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LA COMMUNAUTÉ OU QUELQUE CHOSE COMME ÇA ATLAS LOW LIFE ENTRETIEN AVEC JEAN-LUC NANCY (II) NOTRE GÉNERATION LUMIÈRES D'UNE NOUVELLE HUMANITÉ CLEF DE RE FÔRET DE SOMMEIL CEREMONY

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ENTRETIEN AUTOUR DE LOW LIFE AVEC ELISABETH PERCEVAL ET NICOLAS KLOTZ

Guérilla vaudou

Par Mathilde Girard et Frédéric Neyrat

Les marges du cinéma

Frédéric Neyrat : On pourrait commencer ainsi : quelle est la place du cinéma, et plus particulièrement de votre cinéma, dans l’industrie de la culture et vis-à-vis de l’économie capitaliste ? Pour le dire autrement, l’ennemi, c’est qui aujourd’hui ?

Elisabeth Perceval : C’est drôle parce qu’hier matin je disais à Nicolas…tu t’en souviens ?

Nicolas Klotz : Oui, je posais à Elisabeth la question de notre place dans le cinéma français contemporain et elle disait que c’était la place de l’incertitude amoureuse… J’ai trouvé ça très beau.

EP : L’incertitude c’est ça, l’espace des possibles, et de l’impossible comme un feu qui couve sous la cendre. L’imprévisible, pour que survienne quelque chose de nouveau. Je ressens vraiment notre place comme étant celle d’un espace de liberté qui s’appelle la marge. Je veux dire, à la foi « jardin secret » où l’on se tient à l’écart de l’agitation, et « camps de réfugiés » où face à la domination du marché on se trouve renvoyé, expulsé au-dehors… Travailler dans la marge, sans sécurité, sans confort, plonge autant notre vie privée que notre vie professionnelle dans l’incertitude, le hasard, le risque ; sentiments qui sont très proches du sentiment amoureux. On a toujours travaillé à partir des choses qu’on recueille ; des rencontres, avec les amis, des lieux, avec ce qui se passe autour de nous, les livres. Petit à petit les choses se construisent avec l’utilisation de tout ce qu’on a collecté pendant des années. Mais notre méthode provoque des rejets, beaucoup de méfiance, c’est évident. L’industrie a besoin de contrôler, planifier, recherche la sécurité, le « risque zéro » - ça me fait penser à la publicité sur le site Meetic, «l’amour zéro risque, Meetic, l’amour assurance tous risques » c’est un peu le même monde, tout ça… C’est une démarche qui travaille sur la durée, on est évidemment loin des obsessions mathématiques, du normatif, et l’industrie du cinéma, comme tout marché, recherche le minimum de risque, voir l’absence de risque, en tout cas pour les financiers. On voit comment le monde libéral qui conduit au tout sécuritaire, est devenu aujourd’hui une menace autant pour les sentiments amoureux, que pour la création. L’amour, comme le cinéma ne peuvent exister en l’absence de risques, ne peuvent éviter le hasard. L’amour - le cinéma, c’est la vie, c’est des rencontres, c’est toujours le hasard. Le cinéma est une aventure intellectuelle, amoureuse… On fait des films pour essayer de restituer quelque chose de l’époque, quelque chose qui est en marche. Comment on y arrive ? On ne le sait pas toujours. Pendant des mois il y a tout un travail souterrain, minutieux, qui prend corps tout à coup dans ce que l’on fait. Quand on démarre le chantier d’un film, on sait qu’on en a pour trois, quatre ans de bataille. Il faudra tenir, je dirais qu’on fait un cinéma de l’endurance, un cinéma qui ne peut exister qu’en prenant position, fidèlement position, dans tous les sens du mot : dans les choix qui lient esthétique et politique par exemple, mais aussi position des acteurs, position des corps, position de la caméra etc… Et dans le cinéma comme dans la vie, prendre position isole, nous met à l’écart, surtout quand ces positions ne sont pas consensuelles, mais bien souvent radicales. Alors je dirais que la place de notre cinéma se trouve dans un certain isolement ; un cinéma renvoyé à la marge… Mais cette marge aujourd’hui ne permet plus aux marges de tenir ensemble. On est seul, chacun dans son coin. On tient à cause des colères - parce qu’il y a les sentiments, la poésie, l’amitié, l’amour, et qu’on voudrait nous faire croire que tout ça ne sert plus à rien. Que ça n’existe plus.

NK : Pour Low Life, ce à quoi nous avons été confrontés en termes de financements par exemple, on pourrait dire ce qui représenterait l’industrie du cinéma à cette étape-là - c’est Canal + qui est entré dans le film tout de suite. L’industrie du cinéma nous a ouvert la première porte et permis au film d’avoir une chance d’exister. Là où on a dégusté, c’est ensuite, quand celles qui s’étaient ouvertes pour La Question humaine se sont refermées : l’Avance sur Recettes et la Région Ile de France, qui ne sont pas vraiment l’industrie du cinéma, mais plutôt les collègues – réalisateurs, producteurs... Donc, sur ce film-là, les difficultés étaient plutôt de ce côté-là…

FN : Des amis ?

NK : Dans le cinéma français ?… « Oh mes amis, il n’y a pas d’amis ! ». Aujourd’hui il n’y a plus vraiment d’amitié entre les cinéastes en France, c’est une défaite terrible. En tout cas, c’est mon sentiment. Une défaite qui touche tout autant les cinéastes que la critique d’ailleurs, et sur laquelle les jeunes cinéastes vont nécessairement devoir se pencher pour ouvrir de nouveaux horizons au cinéma. J’ai revu l’autre jour Les Ministères de l’art (1988) de Garrel. Eustache raconte comment Godard lui a donné de la pellicule pour tourner Le Père Noël a les yeux bleus, les factures qu’il a payé pour finir le film. La pellicule, c’était des chutes de Masculin Féminin. Garrel, qui se trouve vraiment à mi-chemin entre le cinéma d’hier et celui d’aujourd’hui, est un magnifique documentariste. Dans Les Ministères de l’art, on voit l’amitié circuler entre Garrel, Eustache, Akerman, Doillon, Schroeter. Ca se voit dans les plans, le son de leurs voix, leurs échanges, les difficultés dont ils se parlent. En rassemblant ces cinéastes, on sent que Garrel - se et leur - donne du courage. C’est beaucoup plus froid avec Jacquot et Techiné. Avec eux c’est déjà autre chose. Le minimum syndical. On sent la frontière entre les cinéastes qui veulent entrer dans le système et ceux qui restent en dehors. Dans Elle a passé tant d’heures sous les sunlights, Garrel, qui s’interroge sur comment filmer son fils, demande à Doillon comment il a fait pour filmer sa fille dans La Femme qui pleure. Leur dialogue est incroyable. Ce sont des mots de passe entre des cinéastes, qui sont aussi des fils et des pères, des artisans, des solidarités très fortes. La « mort du cinéma » c’est aussi celle de l’amitié entre les cinéastes. Je n’ai aucune nostalgie par rapport à cela, seulement le sentiment d’un gâchis énorme avec lequel je ne sais pas trop quoi faire.

