www.elumiere.net

ESPECIAL LEO MCCAREY

Going my Way

Por Tag Gallagher



   

6 de junio de 1944. El día J. John Ford estaba allí. Contaría, veinte años más tarde, que fue la experiencia que más le marcó en su vida. «Nadie que haya participado en el desembarco podría ofrecer una visión panorámica de la llegada de la primera ola de americanos que desembarcaron en la playa aquella mañana. Había por todas partes una especie de engranaje increíble que parecía estrecharse con cada hombre presente en la playa de Omaha ese día. Mi equipo estaba allí para filmar todo lo que pudiéramos, con la idea de conservar una huella. En Estados Unidos, mientras se ponía en marcha la operación Overlord [el desembarco], la película Going my Way, con Bing Crosby y Barry Fitzgerald obtuvo un éxito fenomenal. No podía ver nada, pero el título me pareció en cierto modo adecuado cuando me acordé lo que habíamos emprendido en Normandía»1.

Que John Ford, en medio de la mayor armada de la historia, hubiera pensado en Going my Way, puede sorprendernos hoy. Going my Way es quizá una de las películas más populares de la historia del cine, pero también una de las más comprometedoras, porque hace llorar a la gente a la que le gusta y porque siempre habrá un filisteo preparado para reírse de su «sentimentalismo forzado». Y sin embargo, Going my Way fue, en la primavera de 1944, una película muy importante para gran parte de la población, debido sobre todo al terror general y al peso que tenía la muerte en el día a día. James Agee afirmaba incluso que «abría la vía de las grandes películas solamente asumibles cuando Hollywood haya tomado conciencia –por su propio bien– de la riqueza humana, de su belleza»2. Un ferviente defensor de Leo McCarey se opondría de todos modos a esta afirmación (ignorando las centenares de películas que ya habían abierto la vía): para James Harvey, los personajes de Going my Way son «estereotipos tan rígidos, huecos y falsamente reconfortantes como los de la primera película filmada»3. En todo caso, habiendo leído casi todo lo que se ha escrito en cincuenta años sobre Leo McCarey y sobre esta película que hizo llorar a la gente en los días más negros del conflicto, no he encontrado a nadie, salvo a John Ford, que haya establecido una relación con la guerra.

John Ford sabía perfectamente que a veces una película puede aportar a una sociedad algo no muy lejano a la intención con la que Virgilio escribió La Eneida al alba de la pax romana: explicar el pasado y profesar a la comunidad los grandes principios. Ford había hecho una película de este tipo en la víspera de la pax americana, The Battle of Midway (1942). Y como una película así no puede apoyarse en un monólogo, Ford creó varias voces que hablaban entre sí. Las creaciones de McCarey intentan también conversar con su público, como si fuera una commedia dell’arte moderna; actuar con su público, dirigir a sus espectadores a través de un caleidoscopio de emociones melodramáticas; y unir unas con otras: «me gusta que la gente ría, decía McCarey, me gusta que llore, me gusta que la historia cuente algo, y me gusta que el público, a la salida, se sienta más contento de lo que lo estaba antes»4. Una película sería entonces una especie de sacramento social que, en el momento de la proyección, crearía en la sala una comunidad y la consagraría a la idea de: «sigue mi camino». Las lágrimas que ha provocado Going my Way durante más de medio siglo no son tan simplistas.

            En Going my Way la idea que McCarey tiene de la iglesia, desde el punto de vista arquitectónico, es la de una gran puerta acogedora. El espacio, para el McCarey de esos años, es constantemente una especie de metáfora de la comunidad, o mejor, su «actualización». Cuando los niños se ponen a cantar «The Mule», la cámara retrocede majestuosamente (parece que estuviéramos cerca de Versalles, del Louis XIV de Rossellini), abriendo un espacio como respuesta a la comunidad que se está forjando por medio de la gracia milagrosa de la música, del Coro y del Padre Charles Francis Patrick O’Malley (Bing Crosby) –«la bondad como catarsis permanente, como remedio providencial frente a todos los males físicos y morales de la humanidad»5, nos dice Jacques Lourcelles–. Más frecuentemente, fragmentando el espacio y realizando planos-contraplanos de 180 grados, McCarey crea esta sensación de inicio de una comunidad, por ejemplo, entre el viejo Padre Fitzgibbon (Barry Fitzgerald) y la pequeña congregación de individuos que se han convertido en sus amigos. McCarey describe el espacio que los separa como algo que comparten, que contiene sus emociones y sus vínculos afectivos: su «bondad», su comunidad. Y mostrando precedentemente la aparición sorpresa de la anciana madre del Padre Fitzgibbon, McCarey implica al espectador en la conspiración que se abre, como en Ruggles of Red Gap, en una apoteosis comunitaria en la que los momentos más íntimos de la vida están consagrados públicamente, colectivamente.

