www.elumiere.net

ESPECIAL LARRY GOTTHEIM

Una vibración del paisaje desborda el horizonte

Por Iker Perez Goiri

Horizons (Larry Gottheim, 1973).


Oh quanto è corto il dire e come fioco
al mio concetto! E questo, a quel ch’i’vidi,
è tanto, che non basta a dicer “poco”.

Dante Alighieri.
«Paradiso», XXXIII, Divina Commedia, 1308-1321.

 

De manera espontánea ofrece la tierra sus dones,
pacíficamente se acercan los animales más salvajes.
Panteras y tigres arrastran el carro adornado con
flores de Dioniso.

Friedrich Nietzsche.
Verano de 1870.


Todo comienza por el horizonte. Una leve línea arbitraria a la altura de los ojos, separando la tierra y el cielo. Es la estructura visual básica de la que parte Larry Gottheim en Horizons (1973):

«Yo tenía la idea de hacer una película que de alguna manera incluyera planos en los que el horizonte dividiría el encuadre en zonas muy claras de color. Pensé que la forma de la película tendría que ver con estas diferentes percepciones de la textura y del color y ese tipo de cosas. Era una idea muy vaga, pero con la base de esa idea salí a filmar los horizontes».

Sin embargo, durante la filmación, algo le sucede al cineasta, y por lo tanto a dicha estructura visual:

«Me sentía atraído por un cierto tipo de situaciones que no formaban parte en absoluto de la premisa original, y al comienzo no las filmé y las rechacé. (…) Pero me sentí cada vez más y más atraído por un proceso que estaba comenzando a suceder por sí mismo. Decidí no cerrarme a un tipo de regla sobre lo que consistía el tipo de planos que quería para la película, sino que si me sentía atraído por algo, siendo leal a ello, me permitiría filmarlo, sin importar si se trataba de un plano en movimiento o un plano fijo. (…) Originalmente mi idea comprendía los verdes y azules, y asumí que mi filmación estaría completa en un breve espacio de tiempo. Pero el proceso se extendió hasta finales de verano, y luego al otoño. Sentí que me sentía atraído por el material de una forma tan fuerte que apenas podía entender lo que estaba pasando»1.

El horizonte no puede contener los paisajes que vibran en él, y así, parece arder en los planos iniciales de la película, incendiado con la luz que vibra en esa línea impuesta por el observador. Los paisajes que siguen han desbordado la imagen germinal y, sin embargo, aparecen marcados por la noción de horizonte.

Los descubrimos en las líneas de árboles, en las vallas de madera y los muros de piedra, en el marco de una ventana, en los cables de alta tensión, en las cuerdas donde cuelga la ropa húmeda, en las carreteras, en todas las líneas que dibuja la orografía. Horizontales, y también verticales (postes, árboles, edificios, puertas…). Umbrales, tránsitos. El camino, la ladera, la linde del bosque… la vida y la muerte: los muros de un cementerio, las líneas que se encuentran en una cruz. La mirada de los animales a cámara, al cineasta.

Gottheim no deja de situarnos frente a la tensión entre el concepto, lo que marca un corte, un límite, y lo infinito de los procesos de la naturaleza, lo que es acontecimiento. Creemos poseer las cosas mediante el concepto, y sin embargo, «un acontecimiento, al contrario que una idea, nunca puede ser definido»2. Las cosas terminan escurriéndose entre los dedos que creen asirlas. Frente al horizonte «sabemos que no hay una línea en realidad, salvo en nuestra conceptualización de ello»3. Y esta tensión viene contenida dentro de una estructura de rimas que Gottheim encuentra en la lectura de la poesía de Dante, y que utiliza para montar las imágenes de la película, que a su vez se organiza en base a las cuatro estaciones, pautadas a través de la utilización de colas de película, de un segundo de duración, y de distintos colores: verde para el verano, rojo para el otoño, azul para el invierno, y amarillo para la primavera.