EP : Comme toute armée en temps de paix, celle du cinéma est divisée en clans, disait Godard du temps des Cahiers. Je ne sais pas si c’est encore vrai, ce temps de paix, car aujourd’hui nous vivons une guerre, économique, financière, tout aussi meurtrière qu’une sale guerre. En tout cas, ceux qui sont à l’aise avec le système, on les retrouvera siégeant dans les commissions d’attribution de financements, membres dans les jurés de toutes sortes, sélectionneurs de projets. Ils savent très bien défendre leur territoire, et n’ont aucun scrupule à dégager des financements les films qui dérangent, qui ne font pas partis du clan des intimes. Les grilles de lecture, que nous renvoient les sous-commissions sur nos projets, montrent le fossé énorme qui nous sépare d’un cinéma riche, branché et consensuel… De tout temps, ceux qui s’appellent la gauche ont critiqué les cinéastes qui prennent position… « Vous êtes des gauchistes », c’est devenu l’insulte suprême, qu’on nous balance avec une telle agressivité que « gauchistes » finit par sonner, « terroristes ». L’argent a pris une telle place, les financiers, les chaînes, les exploitants majoritairement veulent des produits « culturels » qui marchent, et pour cela il faut que les films obéissent à des règles édictées par le commerce. Quelle place il reste pour s’interroger réellement sur les choix esthétiques, politiques, l’art, la pensée ? En te disant ça, je sens combien je suis naïve ; les gens s’en foutent, la logique du marché s’en fout… Cette guerre des chiffres, de la durée nous somme d’obéir au conditionnement esthétique, au marketing; il y a aujourd’hui tout un règlement implicite de la rythmique dans les objets culturels, surtout le cinéma, comme il y a un règlement de la rythmique des transports, les repas, les relations sexuelles, l’enseignement… Une montée de la frénésie, une demande de vitesse, comme moyen d’échapper à l’angoisse face au vide… L’horreur des temps morts, le besoin d’enchaînements rapides, tout ça c’est du trompe-l’œil, du mensonge, une anesthésie collective de nos sensibilités. On n’est pas les seuls à devoir nous dépatouiller dans tout ça, à réfléchir sur les conditions dans lesquelles peut résister et vivre un cinéma sans ce label de conformité. La seule manière de continuer à faire nos films, c’est de travailler en dehors, comme des émigrés, occuper un espace « Low Life ». C’est ce qu’on essaye de faire avec les collaborateurs proches ; inventer des réseaux de coopération et d’échange avec des amis philosophes, des écrivains… Développer des formes de collaboration, pas seulement par le travail, mais aussi les contacts, les relations, les échanges et les désirs sont devenus productifs. La production c’est la vie elle-même.

NK : Oui, comment œuvrer ensemble ? C’est la question essentielle. Aujourd’hui, beaucoup de cinéastes sont entrés dans des logiques de marques, d’icônes. Je ne juge pas, je constate, c’est très objectif. C’est la version capitaliste de ce qui se passait dans le cinéma en URSS. Pour financer son film, un cinéaste doit proposer une représentation du monde tel que capitalisme désire - ou pourrait désirer - qu’il le représente. Il doit en faire partie, y croire. Même sa manière de contester doit participer à rendre le capitalisme plus sexy, plus jeune, plus moderne, plus désirable. Transformer Métropolis en trip arty. C’est une mutation mondiale qui ne concerne évidemment pas seulement le cinéma et qui prolifère sur l’idée que nous serions sortis de l’histoire - donc également de l’histoire du cinéma. Pour rester du côté d’Eustache, le duffle-coat de Jean-Pierre Léaud dans Le Père Noël a les yeux bleus a été enterré avec le suicide d’Eustache, l’effondrement du mur de Berlin, la révolution numérique… Eustache disait qu’il ne pouvait pas penser à Marx s’il n’avait rien à bouffer. C’est concret, implacable. Le moteur du cinéma c’est l’histoire, pas les collections d’images fétichisées financées pour faire croire aux gens que le monde est devenu ce trip arty produit par le capitalisme contemporain. L’argent qui finance ce trip fait partie du trip lui-même et génère une multitude de connexions, de réseaux, de phénomènes très additifs. Le problème est que ce désir-là est violemment pharmacologique. Il appartient à une gamme de produits hallucinogènes que le capitalisme fait circuler pour louer sa propre gloire, légitimer ses méthodes de domination, ses systèmes policiers, ses rituels technologiques. En tant qu’artiste, comment accepter de participer à cela ? Et en même temps, comment ne pas participer à cela ? Le maillage du système est tellement puissant qu’il est pratiquement devenu impossible d’y échapper. Faire un film c’est nécessairement se confronter à ça avec d’autres. Esthétiquement et politiquement. Par épuisement, beaucoup de cinéastes ont démissionné par rapport à ces questions - l’Europe serait devenu un trip très cool où les jeunes lecteurs des sous-commissions d’ARTE France Cinéma ont reçu des I-Pads pour lire les scénarios proposés à la chaîne. Et en même temps, les jeunesses grecques et espagnoles sont dans la rue ces jours-ci parce qu’ils suffoquent dans cette même Europe ultra-rigide et prédatrice où ils sentent qu’ils n’ont plus aucun avenir. Une Europe qui aurait vaincu la jeunesse mortelle en offrant une jeunesse éternelle aux riches.

E.P : Quand les lecteurs des sous-commissions écrivent dans leurs fiches de lectures, à partir du scénario, des dialogues, de Low Life : « aujourd’hui, les jeunes ne parlent pas comme ça, ne pensent pas comme ça… ». On nous a fait le même coup avec Paria, pareil avec les Africains de la Blessure, avec les cadres de LQH. Qu’est ce que ça veut dire ? Qu’il y a un cinéma des apparences, un cinéma de la reproduction, qui imite, copie, une triste imitation extérieure coupée de la réalité. En ce qui concerne la parole, ce que l’on attend, c’est la psychologie, et ses effets de dramatisations, une représentation préfabriquée et grossière des sentiments. Un naturalisme qui ne vise qu’à faire naturel et n’est qu’une forme de conventions, que la reproduction mécanique qui reste à la surface. Comme s’il fallait reproduire à l’identique des types attendus, de jeunes, de cadres, de clochards, d’immigrés... il en résulte une misère où le conditionnement se substitue à l’expérience. Il est vital de refuser tout ce mensonge. Aller au cinéma, c’est faire l’expérience esthétique, de voir, de sentir les choses pour la première fois. Qu’il est possible de voir et d’entendre le monde autrement. Disons qu’au naturalisme, ce fameux naturel, nous opposons le réalisme. Le réel n’est jamais une donnée, le réel se réalise. Nous travaillons un an, deux ans, avec les comédiens non professionnels, ou les très jeunes acteurs qui seront dans les films. Il faut commencer par parler de ce que l’on connaît, de ce qui nous correspond, qui est proche de notre sensibilité, de nos histoires. Avoir le souci fondamental de la relation au réel. Et le cinéma consiste en une relation particulière du réel et de la fiction. Sachant, comme dit Godard que « le réalisme, de toute façon, n’est jamais exactement le vrai et celui du cinéma est obligatoirement truqué ».

