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ENTRETIEN AVEC NICOLAS KLOTZ

NOTRE GÉNERATION

Par Andrea Queralt

NOTRE GENERATION (d’après vous)

Nicolas Klotz : Je crois beaucoup aux générations, de plus en plus. C’est dans le rapport entre vous et les autres générations que commence la politique. Dans la manière dont vous affirmez ce avec quoi vous arrivez dans le monde. Qu’est-ce que vous pouvez faire que les générations qui vous ont précédé ne pouvaient pas faire ? Comment allez vous vous y prendre ? Avec qui ? C’est dans ça que vous puisez vos forces, dans cette puissance à la fois historique et complètement ouverte sur l’inattendu de l’avenir. Votre génération, comme toutes les générations, est un moteur puissant. La question est que faisons-nous avec cette opportunité ? Qu’en est-il de cette possible communauté ? Elisabeth et moi travaillons pas mal avec des jeunes gens depuis une dizaine d’années. On voit beaucoup de choses apparaître, un autre rapport à la critique, aux images, à l’amitié, au pouvoir, qui se passent complètement ailleurs que dans notre génération. En France, les gens de notre génération ont souvent renoncé à l’avenir. Si ça marche pour eux, ils deviennent paresseux avec les idées, avec le cinéma, mais sont de vrais guerriers pour maintenir leurs intérêts privés. Leur horizon n’est plus trop un horizon esthétique ou politique. Ils se coupent de la jeunesse et se protègent contre ce que la jeunesse pourrait renverser, retourner, formuler autrement.

Je ne crois pas qu’il y ait de frontières entre les générations, c’est un peu comme entre les sexes. Les générations dialoguent entre eux par leurs conflits, leurs désirs, leurs rapports au monde, leurs modes de transmission, mais aussi par la littérature, le cinéma, la peinture, la philosophie, l’amour… On puise les uns dans les autres, pour le meilleur et pour le pire parfois aussi. Dans ce dialogue infini, chaque génération est confrontée à ses propres défis. Par exemple aujourd’hui, on pourrait dire que quand Godard théorisait « la mort du cinéma » dans les années 80-90, cela annonçait depuis sa génération, « la mort de la cinéphilie » dans la vôtre. A quoi ça sert encore la cinéphilie ? Tout ce que la cinéphilie a inventé marche-t-il encore pour vous ? Il reste encore des cinéastes qui travaillent à partir de ça, mais assez peu, et ils s’adressent à de moins en moins de personnes. Beaucoup abandonnent les salles pour s’exposer dans les musées. Certains vont et viennent entre les deux. Mais le musée, souvent veut dire abandonner l’écriture. Exposer des plans, de rushs, qui deviennent des reliques, des fétiches, de l’art contemporain… Comment le cinéma peut-il se confronter au monde d’aujourd’hui depuis les musées ? J’ai horreur de tout ce discours mélancolique qui enterre le cinéma dans les musées. Il faut tout reprendre, tout, depuis votre génération, dans le monde d’aujourd’hui. La chance des cinéastes qui nous ont précédé, c’était qu’ils étaient plutôt du côté de la naissance du cinéma, dans la naissance de leurs cinémas en tout cas. Votre chance, c’est peut-être que vous héritez de la mort du cinéma ainsi que des ruines de beaucoup d’autres choses comme le communisme, la politique, les utopies… Ce qui n’est pas une chose triste ou mélancolique. Qu’allez-vous faire avec la salle de cinéma, l’économie du cinéma, la fiction, le documentaire, les spectateurs, avec ceux qui arriveront après vous ? Qu’est-ce qui vous parle depuis l’avenir ? C’est à vous de faire entendre l’avenir. L’avenir qui oeuvre dans le présent. Depuis le passé et depuis l’avenir. C’est ça que je ressens auprès de votre génération - ce qui arrive.

QUE RESTE-T-IL DE VOTRE GÉNÉRATION DANS VOTRE CINEMA ?