Una estructura sólida y precisa, donde los elementos visuales de cada estación riman en cada conjunto de planos y encuentran, al mismo tiempo, digamos, en forma de arcos, resonancias en el transcurso de toda la película. Esta progresión de rimas visuales, de lugares y motivos que se repiten a lo largo de las estaciones, nos permite asimismo hablar del desarrollo de una serie de variaciones.

Así lo hace un filme anterior como Barn Rushes (1971), en torno a un establo de madera. Gottheim empalma el material en bruto de las tomas realizadas (los rushes) a lo largo de diferentes días, realizando el mismo movimiento en torno al viejo edificio. En total, ocho variaciones sobre el motivo del establo, que adquiere una fuerte presencia ante nosotros. Una presencia silenciosa, como si también nos observara. Unas veces, la intensa luz diurna sobre la fachada nos hace percibir la calidez de la lamas de madera. Hay una suavidad en las texturas del plano y el movimiento de la cámara, que se asemeja a un ligero vuelo al nivel de la hierba que crece en derredor. Otras veces la fachada aparece ensombrecida, así como el entorno. Las texturas se tornan más duras, adquiriendo el granero una presencia más severa y rugosa. Líneas de luz se dibujan entre las tablas de madera, mientras nuestra sensación con respecto al movimiento de la cámara parece haber cambiado. Es ahora más sigiloso, más precavido.

En algunas tomas llama nuestra atención la presencia de una escalera apoyada en la fachada. Escalera que aguarda volver a ser utilizada y que parece conservar aún las huellas de quienes se han servido de ella. Porque las presencias en la película apuntan a la ausencia de los cuerpos que se han desplazado por aquel lugar, los rastros que han dejado en el paisaje.

Las tres películas que junto a Horizons forman el ciclo «Elective Affinities», elaboran a partir del material visual y sonoro, una serie de estructuras de yuxtaposiciones, que llevan hasta las últimas consecuencias éste sistema de variaciones desarrollado por Gottheim. Relaciones y engarces en un arte de la fuga.

Mouches Volantes (Larry Gottheim, 1976).

 

Mouches Volantes (1976) despliega siete bloques visuales, separados por cola negra, primero en un orden y luego a la inversa, ida y vuelta. Imágenes familiares filmadas durante el invierno y las vacaciones en la playa, en un blanco y negro muy contrastado y reforzado por los contraluces, con algunos breves insertos de un bosque (en el bloque seis) y una secuencia (la número siete, que es asimismo el eje sobre el que la película dará la vuelta), ambos en color.

En la banda sonora, alternándose con bloques de silencio (un bloque sonoro, el siguiente sin sonido, y así sucesivamente), Gottheim monta varios fragmentos de una entrevista a Angelina Johnson, viuda del músico de blues Blind Willie Johnson, donde habla de la vida de su marido (su juventud, su relación y su muerte).

Esta estructura dispone al espectador hacia la rememoración, como lo hace Gottheim frente a sus imágenes y Johnson con su marido. En las repeticiones de las imágenes recordamos los ritmos visuales que encuentran afinidad con los sonoros, y una vez atendido el relato de Johnson por vez primera, en las sucesivas escuchas empieza a emerger la sonoridad de la voz, sus entonaciones, sus pausas. Las declaraciones se transforman en un patrón melódico que se repite, pudiendo anticipar, frente a cada repetición, la llegada de una risa, de una subida de tono, de una bajada melancólica… Ya no estamos frente a unas declaraciones de Angelina Johnson, sino ante un blues hablado.

A distintos niveles, ciertas afinidades parecen emerger entre las imágenes familiares de Gottheim y el relato de Johnson: un encuentro, un cruce. Afinidades rítmicas y formales, entre estructuras visuales y pautas sonoras, de ruidos y voz, pero también emocionales e íntimas. Porque en ambos casos han sido recogidos breves momentos de una vida en común. Por un lado, una serie de instantes concretos que han quedado impresionados en la película, y por otro, el relato oral grabado en una banda de audio. Elementos formales y vivenciales que inesperadamente (incluso para el propio cineasta) se entretejen, se acarician, colisionan, se influyen mutuamente y se modifican en sus distintas variaciones. Impresiones visuales y sonoras que quedan fijadas al material como siluetas, filamentos fugaces de la vida cotidiana y personal, como mosquitos volantes, las miodesopsias que describiera H. Von Helmholtz. Cuerpos y manchas que flotan en la percepción.