NK : Prenons un mot intéressant : fétiche. C’est le nom que les Blancs ont donné aux objets de culte des peuples primitifs rencontrés au cours d’explorations à visée colonisatrice. Il désigne aussi ce qui a, selon une personne superstitieuse, un pouvoir magique et qui est admiré sans discernement. En psychanalyse, un fétiche c’est l’objet libidinal du fétichiste. C’est le carrefour d’une puissance incroyable – colonisation, superstition, domination, possession, perversion sexuelle. La sorcellerie. La puissance de la bio-politique passe par cette magie blanche, technique, érotique, qui puise dans les archaïsmes des rapports de domination. Une volonté de puissance forte qui prend possession des autres. Pour survivre en tant que cinéastes, participer à la grande messe noire capitaliste, les auteurs - comme tout objet du trip - doivent circuler eux aussi en tant que fétiches. Devenir eux-mêmes des images magiques, grâce à leurs images. Entrer dans une économie du désir qui épouse celles de l’argent qui finance l’ambition colonisatrice du trip. Il faut revoir Zabriskie Point d’Antonioni (1970). Il a vu cela venir, un peu comme Bresson avec Le Diable probablement (1977). Le fascisme en col blanc, le contrôle policier, la jeunesse, le trip de la consommation, la musique de Pink Floyd. Le trip est tellement puissant aujourd’hui qu’il fait exploser les cerveaux, les corps, toutes les frontières. Il faut élargir le monde. C’est clair, le monde tel que nous le connaissions est aujourd’hui bien trop petit, bien trop daté, pour supporter cette révolution. C’est une situation absolument explosive qui durera aussi longtemps que les effets d’envoûtement du trip. Soit nous levons les frontières et inventons un nouveau rapport à la communauté qui invente de nouveaux rapports avec l’histoire, l’art, la philosophie, l’amitié, l’amour, la politique… soit on se barricade derrière ces mêmes frontières en les durcissant, pour tenter de figer les privilèges, et c’est la guerre civile.

Mathilde Girard: : Est-ce qu’on pourrait dire que votre place est celle de l’étranger, ou de l’étrangeté dans le cinéma français ?

NK : Dans la vitesse de ce monde extrêmement mouvant, je n’ai pas une idée très claire de ce qu’on appelle le cinéma français. Par rapport à l’histoire du cinéma français, nous sommes, comme beaucoup de cinéastes français, héritiers de Vigo, Renoir, Bresson, Godard, Rouche, Eustache, Garrel… Par rapport à aujourd’hui, je ne sais pas trop. Par certains côtés, je pourrais me sentir proche de Desplechin, par son ambition romanesque. La Sentinelle par exemple mais c’est déjà loin. Dumont avec Hadewijch. Ce sont deux cinéastes qui ont su vraiment construire une indépendance au sein du système français. C’est aussi deux histoires fortes avec leurs producteurs. Je revendique assez fortement le fait d’appartenir au cinéma français, sans savoir quelle place qu’on occupe. Ce n’est pas à nous de le dire. Peut-être une place mutante ? D’une certaine manière, le financement d’un de nos films, c’est vrai, c’est un peu celui d’un film argentin, portugais, catalan, ou thaïlandais. Il y a dix ans, la critique appelait ça des films pauvres - par rapport aux films dits riches ou du milieu. Même si ces catégories sont une réalité très forte, je n’ai plus du tout envie de penser le cinéma français comme ça. Trop fossilisé, trop figé, trop daté, trop prévisible. J’essaye de le penser autrement. Peut-être davantage du côté d’une Internationale à venir, solidaire d’autres cinémas, avec de nouvelles générations, se refondant sur des questions esthétiques et politiques. J’essaye de penser davantage en termes d’effraction et d’inattendu. Comme tout ce qui vaut le coup aujourd’hui. Un film peut générer de l’inattendu. Arriver d’on ne sait où, d’ailleurs. Faire intrusion. Et c’est vrai que c’est devenu assez difficile parce qu’il y a tellement d’argent dans le cinéma français que le système est devenu autosuffisant. Il n’a plus besoin d’un dehors autre que celui nécessaire à l’exportation de ses produits. En tout cas, aucun ailleurs autre que celui des ventes, des territoires. On a fait La Question humaine dans notre coin, en super 16mm, avec un budget 50% moins cher que la fourchette basse d’un film français moyen, des acteurs français de plusieurs générations. Des acteurs comme Michael Lonsdale, Jean-Pierre Kalfon, Edith Scob, Lou Castel, qui font partie de l’histoire du cinéma. Mathieu Amalric et Valérie Dréville qui étaient dans La Sentinelle. Nicolas Maury, Laetitia Spigarelli, Delphine Chuillot, qui sont de jeunes acteurs passionnants. Le film a très bien marché et s’est vendu dans une vingtaine de pays. Il a tellement bien marché qu’il a fallu nous le faire payer.

EP : Ce n’est pas venu de nous cette histoire, des amis nous ont dit ça, ils ne comprenaient pas les difficultés énormes qu’on rencontrait pour monter le financement de Low life ; Maintenant qu’on nous fait payer quelque chose, j’en sais rien. La Question humaine s’est fait avec un budget très bas, et là on voit que c’est possible de faire des films ambitieux. Il y a eu la polémique soulevée par le sujet, c’est une chose, mais arriver à faire un film comme LQH avec 1,3 millions, relativise un certain fonctionnement du cinéma, lorsqu’on connaît le coût exorbitant de beaucoup de films. Faire des films ambitieux avec un petit budget, c’est tenté de générer une autre économie pour le cinéma, et montrer que ça marche, cela crée des tiraillements avec le système. On le sent bien. De plus nous avons la prétention de faire des films pour la salle, LQH a fait 150 000 entrées, le film a rencontré un public, plus nombreux en tout cas que la moyenne des films d’auteur. Alors là, danger ! Les spectateurs, ne doivent pas se disperser ! Marguerite Duras disait ; « Pour les professionnels, les reproducteurs de cinéma par opposition aux auteurs de cinéma, nous sommes des malfaiteurs qui prenons « leur » argent. Et cette marge de 10 000 spectateurs qui contre vents et marées restent fidèle au cinéma, la plupart des cinéastes quantitatifs ne les auront jamais. C’est pour ça qu’ils nous détestent. Malgré leurs millions d’entrées ils voudraient nous prendre ces dix mille spectateurs ». Après la réussite de LQH, on pouvait espérer que le montage financier du prochain film serait un peu plus simple. Et bien pas du tout, on a failli se noyer dans les difficultés ; trois ans d’attente, des rendez-vous pour s’expliquer, puis attendre, puis répéter les explications, pour arriver péniblement à réunir 3sous, le budget d’un film de pays pauvres, mais en se coltinant des coûts de fabrications ; salaires, location de matériel, décors, transports, régie, des pays riches. Les quelques portes qui s’étaient ouvertes, on nous les a violemment claquées à la figure. On nous a dit qu’on était têtu, c’était sûrement un reproche… En tout cas on a dû en passer par là, l’obstination, comme on dit de l’amour, que c’est une aventure obstinée. Ne pas se résigner, sachant que pour mener chaque film de sa conception à sa finition ce sera un vrai défi. Un miracle. Combien de temps pourra-t-on encore tenir ? Tant que soufflera un vent de révolte…

FN : Parce que cela n’aura pas coûté assez cher! Comme si la question n’était pas celle de l’argent qui serait nécessaire au film – pour le film de toute façon ça sera toujours trop - mais du financement qui serait rentable pour l’industrie elle-même... Mais revenons sur cette question de l’étranger, du dehors, de l’extériorité. En quoi finalement Low Life est-il un film qui permet de lutter contre ce rapport d’autosuffisance dont tu parlais Nicolas ?

NK : Le mot lutter n’est pas le bon. On ne peut pas lutter contre cela. Comment lutter contre une catastrophe qui a déjà eu lieu ? Il faut plutôt s’organiser dans son travail pour faire entrer de nouvelles forces. Je crois que c’est le propre de tout bon film de cinéma. C’est pourquoi souvent les premiers films ont quelque chose de si innovant. Ils arrivent sans prévenir. Ce qui fait la force du cinéma, sa vraie force, sa singulière intimité et sa puissance collective, c’est tout ce que les décideurs veulent exclure du cinéma pour éviter qu’il échappe à leur contrôle. C’est quelque chose d’invisible qui se transmet comme des ondes, totalement en dehors de leur volonté, et qui agit comme un révélateur au sein de la communauté. Low Life est un film plein d’espoir.