Je crois beaucoup au monde, vraiment je crois très fortement au monde. Et je crois que le monde d’aujourd’hui c’est une lutte très forte de la vie contre la mort. Tout notre cinéma parle de ça. Comment distinguer ce qui est la vie et ce qui est la mort ? Ce qui t’augmente et ce qui te diminue ? La violence de la technique contre l’humain et la mutation (et la résistance) de l’humain pour survivre à la technique ? Filmer avec ça comme horizon, avec ça comme désir. Alors, est-ce que c’est un truc de notre génération ? Je ne sais pas. Quand on avait votre âge, on avait l’impression que les choses ne pouvaient qu’aller de mieux en mieux. Vraiment, ça paraissait évident. Sentir que tout ne pouvait qu’aller mieux parce qu’on était beaucoup à défendre certaines idées. Aujourd’hui, il ne reste plus rien de ça. Ces idées n’existent plus que dans les livres et les mémoires, sous forme de spectres. Mais le propre des spectres est de revenir… « Un spectre hante l’Europe… ». Nous pataugeons dans les ruines d’un monde terriblement fini, alors qu’il y a 30 ans, il nous paraissait infini. Les idées qui dominent le monde aujourd’hui, nos vies, nos corps, nos affects, sont absolument à l’opposé de ce en quoi nous croyions hier. Il a fallu renoncer à beaucoup d’illusions sans perdre nos capacités de croire encore au monde, au cinéma, à la politique… Après cet effondrement spectaculaire, notre génération s’est pas mal réfugiée dans le cynisme. A l’image des « intellectuels de gauche » français qui, après la chute du communisme, se sont reconvertis dans l’ultra-libéralisme pour continuer à occuper les médias, se recycler auprès de la droite libérale pour garder leurs places. Que reste-t-il de notre génération dans notre cinéma ? Honnêtement, je n’en sais rien. Peut-être une profonde croyance dans le cinéma et dans la communauté… pas si désoeuvrée.

LA QUESTION DE LA CINEPHILIE

Chaque cinéaste puise dans les cinéastes et les films dont il a besoin pour filmer. La cinéphilie, il faut sans arrêt la réinventer pour pas qu’elle devienne une expérience religieuse. Vous, vous avez tout à refaire, à affirmer. Rien ne dure, ni la jeunesse, ni la vieillesse. La cinéphilie peut-être, parce qu’elle est une archive vivante du cinéma, veillée aujourd’hui par beaucoup de morts qui continuent à nous hanter par la mémoire, les livres, les films. La cinéphilie fait partie de la civilisation, comme l’histoire de l’art. Ca fait beaucoup de fantômes avec qui dealer. Dealer avec les fantômes et les banquiers, c’est peut-être eux l’antidote de la cinéphilie. Je ne pense pas que la cinéphilie puisse vous empêcher de faire films, sauf si elle évacue en vous l’expérience directe du cinéma en train de se faire, ou l’expérience amoureuse, ou si elle vous empêche de voir un visage, ou si vous vous affirmez uniquement à travers la cinéphilie pour devenir des petits marquis. La force du cinéma, c’est plutôt du côté de la naissance des choses et de leur disparition. Pas du côté des conservateurs, des répétiteurs fétichistes et des reproducteurs d’icones. On voit les choses apparaître qu’une fois devant une caméra, il faut être là au bon moment. 50 ans après, c’est trop tard. Vous avez un boulevard devant vous. Il ne faut pas hésiter, il faut y aller, il faut y aller fort. Vous n’avez même pas besoin d’être contre les générations avant vous. L’avenir est aussi incertain que le passé. Il ne faut pas perdre son temps en allant contre quelque chose qui ne génère plus d’avenir.

Votre revue est un bon endroit pour construire ça. Beaucoup ont vitalement besoin de ça aujourd’hui, une revue de cinéma, qui invente de nouvelles formes, des nouvelles modes d’écriture et de lecture, qui donne envie de faire des films, qui dessine de nouvelles perspectives. Vous discutez des articles des uns des autres, vous travaillez avec des vidéos, des images, des sons, personne n’écrit seul dans son coin, c’est très important. L’écriture et la vie quotidienne de la revue sont des questions plus politiques qu’on imagine parce ce que ce sont des questions très concrètes qui obligent à faire des choix. Une bonne revue devrait aussi être un outil pour les cinéastes, un outil de travail. Fuir la maladie du commentaire, pour poser des actes.