Four Shadows (Larry Gottheim, 1978).

 

En la estructura de Four Shadows (1978) cuatro bloques de imágenes se yuxtaponen con cuatro bloques sonoros, hasta completar todas las series posibles de repeticiones. Los bloques visuales, cuyo orden se respeta a lo largo del film, operan una vez más sobre los motivos de las estaciones.

El material del verano muestra a dos cartógrafos midiendo las coordenadas de un terreno, filmados con lentes de distorsión y a través de una ventana. El segundo pasaje presenta la página de un libro abierto en la que vemos una reproducción de la Vista del Hermitage en Pontoise de Paul Cézanne. Las hojas de un árbol a la derecha nos sitúan en el otoño. Una mano nos conduce a la página siguiente, mostrando ahora la reproducción del diagrama realizado por Erle Loran sobre el Mardi Gras, también de Cézanne. Llega, en tercer lugar, el invierno, con la presencia de la nieve en una serie de planos en torno a una fábrica, junto al ferrocarril y cerca de un conjunto de casas. El tren, varios coches, jóvenes en bicicleta, pequeñas figuras humanas y algunas aves sobrevolando los aledaños de la fábrica recorren el entorno. Finalmente, las imágenes, filmadas en un zoo, de un grupo de gibones siamang corresponden a la primavera.

A diferencia de esta serie de imágenes, los bloques sonoros van desplazándose de un pasaje visual a otro. En un segmento escuchamos la grabación de un ambiente nocturno, con ranas e insectos, y el sonido de una barca en el agua de un lago o un pantano. En otro, la lectura a cargo de diferentes voces de un fragmento del primer libro perteneciente a The Prelude (1850) de William Wordsworth. Una característica sonora muy llamativa en estas voces es que denotan que el inglés no es la primera lengua de sus hablantes. Otra de las grabaciones registra los sonidos de los gibones que vemos en el segmento correspondiente al zoo (y la primavera), tratándose, por tanto, del único segmento que, en su encuentro con la imagen de los primates, quedará en absoluta sincronía. Por último, los minutos finales del cuarto acto de Pelleas et Melisande, ópera de Claude Debussy.

Los distintos encuentros redescubren la forma de percibir y de vivir la experiencia de la película. Cada repetición halla nuevas afinidades rítmicas y nos invita a volver a mirar y a volver a escuchar.

La complejidad de las relaciones entre imágenes y sonidos, líneas temáticas y estructura de Tree of Knowledge (1981) cierra el ciclo. Dos secuencias enmarcan la película: la primera con un montaje de imágenes, en las que vemos a una mujer colocando en un álbum distintas fotografías de un hombre (por Gottheim sabemos que se trata de su mujer y que las fotografías son del padre de ella) mientras escuchamos la grabación del ambiente de un bar para sordos. La segunda, en un plano secuencia, comienza en la oscuridad, para, lentamente, emerger la silueta de un árbol. Se trata de un plano filmado en negativo de blanco y negro y muy contrastado. El árbol, cargado de luz, se expande más allá de sus límites, quedando el encuadre completamente sumido en el blanco. En el sonido, una mujer describe unas fotografías. Cuando ésta secuencia regresa al final de la película lo hace en el sentido inverso, del blanco que inunda la pantalla hasta el negro insondable. En el sonido, una grabación tomada en Italia, anuncia el cierre de unos jardines.

Entramos entonces en la sección central del film, que incluye los bloques que irán alternándose y variándose, abriendo nuevos enlaces, que parecen invocados por un árbol, un manzano, el que ya hemos visto rebosante de cegadora luz, filmado ahora en fragmentos, en color, durante el otoño y el invierno, y con movimientos abruptos y repetitivos. Los bloques que lo acompañan pertenecen a materiales fílmicos encontrados: una película didáctica sobre las estaciones y material en torno a una serie de condiciones paranoicas.

Tree of Knowledge (Larry Gottheim, 1981).

