière dans des conditions épouvantables, certains ont connu la prison en Espagne, et à leur arrivée en France, les familles, les femmes, les enfants, se sont retrouvés parqués dans des camps comme celui d’Argelès… On s’est posé la question : « qu’est-ce que la révolte pour les jeunes aujourd’hui ? », c’est une question bidon mais c’est un bon prétexte… Et je me suis intéressée aux jeunes dont l’histoire familiale avait été traversée par la révolte, dont les ancêtres avaient été Républicains espagnols. J’ai rencontré des grands-pères toujours aussi révoltés, et qui en 1975 à la mort de Franco quand ils sont retournés en Espagne se sont sentis trahis par l’Espagne, oubliés. Tous étaient soit communistes, soit anarchistes, ils avaient le sentiment que tout ce pour quoi ils s’étaient battus était mort et enterré… Il y avait beaucoup de tristesse mais aussi beaucoup de colère.

Après, j’ai rencontré les enfants de la deuxième, de la troisième générations, pour voir ce qui leur restait de cette odeur de poudre, de cette colère, de cette rage. J’étais surprise de voir que beaucoup retournaient à leurs racines avec l’art, par la culture du flamenco, la musique, le chant, la danse ; cette génération retrouvait avec le flamenco quelque chose de ses origines. Les communautés espagnoles se réunissaient souvent, s’organisaient pour soutenir les camarades restés là-bas, mais aussi faisaient la fête, les enfants, les petits-enfants ont baigné dans cette atmosphère, où il était à la fois question de politique, d’histoires de résistance. Ils sont les descendants de la révolution ratée… La troisième génération a retenu la fête, le partage et je trouve ça très beau. J’espère qu’on le sentira dans Low Life. C’est un film sur les jeunes, du côté des jeunes, des histoires entre les garçons et les filles. Il y a quelque chose de puissant, de magique dans ces regroupements, ces réunions spontanées, quelque chose qui échappe au contrôle, qui rivalise avec l’État. Et le flamenco est cet espace de résistance, une force de conjuration qui passe par les corps, la voix et le chant profond, une communion du sacré et du profane, une proximité troublante entre le sentiment de la peine, le malheur, la souffrance, la mort, et celui du bonheur, de l’amour, de l’éternité… On m’a raconté que les guérilleros cachés dans la montagne fabriquaient des petites scènes avec des planches et la nuit, ils chantaient, ils dansaient, leur fusil accroché à l’épaule. La fête était une manière d’entretenir le feu de la révolte.

Peu à peu les vieux Républicains ont disparu, je me rendais compte que leur histoire était un film à lui tout seul, j’ai gardé les descendants, ceux qui en portent la mémoire, un passé hanté par tous ces morts, les jeunes de Low Life, les veilleurs du feu sous la cendre. Mathilde Girard, une jeune philosophe, a suivi les différentes étapes du scénario et me disait : « Les Républicains ont disparu, ils ne sont plus dans le scénario, mais leurs fantômes rôdent encore, on sent leurs présences, on les entendra dans le film ».

Je voudrais juste faire le lien avec Notre musique. Le film commence ; on voit des militaires sortir de l’eau avec des fusils, à la naissance du monde et une voix féminine pose la question : on a tellement tué, tellement ravagé, comment peut-il rester encore des survivants à tout ça ? Qu’est-ce qui reste ? Qu’est-ce qui survit ? Dans Low Life, les jeunes confrontés à la violence du monde ne fuient pas devant tout ce qui les menace, leur lumière est un peu celle des braises restées sous les ruines. Des petites incandescences qui veillent… Pas les formes majeures de la révolte dans l’affrontement spectaculaire, pas la politique avec ses slogans, mais quelque chose qui aurait plus à voir avec les réseaux de résistance, l’amitié, l’état amoureux, l’art, une communauté des amants. C’est très différent des luttes politiques que j’ai pu connaître. Ils avancent sur les ruines de nos échecs, de l’échec de nos manifestations dans la rue, de l’échec de la religion, de tous nos échecs. Ces jeunes de 20, 25 ans marchent sur les ruines de nos échecs. Mais quelque chose n’est pas fini, quelque chose danse…

NK : Je sais pas si ça danse, mais ça pourrait danser…

EP : Quelque chose danse dans le spectacle du monde, ils héritent d’un monde envoûté, et ils savent jouer avec, le déjouer, ils sont nés dedans. À la suite de la lecture de Low Life avec les acteurs, la scripte et la costumière avaient un sentiment d’apesanteur, l’impression d’un mon¬de aquatique où les personnages pourraient se cacher, disparaître puis remonter à la surface. C’est vrai, je crois qu’ils pourraient vivre sous l’eau, ils savent vivre hors de l’eau, en haut des arbres, dans les montagnes, dans les grottes… Ils ont traversé toutes les guerres, et sont prêts pour inventer de nouvelles formes de lutte, des possibilités d’action sur le réel, car ils savent que ce monde ravagé sera demain le nôtre. Non, leurs cerveaux ne sont pas des espaces dispo¬nibles pour Coca-Cola. André Breton disait, parlant de la rébellion : « ». J’ai imaginé que les jeunes de Low Life dans leur ferveur maintiennent en veille cette étincelle.

Extrait d'un entretien publié sur Spectres du Cinéma, Num. 5, hiver 2010.

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