MG : Oui, et cela me fait penser qu’il y a aussi dans votre cinéma, dans ce film et dans chaque autre, la nécessité de faire d’un film un asile pour des présences refusées. Comme si cette mise au ban dont vous faites les frais rendait compte précisément de la violence faite aux sujets dont vous faites part. Il y a là une communication entre deux communautés, deux scènes que le capitalisme œuvre à conjurer, celle qu’on pourrait rassembler sous l’ensemble des existences hétérogènes, et celle du cinéma. C’est quelque chose de cela que Deleuze, je crois, entendait quand il parlait du « peuple qui manque », et dont le cinéma est chargé de traduire l’existence, de donner forme.

EP : Bien sûr, en tant que créateurs renvoyés au-dehors, exclus par rapport à la profession, ce qui se passe sous nos yeux tous les jours nous rapproche d’autres exclus, des apatrides, des asociaux… Beaucoup d’émigrés, Africains, Palestiniens, Afghans, Marocains se retrouvent dans des situations, notamment ici en France, dont on se sent proche. On a pas mal d’occasions de faire des rencontres, cela crée des liens, des amitiés, qui nous donnent beaucoup de confiance et d’espoir. Comme on dit, nous rencontrons nos sujets par affinités électives, dans la vie, dans la société, et ces rencontres ne peuvent devenir film que si elles correspondent à des sentiments personnels, à des expériences vécues, ou à des colères.

NK : Dans Low Life, le personnage d’Hussein est un réfugié qui étudie à la fac, parle le français, c’est un intellectuel, pas un travailleur manuel. C’est un jeune afghan, qui, à un moment donné, peut être sans papiers sans être forcément lié à une histoire de main-d’œuvre. Ce qui est très souvent le cas, bien entendu. Nous voulions élargir, ouvrir, ne pas placer Hussain dans un destin d’exploitation, comme les héros de La Blessure qui survivaient grâce au travail au noir… Hussein nous parle depuis un autre endroit de la mondialisation. Du côté de l’espoir, où des jeunes gens d’une culture différente pourraient vivre dans un même monde et construire des projets ensemble. Il va dans les mêmes fêtes que Carmen et ses amis, à la même fac, mais quelque chose plane au-dessus de sa tête et le maintient dans un état d’exception par rapport aux autres. Sa demande de papiers est ce par quoi il déclare publiquement son désir d’appartenance à la communauté. Mais c’est aussi ce qui suspend ses droits en tant qu’être humain et le livre à une machine diabolique qui finit par contaminer toutes les personnes avec qui il entre en relation. Tomber amoureux d’Hussain, c’est entrer dans son combat avec cette machine qui génère la peur, la paranoïa, l’épuisement, le désespoir. Dans la passion amoureuse que Carmen partage avec lui, elle est vite envahie par la paranoïa qui agit comme une sorte de sort. Si bien que c’est l’intimité même des amants qui est atteinte, et à partir de là, toute la communauté. J’aime beaucoup cette expression d’un ami, Santiago Fillol, qui disait que l’Etat français se glisse dans les draps de Carmen. Quelque chose là joue comme une malédiction. L’état d’exception est un envoûtement et c’est pourquoi il est si puissant. D’autres personnages subissent ces mêmes effets, comme Julio, un jeune haïtien qui est arrêté dans le métro et emmené à l’hôpital pour des tests osseux. Il devient narcoleptique quand les médecins lui annoncent que son âge réel n’est pas celui qui figure sur ses papiers. Cet événement le rend complètement fou. En prenant possession des corps, la technologie médico-légale prolonge l’envoûtement administratif et juridique. L’hypothèse du film est fantastique dans les deux sens du mot : le vaudou comme forme de résistance active contre un état policier que nous interprétons comme un état de malédiction. Il s’agit de trouver des modes de conjuration à la malédiction administrative : lancer des sorts contre la police, et en même temps conjurer les leurs. On assiste peu à peu à une sorte de guerre civile, une guérilla vaudou contre la police. Low Life est un film fantastique.

L’état amoureux et la politique

FN : Il devient dès lors intéressant de comprendre ce qui lit le capitalisme, l’Etat et la relation amoureuse, tous trois se rencontrent dans le film. L’amour est le lieu d’une résistance, mais c’est aussi le lieu par lequel s’introduit l’Etat. L’amour devient un lieu biopolitique majeur, où des pouvoirs s’affrontent. Est-ce que vous envisagez l’amour comme un lieu central de la politique aujourd’hui ? Et si oui, sous quels modes ?

EP : Oui, je pense que l’état amoureux doit être sauvé. L’amour doit être défendu, parce qu’il est menacé de toutes parts. Quelque chose de l’amour est mis en danger parce qu’aujourd’hui on assiste à une prise de possession des corps, une appropriation singulière où tout semble garder les apparences. Une sorte de capture, ou notre capacité à penser, à sentir, à voir, se retrouve affectée, attaquée ; à partir du moment où effectivement, l’Etat se glisse entre les draps, il se glisse aussi dans les sentiments qui se mettent à aller mal. L’amour reçoit des coups, il faut en prendre soin - Pas faire comme si les sentiments étaient toujours là inaltérés… L’engagement amoureux est obligatoirement en guerre contre le capitalisme, car il ne capitalise pas. L’amour est irréductible à toute loi. Le théâtre, le cinéma, la littérature ont très souvent représenté le caractère asocial de l’amour. « Les amoureux sont seuls au monde ». Le sentiment amoureux est à réinventer, en lui-même et dans la réinvention des choses ; le hasard, l’imprévisible, c’est par là qu’il est mis à mal. De la même manière qu’on entre en résistance contre l’envahisseur, on devient combattant de l’amour, quand il est menacé, du fait de lui dénier toute importance. Le libéralisme converge vers l’idée que l’amour est un risque inutile. L’amour, ce don fait à l’existence, comme une saveur collective, qui pour quasiment tout le monde donne à la vie son intensité et sa signification. Comment ne pas voir une résonance entre l’engagement amoureux et l’engagement politique ; pour l’un et pour l’autre, il y a la conviction qu’il ne faut jamais renoncer. Secrètement l’élan amoureux est un appel incessant à la transformation du monde, au changement des rapports qui le font. Ce désir pressant exprime explicitement la nécessité d’un bouleversement, mais pas sous la forme, de discours, d’idéologie ou de parti. Ceux qui ont vingt ans aujourd’hui, les amants de Low Life, qui s’engagent dans la vie avec tout leur désir, ne peuvent pas se dire que tout est foutu, ils ne peuvent pas. Ils savent qu’une malédiction plane et qu’elle est diabolique au sens propre du terme. C’est le diable probablement.

MG : Est-ce qu’on ne pourrait pas penser qu’à cet endroit où souffre la communauté, et où donc le sentiment amoureux est atteint, le cinéma pourrait être l’espace chargé d’inventer et de réinventer pour l’amour et pour la politique ce que les sentiments eux-mêmes ne suffisent pas à produire ? Ce qui est intéressant aussi dans le film, c’est que vous avez travaillé dans l’ambivalence. Quand tu dis Frédéric que l’amour est le lieu biopolitique par excellence, cela suppose aussi que le couple puisse être divisé. Il y a quelque chose dans la relation de Carmen à Hussein qui se totalise à force de s’exclure de la société et de vouloir rivaliser avec elle, il se peut que la communauté des amants devienne totalitaire et qu’une femme, pour sauver son amour en vienne à enfermer un homme. Ce moment est très sensible dans le film. Hussein sauve quelque chose de la communauté en partant, parce que la condition de l’amour est en même temps le lieu d’une résistance et quelque chose qui peut se renverser en enfermement. Faire de l’amour un sentiment politique suppose de ne pas épargner ce qui, dans l’amour, peut se retourner contre la communauté.