LA SALLE DE CINÉMA

L’expression « cinémas d’art et essai » a à peu près l’âge des spectateurs qui vont encore dans les salles d’art et d’essai. C’est-à-dire 60-70 ans. Comment faire pour que les jeunes gens s’approprient à nouveau les salles et les films ? Les distributeurs veulent tous que la jeunesse revienne dans les salles, mais ne croient plus qu’elle soit capable de voir autre chose que le cinéma de divertissement de masse américain ou asiatique. Les jeunes les intéressent en tant que marché, mais pas en tant que sensibilité ou intelligence. Et encore moins en tant qu’avenir. La violence du marché paralyse tout le monde. Devant cette violence radicale, certains distributeurs ont perdu l’essentiel, la croyance dans le cinéma. Alors que les auteurs y croient encore. La violence a court-circuité la relation des distributeurs aux films, aux auteurs et aux spectateurs. Ils se battent beaucoup pour que leurs films existent un par un dans les salles, mais sans s’investir dans les débats artistiques que pose le cinéma. Ils pensent que ces débats ne pèsent pas lourd face au marché. Mais force est de constater que face au marché, rien n’est très efficace, sauf l’obéissance, voir la servilité. Et encore. Comme tout pouvoir absolu, il aime qu’on lui résiste. Ces débats sont pourtant vitaux pour l’avenir du cinéma parce que ce sont des débats passionnels, politiques, amoureux, qui posent des idées et des actes. Tant que les distributeurs et les auteurs ne s’uniront pas totalement, pour imposer des transgressions, de l’inattendu, le marché continuera à ridiculiser la place du cinéma dans le monde. Nous avons vécu une aventure très forte avec La Question humaine. Le distributeur avait un rapport complètement érotique au film. On a très bien travaillé ensemble, dans un désir fort, qui se communiquait facilement, malgré le sujet très sombre qui avait fait fuir les chaînes de télévision : le contemporain comme rayonnement fossile d’Auschwitz. Le film a très bien marché en France et à l’étranger parce que nous étions tous connectés aux pulsations du film. C’est le film qui ouvre le chemin. Il doit faire effraction et ça, il ne peut pas le faire tout seul. Il faut beaucoup de monde pour qu’un film d’auteur fasse effraction là où règne les chiffres. Il faut que vous inventiez de nouveaux terrains d’exposition et de circulation pour ces débats. Il faut sortir de la tristesse commerciale. La violence du marché entraine un sentiment de fin de monde pour le cinéma d’auteur, alors qu’internet ouvre chaque jour de nouveaux horizons. Quand les jeunes gens retourneront dans les salles de cinéma, c’est que quelque d’important sera en train de se passer dans le monde. C’est contre la misère du marché que Godard imaginait lâcher des groupes de jeunes gens en parachute avec des copies dvd de Film Socialisme au-dessus de la France, pour les vendre directement, de village en village… Aller voir un film dans une salle du cinéma veut dire discuter après le film, discuter dans la rue, à deux, à trois, à dix, marcher… comme ça, jusqu’à chez toi, en t’arrêtant dans des bars, avec les amis. Bientôt c’est l’aube et tout le monde dort chez toi. Il faut une grande cafetière.

J’aime bien l’idée qu’une salle de cinéma puisse être à la fois une salle de projection et une salle de montage. Un outil de travail pour les films en cours. Elisabeth et moi avons beaucoup expérimenté ça avant et pendant les tournages de La Question humaine et de Low Life. Ces films sont nés dans les salles de cinéma de la périphérie de Paris avant même le tournage. Nous y faisions des lectures, nous y montrions des films que nous avions tournés pendant l’écriture du scénario, on invitait des philosophes, les acteurs... Il ne faut pas abandonner les salles de cinéma pour les musées. Il faut ouvrir des salles mutantes, dans une dizaine de villes européennes, avec des équipements très perfectionnés, des méthodes de programmation qui n’enferment pas les films dans les chiffres. Une salle par ville. Une jeune revue par salle. Barcelone, Lyon, Berlin, Bruxelles, Vienne, Londres… Chercher des mécènes, de l’argent privé, et pourquoi pas du côté des collectionneurs d’art contemporain ? Imaginer un petit réseau de salles comme l’avaient fait Marin Karmitz et Paulo Branco dans les années 70 – 80. Ca aussi, c’est un défi générationnel.