   

Un poco antes, a través de una panorámica por los bancos de la iglesia, McCarey reunía a los diferentes protagonistas y las intrigas de la historia tal y como lo hizo Ford (¿imitación?) en las escenas de la iglesia de The Sun Shines Bright, The Long Gray Line y Donovan's Reef. En la parte baja, encontramos a O’Malley, de pie, desmañado –un poco como Danglard (Jean Gabin) en el Moulin Rouge en French Cancan de Renoir–, ya que era él quien había imaginado esta agrupación de jóvenes delincuentes, de jóvenes que se fugan, de propietarios depredadores, de estrellas de ópera y de mercaderes ambulantes.

            Pero, al final de la película, aunque la iglesia sea, en gran parte, quemada, existe un verdadero espacio, una verdadera bondad, una comunidad que ya no necesita la intervención de O’Malley para existir. Puede mantenerse sin él, del mismo modo que el Moulin Rouge de Danglard. Por el momento, todos los problemas se han resuelto, cada uno se mantiene gracias a una mano generosa, y el Padre Fitzgibbon en particular. Abandonando el punto de vista de los planos-contraplano de 180 grados (en los que el Padre Fitzgibbon y su congregación nos miran, por turnos, directamente a los ojos), McCarey hace un plano medio del Padre: el McCarey de los años 30 y 40, como John Ford, enfatiza así la autonomía del personaje rechazando la subjetividad intensa, tipo plano-contraplano de 180 grados que nos anima a identificarnos con los personajes, con la idea de obtener, como aquí, una compasión más objetiva. Y es entonces cuando algo mágico se produce. El Padre Fitzgibbon aparta los ojos de la cámara y mira fuera de campo, hacia el plano siguiente: es su madre la que mira fijamente a cámara (es decir, al Padre Fitzgibbon, a nosotros), y luego vuelve a nuestro punto de vista «objetivo» del Padre. Como siempre en McCarey, se trata de la intersección de dos puntos de vista, interno y externo, que conducen a un mismo punto.

   
   

            En el último plano, miramos al Padre O’Malley, desde el exterior, que mira a través de un cristal y aprecia la commedia que ha creado, un poco como Camilla (Anna Magnani) delante del telón al final de La Carrosse d’or . Luego, con un movimiento de cámara que da su bendición, seguimos brevemente sus pasos, mientras que, habiendo reunido a una familia (y algo más), sigue su camino, sólo, por la nieve, de noche, y sale de plano (como el juez Priest al final de The Sun Shines Bright). El Padre Fitzgibbon ha predicho ya cuál será el resultado de su próxima misión: «Convertirá las cosas gracias a su manera de verlas». Pero al final de la película, el espacio sólo muestra la ausencia. Además, nadie mira este espacio vacío, no hay un solo personaje a kilómetros de distancia, salvo yo. Bruscamente, estoy solo, siguiendo mi camino («going my way»).