EP : Carmen et Hussain ne cherchent pas tant à s’exclure qu’à se trouver un territoire pour s’y protéger. C’est la société qui les chasse, les pourchasse jusque dans leur lit… En tombant amoureuse d’un sans papier, Carmen va entrer dans son combat, et c’est la communauté qui s’en trouve chamboulée. Le couple devient alors enjeu politique, car les amis vont devoir se positionner, s’organiser ; faire les courses, apporter des livres car Hussain ne peut plus aller à la fac. Mais aussi prendre des contacts pour préparer sa fuite vers d’autres villes. Certains se tiendront à l’écart, ou quitteront l’appartement, la situation étant devenue impossible. Dehors, dans une voiture, des flics surveillent l’appartement, leur présence finit par les rendre complètement parano. Carmen se retrouve contrainte à vivre cachée comme dans un pays en guerre. Lorsqu’elle découvre que son amant est menacé d’expulsion, le couple n’a pas d’autre choix que de rester cloîtré dans l’appartement. Carmen finit par ne plus sortir du tout, et sans s’en apercevoir, un étrange sentiment de possession va entrer en elle ; pour protéger leur passion, Carmen va « séquestrer » son amant, car la société ne veut pas de leur amour. Une nuit, les amants vont bloquer l’entrée de leur chambre avec une armoire, par peur que les flics débarquent. Hussain ne supporte plus cet enfermement. Un après-midi, il décide d’aller à la fac, mais Carmen s’oppose et lui interdit de sortir. Elle agit par instinct, comme un animal cherche à se cacher, à se mettre à l’abri de ceux qui les pourchassent ; un repli pour retrouver l’intimité violée. Chez elle, la possession n’est pas un sentiment psychologique né d’une stratégie, c’est un sentiment physique comme le froid et le brûlant qui la saisit tout entière. C’est le choc pour lui comme pour elle. Hussain comprend qu’elle reste enfermée avec lui pour le surveiller. D’un côté la société interdit la présence de ce corps désiré, adoré, et de l’autre, Carmen ne peut supporter l’idée que son amant se fasse arrêter et expulser. C’est un cauchemar, Hussain veut s’en défaire, il argumente, cherche une porte de sortie : « Cette Europe a une mentalité d’assiégés, de cyniques, mobilisés contre une menace, laquelle ? C’est la pensée d’un monde fini, ils ne veulent pas le voir alors que sous nos yeux, ce vieux monde s’efface déjà. Je vis traqué, je n’y arrive pas…J’ai besoin de m’ouvrir, d’éclore »… Mais pas au risque d’y perdre la vie, dit Carmen. Peut-être, mais là ce n’est pas la vie, ce n’est pas une vie, répond Hussain. Cette logique « d’identité » que leur impose la loi, va jusqu’à rendre criminelle la relation amoureuse. Carmen se rendra au commissariat, convoquée pour un interrogatoire. Telle une Antigone moderne, elle affronte les attaques de la policière qui la condamne. Elle se défend ; on ne peut pas demander à une femme qui aime un homme de le dénoncer ou de ne pas l’héberger. Elle invoque le principe de désobéissance civile : « je viole la loi, mais je la viole pour un intérêt qui est supérieur et donc je ne peux pas être condamnée »… Pendant ce temps Hussain s’enfuit ; son combat, il ne voulait plus le faire subir à Carmen. Il est parti par amour dira-t-il. Son geste, évidemment, est plus complexe. Je pense qu’il n’accepte pas de vivre caché comme un voleur, ce serait un énorme échec pour lui ; en prenant les risques qu’il a pris en quittant l’Afghanistan, il avait d’autres ambitions. L’amour est arrivé comme un cadeau, l’absurdité d’une loi le transforme en cauchemar, ça non plus il ne l’accepte pas.

NK : Carmen, comme Camille qui joue Carmen, est toujours sur le bord de l’adolescence et de la femme. J’avais envie de filmer sa mutation, la filmer comme une mutante. La scène où Hussain lui rase le sexe, le fait qu’un « sans papier » lui rase le sexe…

EP : C’est une tradition… On rase le sexe des futures mariées. C’est un rituel qui se fait entre femmes. Hussain très naturellement transgresse la tradition. Son geste exprime son désir de voir durer sa relation amoureuse avec Carmen. En quelque sorte, il l’épouse.

NK : C’est aussi l’endroit par où les français viennent au monde ! Et qu’une jeune femme offre son sexe à la lame d’un étranger, c’est quelque chose ! Pour moi ce plan est connecté à celui du papier administratif de Julio. Le résultat des tests osseux à entête « République Française » que les Africains brûlent dans la cour du squat. Ce sont deux images très provocantes, deux rituels qui sont aussi des rituels de conjuration. Je voulais filmer Carmen muter sous les regards de Hussain et de Charles. Son visage n’est pas le même selon que c’est Hussain ou Charles qui la regarde.

EP : Charles justement n’est pas dans la possession ; il vit un état amoureux qui est de l’ordre du miracle, de la perdition, de l’abandon, avec tous les dangers que provoque ce sentiment de profonde mélancolie. Il dira à Carmen: « j’aimerais te rencontrer alors que je te perds… ». Il persiste dans son combat amoureux et demeure fidèle à son engagement, l’amour a pour lui, quelque chose d’héroïque. Charles fait partie de la génération après Tchernobyl, et maintenant Fukushima, sa perception du monde, n’est pas le résultat d’une confusion romantique, catastrophiste, mais bien celle des réalités désastreuses dont il mesure les dégâts irréversibles. Il sent que tout ça va dans le mur, que l’humanité danse au-dessus du gouffre et qu’il est possible que l’homme au fond ne désire rien d’autre que la destruction. Le risque d’accident nucléaire majeur est une certitude statistique, et une réalité satanique. C’est en percevant l’obscurité du présent, que l’on en cerne l’invisible lumière, et que l’on acquiert la capacité de répondre aux ténèbres du moment. Pour Charles, la seule chose qu’il est encore possible de sauver c’est l’amour, et il est prêt à donner sa vie, sinon, d’amour, il n’y aura point ; son engagement est entier, car le monde à venir sera amoureux ou ne sera pas…

NK : Quand tu dis ça, la question du sacrifice me vient.

EP : C’est vrai, Charles se demande s’il ne faut pas se sacrifier pour sauver quelque chose. Mais il ne le fera pas, il renonce à se donner la mort. Il décide de ne pas mourir, et c’est là qu’il se sacrifie. Le sacrifice passe dans le fait de rester vivant dans ce monde morbide, qui refuse tout ce qui nous lie, où les hommes sont devenus des vagabonds sans patrie qui vaille la peine de regagner. Nous avons perdu notre pays natal. Mais Charles a le sentiment profond, que quelque chose résiste, que l’origine sera toujours là, et quelle résiste. Et que ça vaut le coup de résister ; peindre, écrire, danser, faire de la musique…Retrouver ce qui a été perdu sur les lieux de l’art, je ne crois pas à autre chose, dit Charles… Un territoire où l’on se souviendrait de cette perte… sans assurances vie, sans retraites, sans voyages organisés…Il a raison, non ? Ses études, il n’y croit plus, la société le dégoûte, il n’a pas envie d’y participer. Il aurait l’impression de se trahir.