TRAVAILLER AVEC NOTRE GENERATION

Les jeunes gens avec qui nous travaillons sont très disponibles et extrêmement ouverts. Ils sont dans l’amitié, très proches, vivants, très vivants. La frontière entre l’acteur et eux n’existe pratiquement pas. Comme la frontière entre la vie, l’écriture, et le cinéma. C’est encore une question très politique. Que mettons-nous en commun dans le travail ? On invente un artisanat ensemble qui ne pourrait pas s’inventer sans nous et sans eux. Nous avons très envie de continuer à travailler avec eux sur les prochains films. Cette intimité permet de travailler la distance entre le personnage et la personne, c’est-à-dire de voir comment l’un s’incarne dans l’autre. La personne serait plutôt du côté du documentaire, le personnage de la fiction. Ca peut s’inverser aussi. Est-ce qu’un portrait de Lucian Freud est de la fiction ou du documentaire ? Et une fresque de Piero de la Francesco ? C’est possible avec les jeunes gens et aussi avec certains grands acteurs comme Michael Lonsdale, Lou Castel, Jean-Pierre Kalfon. Edith Scob… Ils sont plus dans le désir de vivre une expérience de cinéma, que dans celui de construire leur carrière. Alors on peut aller plus loin. Mais pour aller plus loin, il faut que la vie précède le tournage et que le tournage précède à nouveau la vie. Le plan et le bistrot après le plan, c’est la même chose.

Le cœur de notre cinéma, c’est l’écriture d’Elisabeth. Tout ce qui inspire, développe, nourrit son écriture, fait grandir le film. Tant sur le terrain des rencontres, que des lectures, des répétitions, des repérages, des choix de production. A l’inverse, tout ce qui freine, brutalise, épuise, son travail d’écriture diminue le film. C’est quelque chose que les jeunes gens sentent tout de suite quand on commence à travailler avec eux. Elisabeth répète beaucoup avec les acteurs avant la préparation du film. Pour Low Life, ils ont travaillé ensemble une fois par semaine pendant près de deux ans. Un par un ou par groupe. Je suis là, je regarde les acteurs, je prends beaucoup de photos. Polaroïd, appareil à chambre, appareil numérique… Nous avons chacun un rapport intime avec chaque acteur, et on observe ce que ces intimités génèrent dans le film. Elisabeth écrit, ensuite travaille avec les acteurs une fois que le scénario est prêt, et on voit ce qui naît entre nous. Documentaire ? Fiction ? Depuis La Blessure, tous nos films s’articulent autour de la présence comme documentaire et la parole comme fiction.

FAIRE DIALOGUER NOTRE GENERATION

Elisabeth n’essaye pas de faire parler ses personnages « comme des jeunes ». Elle n’essaye pas d’imiter dans l’écriture comment les jeunes gens parlent dans la vie. Ca n’a aucun intérêt. Pourtant c’est le grand truc des membres de l’Avance sur Recettes qui ont rejeté le scénario 3 fois en sous-commission. Ils disaient chaque fois « les jeunes ne parlent pas comme ça dans la vie » ! Surtout les réalisateurs, qui savent tout. Et heureusement qu’ils ne parlent pas comme ça dans la vie ! La jeunesse c’est une chose ancienne. La jeunesse est antique, elle vient de très loin. Elle refleurît toujours sur les ruines des jeunesses qui les ont précédés. Les personnages d’Elisabeth portent ça, leur manière de parler n’est pas une chose sociologique, c’est quelque chose de plus réel. Mais c’est vrai que le mystère est là, dans l’écriture. Moi, je ne sais pas expliquer ça. Nos personnages parlent comme ça parce qu’ils ont besoin de parler comme ça. Si les dialogues sont écrits pour faire vrai, ou informer le spectateur sur l’état psychologie du personnage, ça n’a aucun intérêt. Le contemporain, c’est l’inactuel dit Agamben. Les personnages parlent parce qu’ils ont besoin de parler, à ce moment là, ils ont besoin de dire ce qu’ils disent. C’est quelque chose de vital, c’est comme respirer, prendre de l’air, embrasser quelqu’un, allumer une cigarette... Les dialogues, il faut qu’ils fassent partie de la vie du film. C’est aussi direct qu’un visage. Imagine-t-on un cinéaste, membre de l’Avance sur Recettes, dire que le visage de Charles dans Le Diable probablement n’est pas intéressant parce qu’il ne ressemble pas à ceux des jeunes d’aujourd’hui ? On pourrait regarder toute l’histoire du cinéma à partir de la manière dont les cinéastes placent la parole dans leur cinéma. Comment ils filment la parole et le rapport de cette parole avec les visages. C’est à cet endroit-là que se passe très précisément pour nous, le choix des acteurs. Et c’est aussi pour ça que je crois de plus en plus à l’écriture.