 

Ambos documentos parecen guardar ciertas similitudes y relaciones. El filme escolar tiene a dos niños como protagonistas y la voz de un narrador. La filmación divulgativa incluye a dos mujeres y a un hombre que realiza las entrevistas, al tiempo que narra frente a la cámara, en una de las secciones, ciertas explicaciones y conclusiones. Comprobamos que las dos filmaciones están relacionadas con la divulgación y son materiales de estudio, uno para escolares, el otro para especialistas en la psicología: ambos giran en torno a los discursos acerca del funcionamiento del mundo. Por un lado, la introducción del niño en el discurso de las ciencias naturales, del entorno, pero también sociales (y lo son algunos de los comentarios que realiza la omnipresente voz) y por otro, se pone de manifiesto la carga discursiva en la vida psicológica de las personas y su relación con el mundo y la sociedad en la que viven.

Estas películas conservan sus respectivos audios, que encontraremos en sincronía con las imágenes y también, como ya hemos señalado y es habitual en el cineasta, en diferentes configuraciones y relaciones, que incluyen su incursión, igualmente, en los planos del árbol, cuyos sonidos no se conservan. Pero nos quedaría un elemento sonoro más por enunciar, y se trata de una grabación cuyas imágenes no veremos en la película: los sonidos del ganado en un corral, de una violenta intensidad y fuerza, que resuenan en los nerviosos movimientos de la cámara frente al árbol, y que igualmente se relacionarán con el resto de segmentos, puesto que «el ganado se cría para la matanza»4.

A lo largo de la progresión que despliega Horizons, sumergiéndose en el paisaje, tomamos consciencia de los cambios en la vida, en el transcurso de las estaciones, y se agudiza nuestra percepción frente a ellos: nos hacemos sensibles a los elementos del entorno, a sus distintos colores, formas, texturas, luces… Sensibles a los cambios, a las mutaciones, pero también a lo que permanece. Porque algo en la variación parece inmutable. «La naturaleza es siempre la misma» –dice Cèzanne (en palabras de Joachim Gasquet)– «pero nada de lo que se nos manifiesta permanece en ella. Nuestro arte debe, por su parte, transmitir el estremecimiento de su duración con los elementos, la apariencia de todos sus cambios. Debe hacérnosla gozar eterna»5.

Si hablamos de agudizar la mirada, debemos remitirnos nuevamente a las primeras películas de Gottheim. No solamente a Barn Rushes, que ya hemos comentado, y que incluye una sucesión de varias tomas, sino concretamente a otras películas silentes realizadas en un solo plano. Películas que son pequeñas experiencias de percepción. Fog Line (1970) nos sitúa frente a un paisaje que se revela entre la niebla, como una vista obnubilada que comienza poco a poco a descubrir las formas, una retina que se despeja para descubrir la visión. Y ésta aflora, y da sus frutos, apelando a nuestra capacidad de atención y de concentración, única vía para descubrir, para que exista una experiencia de la imagen. La experiencia como iniciadora del proceso de una película, pero también como última fase del revelado.

Y así nos advierte Gottheim que no hay que ver Blues (1970) como una película sobre arándanos.6 Sería volver a convocar la niebla de los nombres. Por eso es necesario un tiempo prolongado para que el concepto se diluya y queden entonces las formas y los colores luminosos, para que quedemos impregnados con las luces del azul y del blanco, para que emerjan las capas geológicas de un acontecimiento cotidiano. Sucede igualmente en Corn (1970), donde se provoca aún más la espera: la del espectador y la de un recipiente en primer término junto al que se han depositado las hojas del maíz pelado. Finalmente, el recipiente acoge las mazorcas recién hechas…

¿Y el espectador? Si su espera ha sido la de una disposición a acoger, habrá sido el recipiente para toda la película, y la película, plenamente abierta, lo habrá acogido igualmente con la calidez de los tonos amarillos y rojizos, le habrá impregnado con esa luz que parece salida de una pintura de Rembrandt.

Thought (Larry Gottheim, 1971).

Doorway (Larry Gottheim, 1971).