MG : Cela me fait penser aussi à autre chose qui se passe dans la chambre des amants, c’est le retour au sommeil. De la même façon que l’amour est un lieu de communauté, le sommeil est aussi un espace de communauté, qui se tisse autour du personnage de Julio

EP : C’est un lieu de communauté, et pas seulement avec les hommes, mais avec les animaux, les arbres, la nature, les fleuves...

MG : Il y a aussi une forme de résistance dans ce sommeil. Entre La Blessure et Low Life, on voit que la police a construit de nouvelles armes, qu’elle pénètre à l’intérieur du corps, et le sommeil apparaît comme un moyen d’échapper à sa surveillance, une façon de réserver sa présence, de se soustraire à l’exposition.

EP : Entre les caméras de surveillance, les radars, les polices et tout l’arsenal des nouvelles technologies, l’homme par instinct cherchera toujours les moyens d’échapper à ce regard prédateur. Dans les écoles on repère les petits enfants qui pourraient avoir des comportements délinquants - on installe des caméras de surveillance dans les cours de récréations, dans les couloirs, les toilettes - on colle des amandes aux voyageurs fauchés sans billet, on tire au flash-balls sur les manifestants pacifique - la police contrôle les hommes aux faciès, dans la rue, le métro. Nos villes se vident d’une partie de ses habitants - les pauvres sont transportés, évacués dans les banlieues - D’un côté les puissants, de l’autre les pauvres, les exploités les exploiteurs, les contrôlés les contrôleurs, et comme dirait l’autre « les salauds aujourd’hui sont sincères et croient à l’Europe »… Nos films portent les traces de cette brutalité. Dans Low Life la police est en état d’éveil insomniaque, dans l’air qu’on respire, c’est le côté toxique de cette surveillance, celle d’une société policière qui a peur. Parce qu’au fond, nos états ne maîtrisent plus rien de cette guerre économique. Pour conjurer ce regard inquisiteur, l’endormissement est une façon de s’y soustraire. Les personnages de Low Life cherchent un refuge, pour le corps, le cœur et l’esprit : oublier quelques instants ce monde sans joie, tellement vieux, usé jusqu’à l’écoeurement, se glisser dans la peau du dormeur, plonger dans ce monde sensible, où tous les hommes dorment dans l’égalité du même sommeil. Le grand sommeil égal de la terre tout entière, que partagent ceux qui dorment ensemble... « Plus de peine, plus de passé, plus rien ne me distinguait des autres hommes, des plantes, des animaux, des fleuves » dit Hussain. Le sommeil est aussi une façon de reprendre des forces.

NK : Le livre de Charlotte Beradt, Rêver sous le IIIème Reich, s’ouvre sur une citation que j’aime beaucoup : « la seule personne en Allemagne qui a encore une vie privée est celle qui dort »…

Présence du fantastique

FN : Comment pour vous ces différentes questions, qui lient la surveillance et la visibilité aux différentes formes de vie, prennent-elles forme dans le film ? Pourriez-vous nous parler du travail des images à cet endroit-là ?

NK : Quand je tourne, je ne pense jamais en termes d’images. Cela ne correspond à rien d’assez concret pour travailler. Une image, c’est toujours comment on en parle, pas comment on la construit. Dans le travail, je parle de plans, de lumière, de la position de la caméra, des acteurs, d’un vêtement, d’un lieu réel... La question que tu poses, c’est beaucoup de temps. Pendant qu’Elisabeth écrit, je suis dans une forme de gestation sur le film qui vient, et ça prend du temps. Ca aussi, c’est concret. Le temps que ça prend, les outils que je construis pour entrer dans l’écriture. Pour Low Life, j’ai été très intéressé par tout ce qui est zombies, vampires, etc. Il y a deux ans, nous avons fait un film à Toulouse autour de ces questions. On l’a d’abord appelé Low Life. Ensuite Zombies. Le film dure 1h20. C’était un travail de laboratoire, un lieu d’expérimentation pour le long-métrage à venir. Il n’y avait que des plans fixes. Un film fantastique tourné en 5 nuits, la nuit, où on filmait les zombies autrement qu’à partir du film de genre. Des zombies télépathes communiquaient par ondes à travers la ville. Des zombies immobiles, suspendus. Ils se transmettaient des textes de Ginsberg, Walser, Duras, Blanchot, Gabily, Lanzmann, Perceval… Filmer la circulation de ces paroles dans la ville. On s’est dit que ces zombies étaient des êtres pré-révolutionnaires. Qu’ils poussaient un peu partout dans le monde, comme des végétaux, dans le suspens de l’époque - entre les pierres, les fissures, les lumières aveuglantes du spectacle, l’idéologie de la performance, de la vitesse, de l’entreprise. D’une certaine manière, ils préfiguraient les jeunes gens de Low Life. Très souvent, quand on parle des zombies, on les enferme dans le film de genre. Romero, Carpenter, tout ça… le cannibalisme, le sang, la politique américaine. Nous avons plutôt puisé dans le cinéma des années 30 et 40. Celui de Tourneur, I Walked With a Zombie, Cat People, Leopard Man… ou White Zombie de Victor Halperin, Dracula de Tod Browning. Parce qu’il s’agit de filmer des corps et pas des monstres. C’est là que la question des acteurs est considérable. Carmen, Hussain et Charles. Je m’en suis rendu compte, particulièrement au montage, on chacun quelque chose du fantastique, quelque chose qui irradie, mais qu’on ne détecte pas tout de suite. Camille (Carmen) qui apparaît au cinéma pour la première fois, donne le sentiment étrange qu’elle appartient déjà à l’histoire du cinéma, qu’elle s’est échappée du cinéma muet, de Sunrise de Murnau, des films de Borzage, ou de Cat People de Tourneur. Bien qu’elle soit une jeune femme de 20 ans, absolument de son époque - sa manière de parler, sa capacité d’apparaître et de disparaître, d’être tour à tour très banale et d’une beauté fulgurante - échappe complètement à la psychologie, au naturalisme, et aux poses formelles. C’est en elle. C’est sa nature. Arash Naimain (Hussain) est à la fois complètement présent, mûr, solide, amical, et opaque - voir inquiétant. Il a quelque chose du vampire, de Nosferatu. Et Carmen est comme droguée à son contact, comme le sont les femmes au contact de Dracula… Luc (Charles), apparaît dans le film comme un dandy extrêmement brillant, d’un romantisme très sec, un peu cynique, désespéré. Un combattant de l’amour comme dit Elisabeth. Il peut apparaître très féminin, provoquer d’étranges réactions d’attirance et de rejet chez des hommes empoisonnés par leur machisme. Il est tout autant Eustachien que Bressionien. Luc, c’est un loup, parfois même un loup garou.

F.N : Est-ce que le sommeil, l’état de drogué, le moment fantastique, auraient une fonction de déréglage par rapport à des volontés de contrôle policiers et politiques ? Est-ce que la fonction du fantastique, loin de reconduire un type narratif ou un cliché, aurait l’effet d’introduire un trouble esthétique pour lutter contre les modalités policières ?