FAIRE UN FILM/ LOW LIFE

La guerre dont parlent les personnages dans Low Life, celle dont parle Carmen - « une guerre qu’on ne verrait pas mais qui est là » - passe aussi par le fait que le cinéma doit continuer à générer de l’avenir. On doit trouver des formes pour s’imposer dans le monde et que les nouvelles générations puissent défendre. Là-dessus, il n’y a pas une grande différence entre la disparition d’un certain public de cinéma et celui de la littérature, de la culture en général, ou même de la question politique. Parce que le désinvestissement dans la politique ressemble fort au désinvestissement par rapport aux salles de cinéma. C’est une guerre dont nous faisons tous partie où il faut prendre position, où il faut affirmer. Les idées et les croyances. Avec ce film, nous voulons donner du courage à ceux qui en ont besoin. Un film doit donner envie aux jeunes gens de faire du cinéma, de la manière la plus directe que possible. Mais si tomber amoureux donne envie à certains de tomber amoureux, ça donne à d’autres l’envie de sortir la mitraillette.

Il y a des connexions entre les générations et la technologie. Même si j’adore la pellicule, j’avais l’impression pour ce film que la pellicule, c’était le siècle dernier. Je n’avais pas envie de filmer les jeunes gens de Low Life sur un support du siècle passé. Alors après avoir vu Film Socialisme dans la salle d’Un Certain Regard, discuté avec quelques cinéastes comme John Gianvito, Pedro Costa (qui aime beaucoup la dv mais pas « leur truc numérique » comme il dit…), j’ai décidé de travailler avec une Canon 1D. Un appareil photo numérique qui venait tout juste de sortir, avec des optiques cinéma. Un outil de 2010. Nous sommes des cinéastes classiques. Je suis très attaché au classicisme. Je ne vois pas de contradiction entre le classicisme et le numérique si le film s’y prête. Avec cet appareil photo, il y a quelque chose même dans l’idée de la couleur, des acteurs, de leur tenue, de leur manière d’être ou de parler, des choix des lieux où on tourne, de la lumière que nous avons faite, qui mélange les dimensions contemporaines et antiques de la jeunesse. La relation entre l’écriture d’Elisabeth, ces jeunes gens qui jouent dans le film, la ville de Lyon (capitale européenne de la magie noire) et de la technologie numérique fait que Low Life ne pouvait se faire qu’en 2010. Un film devrait pouvoir ouvrir un horizon, autant pour les gens qui le font que pour les gens qui vont le voir. Et je crois que si cette connexion se fait, ça donne d’autant plus de force au travail. Notre travail avec les acteurs et avec l’équipe organise les choses de manière à ce que nous puissions tous sortir plus forts du film. C’est l’expérience de cela qui rassemble ou qui divise. C’est parfois ingrat pour certains égos parce que c’est la création qui domine dans notre travail et pas le blah blah du pouvoir. Et dans le cinéma, la création, n’est pas forcement le truc de tout le monde. Nous travaillons souvent avec les mêmes collaborateurs, mais la production qui change à chaque film. Nous n’avons jamais encore fait deux films avec le même producteur. Ce qui est très épuisant. Mais nous ne perdons pas espoir de se poser quelque part.