Corn (Larry Gottheim, 1970).

 

Doorway (1971) y Thought (1971) abandonan el plano fijo para sondear mediante una panorámica (en el caso de Thought, de ida y vuelta) un paisaje invernal. En ambas películas esta incursión visual se realiza desde un umbral, la puerta o la ventana de una casa. De nuevo se nos revela un entramado complejo en el paisaje, a través de un suave movimiento continuo que parece estimular nuestra visión: no la arrastra, sino que la invita, y ella accede. Y no oponiendo ya resistencia queda enredada en los ritmos del pasaje, los que se ven desde un umbral y los que se desvelan entre la niebla. Las vibraciones que muestra el universo en un cuenco de arándanos con leche, en un grano de maíz.

De esta forma, una película como Harmonica (1971) se convierte en una celebración vitalista de toda la vibración: la de un coche y la de una harmónica. También la de la garganta, la del cuerpo, la del viento, la de la luz, la del sonido…

Cuando Larry Gottheim filma los paisajes de Horizons, encuentra en ellos no solamente una estructura de líneas, de horizontes, y posteriormente una serie de rimas, sino que al mismo tiempo se sumerge en unos ritmos, los del paisaje y las estaciones. Ritmos en los que él mismo participa, ya que su cámara actúa rítmicamente frente a ellos, o más bien en ellos. El impulso rítmico de la materia, del cuerpo, de la cámara, establecen un enlace directo con la mente7, para hacernos partícipes de una música universal.

Frente a la inmensa visión del Amor que mueve el sol y las estrellas, Dante, en el canto final del «Paraíso», que cierra asimismo su Divina Commedia, no puede sino reconocer la cortedad de sus palabras para dar cuenta de lo que acontece. Una suma luz desborda su verbo y su estructura. Luz que viene a vibrar en la línea de horizonte, y que finalmente impacta contra la cámara, impregna el material fotosensible. Ante la mirada se despliegan las formas y los colores, la luz sobre el agua, en la nieve, entre los árboles… El viento meciendo o agitando la ropa tendida, las ramas y la hierba. La inmensidad de los cielos, las presencias en la tierra. Una inmensa trama del universo se extiende a partir del horizonte, viene a tomar cuerpo en la estructura del paisaje, de las estaciones y las rimas: «Cuadro glorioso en medio del cual se revela ante sus ojos la imagen de Dioniso»8.

¿Y el cineasta? El cineasta también vibra en el paisaje. Es también un horizonte por desbordar. Ya en Tree of Knowledge adivinábamos una nueva dirección en su cine, rebasando nuevos límites tanto en lo personal como en la relación con otras personas y su realidad. Hayamos resonancias del ciclo Elective Affinities en Mnemosyne Mother of Muses (1987), pero llevadas éstas por unos senderos más abruptos, incluso, podríamos decir, más rizomáticos.

El filme se divide en dos mitades, separadas por un breve bloque negro, y en espejo. Vemos primero avanzar las imágenes, en contrapunto a un montaje sonoro que se desarrolla a la inversa, hacia atrás. Como ya sucediera en anteriores películas, entre el material visual y el sonoro se establecen diferentes relaciones o afinidades. La segunda sección toma el mismo montaje; sin embargo, ésta vez son las imágenes las que marchan hacia atrás, y el sonido hacia delante. La materia fílmica quiere aproximarse a los procesos de la memoria, aglutinando diferentes elementos, realizados en su mayoría por Gottheim, pero también encontrados, como es el caso de un breve diálogo del film-noir The Killers (Robert Siodmak, 1946).

Imágenes temblorosas de personas nadando, de una boda, letreros luminosos, figuras caminando por el campo, una vieja casa, el derribo de otra, un hombre (el padre del cineasta) tras una apoplejía… Y sonidos invocados como si de corrientes se tratasen: los ensayos de una ópera de Wagner, una conversación de Gottheim con su padre o el diálogo ya mencionado. Materiales huidizos que se manifiestan como destellos e impulsos. Fugacidad que a cada instante deja una estela de huellas, quedando la pantalla marcada por las ausencias.