            El Padre O’Malley es un héroe, pues afirma: «En cierto momento, tuve que tomar una decisión importante, o bien escribir canciones de moda, o bien seguir mi camino». No es tan distinto entonces de los personajes de Irene Dunne en The Awful Truth o My Favourite Wife que, asumiendo sus errores amorosos, nunca se detienen para maldecir su suerte o dudar de sí mismos. ¡Qué valor! «Ma» y «Pa» Cooper, en Make Way for Tomorrow, serán tratados brutalmente cuando no lleguen a asentarse –pero son los últimos personajes de McCarey que fracasan–. La redención de Charles Laughton tiene lugar, en Ruggles of Red Gap, cuando toma consciencia de su independencia recitando el discurso de Lincoln en Gettysburg –Eneida americana en doscientas sesenta y una palabras–; ningún otro texto, aparte de la Biblia, podría ser más sagrado. Y sin embargo, lo que da la fuerza a esta glorificación de la libertad del hombre (el rechazo de un estatuto de clase por la propia clase obrera, más que su emancipación por las clase superior) y a la revolución interior de Ruggles, es la forma en que McCarey socializa el rito iniciático de su personaje: una sucesión de planos breves de clientes del bar, reagrupados en una especie de círculo druídico alrededor de él. Elevando la acción a la altura de las reacciones individuales de cada uno, McCarey nos lleva esta vez hacia una repentina catarsis comunitaria; las palabras de Lincoln y la revolución de Ruggles se convierten en un ritual que compartimos. Más adelante, después de que Ruggles se haya afirmado frente a un tipo inoportuno, los habitantes de la ciudad le felicitan por haber seguido su camino. «For he’s A Jolly Good Fellow!», cantan, y esta vez McCarey nos introduce en una fiesta más dionisiaca, con una sucesión de catorce planos que riman, retomando los personajes animados de la commedia –secuencia que inspiraría probablemente a Jean Renoir a la hora de rodar el final de French Cancan–. Renoir, como Ford, sentía por otro lado una profunda admiración por McCarey. En el caso de ambos, además, el resultado de una sucesión de planos medios de individuos mirándonos no era la fragmentación de la comunidad, sino al contrario: la suma de sus partes, y la prueba de un esfuerzo común repetido por implicar al público de la película en su celebración colectiva del amor comunitario.

   

   
***
   
   

 

El burlesco del cine mudo se inscribía en la prolongación del humor vodevilesco. La esencia de este humor depende de la interactividad entre la película y su público. Por eso el vodevil, como la commedia dell’arte, se apoyan únicamente en la improvisación en el interior de un marco determinado. El intérprete, es cierto, necesitaba una dirección, pero debía ser capaz, sobre todo, de adaptar su conducta al estado. Uno de los problemas de las comedias burlescas del cine mudo consistía en encontrar la forma de actuar a la hora de realizar ajustes así. En el «periodo vodevilesco del cine», las películas de un solo plano, como las de los Lumière, podían proyectarse a diferentes velocidades, hacia delante, hacia atrás, según las reacciones del público. Del mismo modo, en los años diez, los cómicos organizaban sesiones de ensayos y perfilaban las películas entre cada ensayo. En los años veinte, Chaplin refilmaba cada gag un millón de veces antes de encontrarlo justo. En los años treinta y cuarenta, la solución de McCarey consistía en llegar al plató sin que nadie supiera nada del plan de trabajo del día; se decidía a partir de conversaciones o mientras que McCarey tocaba el piano. Los diálogos se dictaban en aquella época y la escena –fruto de las reacciones del cineasta, de sus actores y de sus personajes– se desvelaba por primera vez.

«Creo que el 75% de las jornadas de rodaje estaban organizadas por Leo en el plató», dijo Bing Crosby recordando Going my Way6. Y Ralph Bellamy añade: «Nadie sabía qué es lo que estaba haciendo en The Awful Truth, nadie salvo él»7. Puede que su solución no fuera tanto una solución como el único medio que había encontrado para dar lo mejor de sí mismo (como Rossellini). Confiaba en Frank Nugent: «La historia sólo comenzaba a perfilarse después de que hubiéramos llegado al plató. Un personaje se perfilaba. Diez días después, teníamos que parar el rodaje y volver a escribir el guión. No siempre teníamos listo el guión cuando retomábamos el rodaje. Trabajábamos por la noche las escenas que se iban a rodar a la mañana siguiente. No sabíamos nada de la historia antes de empezar a rodar, e incluso en ese momento aún podía haber sorpresas»8. Esta Commedia sólo podía crearse en un estado de interacción casi espontáneo. «Nunca sabíamos qué íbamos a hacer, y nos reíamos al preguntarnos a qué hora íbamos a acabar», cuenta Victor Moore hablando de Make Way for Tomorrow9. Y sin embargo –como con Renoir–, el resultado dependía, por encima de todo, del arte del cineasta; las ideas, al principio en forma de improvisaciones, habían sido retomadas decenas de veces y analizadas durante meses.      