Dans cette guerre dont nous parlons, il faut prendre position avec des moyens faciles à obtenir. La DV, le numérique, internet. Et voir comment avec cette technologie, on peut arriver à récupérer la salle de cinéma. Si les salles de cinéma retrouvaient une énergie neuve comme la musique le fait depuis une dizaine d’années, ça serait un déclencheur. La musique a retrouvé une vitalité grâce à la technologie, grâce à internet, aux portables, au téléchargement… Comment le cinéma pourrait aussi bénéficier de ça pour réinventer la salle autrement ?

L’EXPERIMENTATION

C’est comme un musicien qui répète des figures. Les petites pièces nous permettent prendre de la force, sans argent. Travailler (plus que) tous les jours sur ces figures, en même temps que sur le scénario, et puis ces figures, à un moment donné, quand on commence à s’approcher de la préparation du film, reviennent, et s’élargissent.

Par exemple, Low Life est un film où il y a beaucoup de travellings. Deux ans avant, on avait fait un film, sans argent du tout, avec une dizaine d’acteurs en 5 nuits. Le film s’appelle Zombies, un film entièrement tourné en plans fixes - corps de l’acteur, parfois deux acteurs, parfois plus. La plupart du temps, ils n’avaient pas de textes à dire en direct. Pendant les prises, je leur disais de regarder vers la gauche, la droite, en bas… de sourire… de fermer les yeux… de les rouvrir. Je filmais leurs visages, leurs regards, comme unique action. Ce qui fait qu’on est d’autant plus attentifs à leurs visages, à leurs présences. Ensuite on projetait les rushs sur un mur. Elisabeth leur avait écrit des textes, et donné d’autres textes à apprendre par cœur. Et on enregistrait tous ces textes en regardant les rushs projetés sur le mur. Les textes étaient prélevés chez Allen Ginsberg, Robert Walser, Claude Lanzmann, S-21 de Rithy Panh, Maurice Blanchot, Duras, Vittorini, Pasolini… Ces textes circulent donc dans des plans fixes, je dirais même des plans immobiles car très peu de choses bougeaient dans le plan lui-même. Ce travail sur l’immobilité a ensuite libéré une énergie nouvelle dans les travellings de Low Life.

REVENUE À LA QUESTION DE LA PAROLE

Peut être que la question de la parole aujourd’hui dans le cinéma, c’est la question la plus importante. J’aime beaucoup l’idée d’Elisabeth sur les personnages comme porte-parole. Chaque génération est toujours un porte-parole et ça rejoint peut-être des choses que Godard a dit dans Notre Musique ou Eloge de l’amour, je ne sais plus : « pourquoi inventer puisque tout est déjà là ? Tout existe déjà ». La parole dans un film n’est pas l’invention d’un personnage, elle est là pour porter une parole qui nous traverse tous. Amoureuse, politique, philosophique, directement, dans la vie quotidienne du film. Et c’est encore la question politique qui divise. Par exemple Heiner Müller, qui vivait à Berlin Est, a écrit HamletMachine en 1977. Ca faisait 30 ans qu’il préparait l’écriture d’une version de Hamlet. Son texte définitif fait 9 pages, très denses. C’est sur un fragment de ce texte que s’ouvre Low Life. Heiner Müller disait que c’est très Europe de l’Ouest libéral de croire qu’il existe un seul Hamlet, joué par un seul acteur. Hamlet, c’est des millions de Hamlets, une machine à produire des Hamlets dans le monde entier, même dans les pays communistes, dans les banlieues, dans les villes, dans l’Histoire. Ophélie peut aussi jouer Hamlet. Dans son texte, il n’y a aucune attribution des rôles, aucun Hamlet sans que les autres le soient aussi. Le texte commence comme ça : « J’étais Hamlet. Je me tenais sur le rivage et je parlais avec le ressac BLABLA, dans le dos les décombres de l’Europe... » Hamlet, c’est une expérience collective. Un soulèvement. Comme le cinéma. Je crois que les civilisations se soulèvent, non pas à cause des partis politiques qui arrivent comme la police, toujours après, mais parce que fondamentalement l’époque soulève la civilisation en décidant de l’avenir, comme du présent. Il faut changer l’avenir, sinon, le présent est mort.

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