NK : Absolument. Les premiers films bio-politiques, c’est Fritz Lang (période allemande) et Jacques Tourneur. Metropolis, M, Night of the Demon… C’est souvent le principe même des films noirs. The Wrong Man de Hitchcock. Cet état de sommeil, de drogué, est aussi celui du spectateur. On retrouve ça chez Warhol. Aussitôt qu’un plan dure plus longtemps que prévu, il se passe quelques choses d’autre, le regard devient plus attentif et on commence à voir des choses qui troublent le rapport au réel immédiat. Des choses dont on se demande si elles sont vraiment là. Si on les a vu ou pas. Did you see it ? demande la femme au conducteur de bus dans Cat People. Le rapport avec le hors champ, l’écoute des sons, se transforment. Dans Low Life j’ai voulu accélérer, sortir du truc hypnotique de la durée, être plus précis, et que cette précision produise d’autres effets de dérèglements. Bon, il y a quand même quelques plans assez longs, mais j’étais plus intéressé par les agencements entre les plans que par la durée des plans.

EP : On a cherché à produire des dérèglements, pour tenter de briser ce putain d’envoûtement. Dans le film, le fantastique est une manière de conjurer le sort en évitant de tomber dans le piège du genre cinématographique. Par exemple les papiers que reçoivent les émigrés, leur avis d’expulsion, (Obligation à Quitter le Territoire Français) les Africains appellent ce document leur « arrêt de mort ». Nous avons pris l’expression au pied de la lettre. Ces papiers portent la mort. Celui qui l’a sur lui est en danger, que ce soit le flic qui contrôle, la femme à qui on l’a glissé dans son sac. Quand le flic poursuivra le jeune Africain, celui-ci pour échapper au contrôle se jettera dans la Saône. Ils se noient tous les deux, le flic comme l’Africain seront tous les deux victimes de la malédiction de ces maudits papiers. Les animaux aussi sentent sa présence maléfique et aboient sur celui qui le porte, deviennent méchants et mordent. Luc, l’acteur qui joue Charles a quelque chose d’animal, dans son corps, dans ses déplacements, son regard qui joue avec le fantastique. Sa présence donne à Charles ce côté animal aux aguets, attentif au danger qui est là et surveille. Charles est une sorte de mutant, capable de passer au travers des mailles du filet, de se rendre invisible. De suivre à travers la ville les traces de Carmen en fuite, après le commissariat… Il sent que nous faisons tous partie de cette nature, et sait que les ravages que subit la terre nous emporteront tous. Dans son sommeil, le personnage rêve et nous parle d’un monde perdu, oublié, : « dans la forêt, il y a des myrtilles à foison, mais personne ne peut les ramasser… Avant, on ne voyait même pas le monde autour de nous. Il était comme le ciel, comme l’air. Comme si quelqu’un nous l’avait donné pour toujours. Comme s’il devait exister toujours… Aujourd’hui les enfants grandissent dans les maisons. Sans la forêt, sans la rivière… Ils ne peuvent que les voir de loin, dans leur imagination. Ce sont des enfants différents ». Les jeunes de Low Life sont nés dans la catastrophe, et il va falloir faire quelque chose. Comme l’œil du bison, dessiné sur le mur dans la chambre de Julio, regarde le monde, nous pouvons recouvrer la vue, et voir enfin les promesses mensongères qui nous rendaient aveugles à la vérité de ce qui se passe.

NK : Pour prolonger ta question sur la mise en scène, ce que je cherche à faire c’est au fond filmer ce que je vois chez les acteurs. Comment ce qu’ils portent en eux va agir sur le film. Etre à la hauteur à la fois de ça et de la parole qu’Elisabeth leur écrit. C’est ce qui est terriblement fascinant et intimidant dans l’écriture d’Elisabeth. La manière dont elle construit des personnages autour de la substance même de leur parole et ensuite comment nous rencontrons ceux qui vont la dire. Comme cette parole se place souvent entre l’adresse et la confession, il faut travailler un peu comme au théâtre. Non pas parce qu’elle serait théâtrale, mais pour l’explorer physiquement, l’expérimenter, déblayer les fausses pistes, les effets d’acteurs, la psychologie. Nous passons beaucoup de temps avec eux, de jour comme de nuit, et avons des rapports assez intimes. C’est ce que nous voyons à ces moments là, dans ces moments de vie, qui permettent de faire le lien avec les personnages d’Elisabeth. C’est une drôle d’alchimie, imprévisible, qui engage autant nos sentiments ensemble, que nos manières de penser, nos solitudes, nos peurs… comme une relation amoureuse toute en distance.

EP : A la vision du film, on nous parle beaucoup des « personnages ». J’ai un double sentiment avec ça, en même temps, c’est vrai et c’est faux cette histoire de personnage au cinéma. On peut dire que ce qui se dégage des acteurs, leur présence, c’est le côté documentaire, et que la fiction, passerait par la parole. Le côté documentaire des présences est entremêlé à la fiction, et la fiction n’a d’intérêt que si elle se vérifie dans le documentaire. Le cinéma c’est cette relation particulière du réel et de la fiction. Une fois que tu as dit ça, tout reste à faire. Dans Low life, à part Georges, et Miguel que je connaissais, et qui sont tous les deux musiciens dans la vie, lorsque j’écris, je n’imagine pas particulièrement une personne, avec un physique précis pour tel ou tel personnage. Je suis du côté de l’intériorité du personnage ; de ses rêves, de ses désirs, ses colères, ses peurs, ses inquiétudes, ses obsessions... Et puis qu’est ce qu’il fait, il est étudiant, chômeur, il travaille, il ne fait rien ? Je me dis, tiens dans telle situation comment réagirait-il ? Comment j’aurais envie de le voir. Comment j’aimerais que le cinéma montre ces jeunes. Les personnages sont en quelque sorte des porte-parole, à partir des rencontres que j’ai faites, il y a aussi mes enfants, leurs amis. L’écriture est le résultat de tout ça, de l’observation, d’une attention qu’on porte au monde qui nous entoure. Les personnages de Low life je les imaginais parfois comme des rescapés, des naufragés du capitalisme, tenus de tout réinventer ; les sentiments, les gestes, les rêves, les mots pour le dire. Vagabonds à la recherche de leur pays natal.

Pendant la recherche d’acteurs, il m’est arrivé de me trouver en présence d’une personne qui est absolument le personnage que j’ai écrit, beaucoup plus évidemment, c’est très troublant et complètement magique. Dans ce cas il y a reconnaissance des deux côtés, il n’y a pas de doute, on se connaît d’une manière étrange. Cela s’est passé avec Momo dans Paria, au point que l’acteur s’est demandé si je n’avais pas fait des recherches sur sa vie. Avec Luc-Charles, l’imaginaire a totalement rejoint le réel. Pendant les mois de préparation, je ne distinguais plus Luc de Charles, c’était une expérience très forte et très euphorique pour Luc et pour moi. Il y a eu le tournage, et de nouveau l’imaginaire était là, mais pas seulement le personnage tellement Luc et Charles restaient intimement liés.

Le mouvement et l’ellipse

MG : En voyant le film, j’ai été marquée par le sentiment d’un rapprochement avec les corps et leur désir. On a affaire à des présences qui appartiennent pleinement à la tragédie, et on ressent aussi pleinement le mouvement, les déplacements, une possibilité laissée dans le cadre au surgissement de l’événement. Et à ce propos, je repensais à Zombies, à Poptones, des films qui ont accompagné le travail de Low Life, et je me suis souvenue que ces films étaient essentiellement tournés en plans fixes, alors que Low Life est tout en mouvements et en déplacements. Comme s’il avait fallu ce temps et cette maturation des corps et de la parole pour les mettre en marche, en transport.