McCarey nos muestra «los movimientos involuntarios del temperamento, de la naturaleza profunda de las personas, esas marcas instintivas de simpatía o de repugnancia que no podemos recuperar una vez se nos escapan y que siempre dicen más de nosotros que lo que decidimos revelar… McCarey reproduce la embriaguez amorosa a la perfección, porque justamente todo está en ella: todos los elementos de la sátira, de la susceptibilidad e incluso la irritación que los otros cineastas dejarían de lado o ni siquiera conocerían»10. Estas astucias dramáticas –que han sido probadas en el terreno del vodevil y de la commedia– consiguen hacer entrar al espectador en los personajes porque nos fuerzan a adivinar el sentido de un rostro vacío, de manera que dando forma a estos sentidos nos transformamos, pasamos de ser espectadores pasivos a apuntadores que hablan al escenario. En Love Affair (1939), los diálogos están escritos para que vibren, se presentan a los personajes como iconos y los gestos se efectúan de forma mítica, aunque todo el mundo parezca comportarse de manera natural, porque tanto ellos como nosotros sabemos que son imágenes inolvidables. Participamos en la conspiración de los amantes, mientras que sus emociones expresadas a medias nos obligan a completar lo que piensan. Incluso cuando Ruggles recita el discurso de Gettysburg, son las reacciones del personaje a sus acciones lo que más nos emociona. Estos momentos de cambio, de redención, de gracia, de revolución, esos momentos en los que encontramos nuestro camino.

            Al menos entre 1935 y 1957, las películas de McCarey tratan siempre sobre el cambio: las personas que cambian y que son cambiadas, por otros o por ellos mismos, pero no por su entorno físico, razón por la que se puede decir que este cineasta no tenía un estilo –como Hawks, cuyos decorados eran menos interesantes en la medida en que se interesaba por las personas–. Lo que cambia en McCarey es el espacio entre la gente y los ángulos de cámara. Más que mirar a un personaje desde el punto de vista de otro, McCarey insiste, a menudo obstinadamente, en su propio punto de vista. Sobre todo en Love Affair. Michel (Charles Boyer) y Terry (Irene Dunne) se colocan junto al piano en el que la abuela (Maria Ouspenskaya) interpreta «Placer de amor». Pero cuando Terry se pone a cantar, nada hace que preveamos un primer plano de ella, filmado deliberadamente en picado, de manera que es imposible atribuir este punto de vista a la abuela o a Michel. Terry está aquí en su propio universo; es autónoma. Autónoma porque, de la misma manera, los primeros planos de Michel se filman «desde el punto de vista de nadie», al igual que los de la abuela o incluso los de la mano de la abuela.

   
   


            Cada detalle es autónomo. Lo que une los planos es el punto de vista que comparten los cuatro planos en el interior del triángulo, el espacio que comparten los tres personajes, el cual se convierte en su amor mutuo, existiendo de manera independiente a ellos, trascendiendo. De la misma manera que McCarey repite estos cuatro primeros planos, estos segmentos, estos fragmentos ordenados de forma diferente, su reiteración alrededor de un punto común celebra la unión de manera más rítmica y con más fuerza que un plano único de tres personajes reunidos.

           McCarey provoca un choque violento y sugiere así la ausencia, saliendo del triángulo cuando la abuela escucha la sirena del barco anunciando la partida inminente de Terry y de Michel. Lo que muestra el ángulo de la cámara verdaderamente, con su gran mirada insistente (como la de Vidor al final de Champion o la de Rossellini en L’Amore), es la soledad, el camino que ha dejado bien trazado la abuela, algo de lo que ella es totalmente consciente.

   

Por el contrario, veinte años después, en el remake, An Affair to Remember (1957), en lugar de filmar el triángulo desde un único punto de vista interno, la cámara de McCarey corre por los cuatro rincones de la habitación. El amor de los personajes no tiene espacio para él. Su amor ya no es trascendente, no tiene una fuerza propia. Existe únicamente en cada uno de ellos. Diametralmente opuesto a la poesía de Love Affair, los amantes ya sólo se miran por medio de los planos-contraplanos de 180 grados y sólo existen el uno para el otro. En An Affair to Remember, al contrario que en el découpage elaborado para sus películas en blanco y negro, McCarey se sirve la mayor parte del tiempo de los planos generales para expresarse, y los gags responden sobre todo a los movimientos geométricos de los personajes. Ya no encontramos este juego con los ángulos que era el corazón de Love Affair; el cineasta ya no juega con el público, o no le invita a entrar en su película como lo había hecho antes.