Pero es en Machete Gillette… Mamma (1989) donde Gottheim atraviesa nuevas líneas divisorias: las fronterizas, las culturales y también las interpersonales. Filmada en la República Dominicana, presenta el reto de dar cuenta de esa experiencia y la de aquellas personas con las que convive. La relación del cineasta con ellas recorre la película y queda adherida al material en un intercambio de miradas y de gestos ante la cámara (y habríamos de llamar la atención igualmente sobre la hermosa luz y las texturas que los esculpen). Pero también en el acto de delegar su narración sonora a uno de sus amigos dominicanos. Rostros y figuras, voces y ruidos de una realidad social y cultural que se nos presentan fragmentados, cortados, podemos decir, a machete, en relación a la canción que da título al film.

Your Television Traveler (Larry Gottheim, 1991).

Si los horizontes de Gottheim nos redescubren una realidad formada por estratos, por capas geológicas de la experiencia, y estas capas proceden por acumulación unas sobre otras, unas fusionándose con otras, deviniendo otras, será en Your Television Traveler (1991) donde se manifiesten literalmente dichas superposiciones, tanto en la materia visual como en la sonora. La primera parte, «Your face», presenta la base de la película, así como la exposición del tema musical: Escuchamos una entrevista-diálogo entre Gottheim (y por fin se manifiesta su voz) y una mujer cubana. Al inicio, con la pantalla aún en negro, escuchamos al cineasta decir: «Historia de la vida», a lo que ella responde: «de mi vida». A partir de ahí se desarrolla la conversación acerca de la experiencia de esa mujer: su soledad, sus problemas, su tristeza, posibilidades para la esperanza, y una canción. El contrapunto visual atraviesa los horizontes terrestres para situarnos en el Espacio. Imágenes filmadas desde un trasbordador espacial en la inmensidad del cosmos. Entre el plano sonoro y el visual, sentimos el vértigo de un abismo.

Las dos partes que siguen, «My eyes» y «Their Bodies», retoman este primer bloque y van añadiendo superposiciones de nuevas imágenes y sonidos tomados en Cuba o extraídos de la televisión estadounidense (como el programa Your Television Traveler, que ofrece una imagen espectacular y exótica de la isla), contexto social perteneciente al cineasta, para el que viajar a cuba es cruzar una frontera política, pero también humana y afectiva. «Histoire de la solitude, solitude de l´histoire»9.

En los planos finales de Horizons, las explosiones de luz inundan la retina. Una mujer y dos niños caminan por esos campos iluminados por el verano. El sol impregna el material fílmico hasta teñirlo de rojo. Hay algo que viene de la estructura, que vibra intensamente en ella. Algo ilumina una experiencia de las imágenes, una experiencia de la película. Algo que viene a desbordar el horizonte.

 

***

 

1 MacDonald, S. A Critical Cinema 1: Interviews with Independent Filmmakers. Pág. 79-97. Traducción de Francisco Algarín Navarro para la revista Lumière.

2 Maillard, C. Matar a Platón. Barcelona: Tusquets, 2012. Pág. 29.

3 MacDonald, S. Op. Cit.

4 Gottheim, L. Notas sobre el diseño de algunas películas sonoras. ‘Tree of Knowledge’ («Elective Affinities. Part 4»). Traducción de Francisco Algarín Navarro para la revista Lumière.

5 Cézanne, P. en Gasquet, J. Cézanne. Lo que vi y lo que me dijo. Madrid: Gadir, 2005. Pág. 164-165

6 Gottheim: «Ver Blues como una película sobre arándanos es, digamos, no experimentar realmente la

película en la forma en que me gustaría que se experimentara». MacDonald, S. Op. Cit.

7 Andrés, R. El mundo en el oído. El nacimiento de la música en la cultura. Barcelona: El Acantilado, 2013. Pág. 105.

8 Nietzsche, F. El origen de la tragedia. Barcelona: Espasa, 2013. Pág. 84.

9 Godard, J.-L. Histoires(s) du Cinéma (1988). Cap. 1B, Une historie seule.

 

Horizons (Larry Gottheim, 1973).