E.P : Le mouvement, oui, pour échapper au contrôle, à malédiction, à la surveillance, pour retrouver l’élan. Se déplacer pour ne pas être repéré, comme autrefois dans les réseaux de résistance. Dès l’écriture, je voyais les personnages en mouvement, mouvement de la pensée, des sentiments, mouvement des corps, intimement liés. Au début du film, des groupes sont en marche, ils convergent vers un squat, pour se rassembler, pour s’interposer aux forces de police. Mais aussi se déplacer pour retrouver ton amant, un ami, ou ton rival… Bouger, marcher, parce qu’il n’y aurait plus de point fixe auquel s’accrocher, au nom duquel lutter. Une manière d’être ni dans la soumission, ni dans l’affrontement mais d’habiter une sorte de tangente mouvante. Le travelling accompagne, on se retrouve en compagnie des personnages dans leurs actions, dans leur mouvement intérieur, leur pensée. Ils nous ouvrent le chemin, et nous font découvrir d’autres chemins possibles. Dans le mouvement il y a aussi ce sentiment d’inquiétude, de désarroi face à ce que l’avenir leur réserve. Dans La Blessure, la mise en scène était construite à partie de plans fixes, un cadre qui accueille celui qui ne sait plus où aller. L’exilé, qui n’a plus d’endroit où se reposer, pour soigner ses blessures, une manière aussi d’être solidaire avec leur temps, celui de l’attente…

NK : Moi je dirais aussi que j’aime tellement ces personnages que j’avais envie de les suivre, de les accompagner jour et nuit, comme le font les amoureux ! C’est aussi la première fois qu’on tourne en numérique. La mise en scène, c’est toujours un parti pris, une façon de penser la couleur, la manière dont les plans vont s’assembler. Chaque film que nous faisons est construit sur un parti pris d’écriture et de mise en scène. Paria par exemple, c’est un film porté, avec une caméra portée, en mouvement ou fixe, nous tournions sans pied. La Blessure, c’était les plans fixes, avec des gens qui entrent, restent, et sortent du cadre. La Question humaine s’est construite sur le champ/contre-champ. Low Life, c’est les déplacements, et l’ellipse.

EP : Et l’ellipse, c’est justement ce qui échappe au regard.

NK : Il faut vivre avec eux pour comprendre et suivre leurs déplacements, si tu n’es pas avec eux, tu échappes au mouvement.

EP : On a enlevé beaucoup de scènes du film qui ont été tournées. Je crois que c’est la première fois que ça nous arrive. Des fragments d’histoire ont sauté au montage. Les garder nous aurait fait entrer dans une logique trop repérable. Le récit aurait alors pris le contrôle, il aurait eu le dessus sur le sensible. C’est ça, le récit bien ficelé, béton, c’est une manière de contrôler les personnages, d’en faire des marionnettes ; on n’est plus du côté de la vie, du sensible, du réel, on est dans le trucage. Les ellipses permettent d’élargir le hors champ, cela crée une accélération du récit et du mouvement général du film. Supprimer des choses, c’est une manière de laisser une plus grande liberté au spectateur, laisser le champ libre à son imagination. Je crois qu’il y avait trois films dans ce scénario, c’est aussi celui où j’ai mis le plus de moi-même. Les personnages ont l’age de mes enfants et de leurs amis, je les connaissais de l’intérieur, j’ai suivi leur parcours, leurs blessures, leurs conquêtes et leurs espoirs perdus. J’ai vu comment le monde s’était assombri en vingt ans, mais aussi comment la jeunesse trouve la capacité de répondrent aux ténèbres du moment. Le monde s’est transformé à grande vitesse, et les jeunes ont appris à vivre avec cette vitesse. Il ne fallait pas entraver la fluidité de leur mouvement, mais aussi, sentir leur immobilité quand la pensée s’emballe, qu’ils se questionnent les uns les autres et que ça produit d’autres déplacements. Quand la communauté entrevoit l’espoir qu’un autre monde est possible.

Tremblement de la jeunesse

FN : Dans le passage de Zombies à Low Life, il y a une mise en mouvement, et ça dit bien quelque chose justement, pour un film qui parle de surrection, d’un amour qui peut naître contre ce qui peut l’interdire. Et je voudrais revenir sur la question du vivant, et sur le rapport entre le vivant et la question de la jeunesse. On parle aujourd’hui beaucoup de la jeunesse comme présence révolutionnaire, en Grèce, en Angleterre récemment, et en France aussi au cours du mouvement sur les retraites, la jeunesse s’est montrée très active et menaçante de fait pour les autorités. J’aimerais vous solliciter sur cette question de la jeunesse.

NK : Il y a une idée au cœur du film, c’est que la jeunesse n’est pas une chose neuve, mais quelque chose de très antique. C’est pourquoi elle est si forte. La jeunesse repousse sans arrêt sur les ruines des jeunesses qui les ont précédées. Il y a une force d’antiquité dans le présent de la jeunesse qui ne peut que faire peur à l’autorité. Qu’elle soit celle d’un Etat ou celle d’une famille. Je crois que le cœur ardent du film est d’arriver à filmer ça. Peut-être que nos trois films précédents nous ont permis cette fois de filmer nos propres ruines, la ruine de toutes les croyances de notre génération, y compris celles du cinéma… et la force de ceux qui leur survivront. Je crois d’une certaine façon que la jeunesse reste la raison d’être du cinéma, et que tout ce qui peut faire bouger le cinéma passe par le fait de filmer la jeunesse. Une jeunesse qui n’est pas vaincue parce qu’elle sera toujours une puissance d’antiquité.

EP : La question est aussi celle du capitalisme, une promesse qui a tourné au désastre. Une société qui nous parle sans arrêt de profits, de consommation, et qui abandonne sa jeunesse. Un système tout puissant, et qui voudrait faire de la jeunesse une masse soumise, pour l’exploiter à mort, par tous les bouts. Il y a 25/100 de la jeunesse au chômage, on voit aussi que les pays riches ne sont pas mieux que les pays pauvres. De cette paralysie, de ce croupissement, la jeunesse n’en veut pas, elle tremble de cette incandescence qu’est la pulsion de vie… Moi je ne veux rien dire, j’essaie de montrer, de faire sentir, quelque chose de ce tremblement. Et permettre de dire autre chose, en faisant entendre leurs paroles autrement… Les premiers cris d’alerte, on les a entendus dans les rues en Tunisie, alors que notre ministre des affaires étrangères se proposait d’envoyer au dictateur le savoir-faire de la police Française, pour l’aider à mater ces bandes de délinquants. Puis en Egypte, en Afghanistan, en Syrie, en Libye… Aujourd’hui l’Espagne, la Grèce… Il s’agit de briser quelque chose qui est de l’ordre de l’envoûtement, de l’impuissance sidérée. Et pour cela il n’y aura ni porte-parole, ni prophètes, ni partis, mais il va bien falloir trouver l’entente nécessaire qui va accueillir et porter l’événement. Faire un film c’est tenter d’y prendre part, de prendre part à l’événement avec les faibles moyens du cinéma.

NK : La Révolution française par exemple, c’était des gens très jeunes. C’est ce que nous voulons travailler pour le prochain film… C’était une jeunesse insomniaque. Cela me fait penser à nouveau à la phrase de Garrel dans La Frontière de l’aube, « nous sommes le peuple qui dort, pas le peuple qui fait l’histoire ».

EP : Et moi je réponds : nous sommes le peuple qui rêve. Dans le sens : devenons responsables, et prenons nos rêves pour la réalité.

Déclarations recueillies à Paris en avril 2011 par Mathilde Girard Frédéric Neyrat

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