La autonomía y el espacio siguen estando en el centro de Love Affair cuando Terry prueba suerte como cantante de cabaret, buscando como mujer independiente una forma de ganarse la vida. Sus comienzos en los escenarios son filmados en primeros planos de ella sola, con un solo plano del público que, y no es por coincidencia, parece tan inoportuno en el club como lo era el público del comedor en el barco. Pero tras su éxito en el club, Terry forma parte del público –gracias a sus cambios de planos frecuentes–. Los músicos, anteriormente escondidos, también son ahora visibles.

En Love Affair la ausencia de decorados interesantes es el resultado de una eliminación de toda realidad superflua, de modo que concentremos nuestras emociones en los objetos específicos. Por el contrario, en An Affair to Remember, el tumulto del encumbramiento cinemascópico y los colores saturados crean tal cantidad de «ruido» que no es posible que nos fijemos en algún objeto concreto. En Love Affair, cuando Michel vuelve a casa de su abuela cuando ésta fallece, las resonancias emotivas de los objetos que encuentra son más profundas que sus asociaciones evidentes, ya que estos objetos pertenecen a una realidad compartida: el piano, el chal, la música de la abuela y la canción de Terry se fusionan con la identidad de Michel.

   

 

Charles Boyer –McCarey hizo para él Love Affair– hablaba de la película como de su filme americano favorito, y no es difícil comprender el motivo. A diferencia de ese Boyer de un encanto desenvuelto y muy «fin de siglo», Michel tiene un lado duro, angular, una agresividad llena de amargura y de aspiraciones escondidas que sólo emergen muy progresivamente a la superficie. Curiosamente, Boyer, después de haber dicho de McCarey que era «un gran artista incomprendido», habiéndose prestado a una colaboración metódica, se sorprendió al encontrar al cineasta imaginando fragmentos de historias durante un rodaje continuamente interrumpido en el momento de decidir lo que harían los amantes cuando bajaran del barco11. McCarey se interesaba muy poco por el análisis de los personajes, y esperaba de Boyer que le ayudara a escribir su propio texto durante la propia víspera del rodaje. Si Love Affair comparte con Viaggio in Italia de Rossellini una producción aparentemente caótica, también se le parece en la casi perfección del resultado, registrando igualmente la combustión que se produce entre el lado profundo de los personajes y el espacio exterior. Es lo que resulta tan misterioso cuando Michel se encuentra el chal de la abuela. Una vez más, McCarey combina dos puntos de vista: la guerra interior de Michel, que intenta tomar distancia respecto a Terry, y esta señal que viene de la ultratumba. La antigua broma de Terry, «¿Va en mi dirección?» («Going my way?») adquiere ahora su sentido.

Michel termina por pintar lo que siente: a la abuela dándole el chal a Terry. McCarey nunca deja que nuestra mirada se concentre en el cuadro. En la galería (donde sólo hay tres cuadros, representando todos ellos a mujeres en diferentes formas de fulgor y triunfo), su pintura se coloca a una cierta distancia, y queda oscurecida por los objetos que están en primer plano. McCarey nunca deja que nos fijemos en ella. Si la mantiene a distancia, es para producir el mismo efecto que el Empire State Building reflejándose en la puerta de cristal, cuando Terry mira «lo que en Nueva York se parece más al paraíso» –este lugar en el que Michel y ella se encontrarán en algunos meses–. Ella recuerda la canción inspirada en las palabras de su padre, que repetirá como un mantra, después de su accidente:

            «Esperar, es conseguir.
            Continúa esperando
            Y las preocupaciones se irán.
            Los soñadores nos dicen que los sueños se cumplen.
            No se equivocan.
            Las esperanzas son los sueños que soñamos
            Cuando estamos despiertos.
            El telón de la vida se abrirá
            Si crees, desde el fondo de tu corazón.
            Si esperas el tiempo suficiente
            Y suficientemente fuerte
            Terminarás por saber
            Que esperar, es conseguir».

   


Terry está en primer plano, el rascacielos al fondo; toda nuestra atención se dirige hacia ella, el edificio se convierte en un reflejo, todavía no palpable, en un sueño, en una «esperanza». Como el cuadro de Michel.

Aquí estamos en el corazón del melodrama.  

McCarey organiza este corazón tanto con sus ángulos y su montaje como con sus objetos, su música, los matices de los gestos y la voz. Pensamos en McCarey como cineasta de actores. Pero al igual que Bresson, los artificios del cine prestan una vida afectiva a los personajes.
           
Al comienzo de la última escena de Love Affair, apenas hay un punto de vista en común.

La cámara está aproximadamente perpendicular al diván, a la vez en el plano de conjunto y en el primer plano de Michel; pero está a la izquierda, con el plano detalle de Terry. No hay espacio interior como en la escena de «Placer de amor»; el espacio de Michel y el de Terry apenas se cruzan. El canapé cumple la función de barrera, incidiendo en la misma idea pero con menos fuerza.

Cuando Michel se acerca a Terry, el ángulo aumenta a 180 grados, pero el espacio que comparten parece disminuir. La función de cada elemento cinematográfico no posee un valor afectivo, salvo en su contexto, como las notas de un piano. El mismo tipo de plano-contraplano de 180 grados que, en Going my Way da forma a la comunidad, aleja al personaje en la escena del club en Love Affair, y atormenta aquí a los amantes bajo la forma de una oposición invencible, pues un muro de cristal los separa. Dos tomas subjetivas asociadas no sólo tienden a disminuir la autonomía de algunos personajes, sino a anular algunas mediaciones de la cámara (parece casi desaparecer, reemplazada por la mirada de otro personaje). Y es precisamente la falta de confianza en sí mismos (la autonomía) y la falta de mediación (el ángulo, el chal) lo que mantiene a los amantes alejados.

 

Intentando romper esta oposición, Michel cambia, en vano, de posición, pero se golpea con las variantes de esta pared invisible. Finalmente, encuentra la solución cuando la cámara le muestra descubriendo su pintura en la habitación de Terry. Por supuesto, en ese momento se da cuenta de que Terry no acudió a su cita porque tuvo un grave accidente. Pero lo que es más importante: la pintura se refleja al lado de Michel, como Terry y el Empire State Building, y aquí, de nuevo, pero aún con más intensidad, el soñador forma parte del sueño, como si estuviera en otro mundo en el que se encuentra «Placer de amor».

   
   

La solución a los ángulos opuestos –insalvables– de Michel y Terry es una imagen en una imagen en una imagen. Michel ve su sueño, lo ve realizarse, se ve verlo, siente cómo cambia, profundamente, como Ruggles. Nosotros mismos lo sentimos con cada menor movimiento. A menudo, en McCarey, la pintura y la fotografía evocan un mundo situado más allá de las estrellas –un mundo de «valores»–. En Make Way for Tomorrow, la cámara se aleja rápidamente de una foto, añadiendo una distancia espacial a la distancia temporal de esta foto del hotel de otra época, aquella en la que la anciana pareja de la película era joven. El pasado recuerda al Santo Grial. El chal, si nos fijamos, es Michel.

   

 

En una coda, en una variación –al estilo de French Cancan– al final de Ruggles, el espacio compartido es por fin celebrado en un montaje rápido de tres parejas de planos-contraplanos de 180 grados. Dos primeros planos alternados crean un efecto de rotación –lo que otros directores intentan conseguir haciendo que gire el actor o la cámara–. McCarey corta en cada ocasión el eje de manera transversal, de manera que cada uno de los amantes ocupe el espacio del otro una media docena de veces.

(Se dice que fue McCarey quien enseñó a Ozu lo que era un ángulo de cámara).

McCarey declaró a Cahiers du cinéma que la diferencia entre Love Affair y An Affair to Remember «no es otra que la diferencia entre Charles Boyer y Cary Grant. Cary Grant no puede en ningún momento esconder ese extraordinario sentido del humor que posee; a pesar de todos sus esfuerzos, no llega a desprenderse de este humor. Por eso la segunda versión, incluso en las escenas de amor más conmovedoras, sigue siendo divertida. (…) Prefiero la primera versión por su belleza, y la segunda porque, financieramente, tuvo mucho más éxito»12.

De hecho, Cary Grant parece tan incómodo como si hubiera actuado en Ladri di biciclette de De Sica. Grant no es capaz, como explica McCarey en otros términos, de trabajar en inversiones emocionales como ésta. Grant es como Teflon. Boyer expone cada uno de sus defectos. Si McCarey hizo Love Affair para Charles Boyer, An Affair to Remember está hecha para… Deborah Kerr.

Bajo la apariencia de Terry McKay, es delicada y elegante, sabe servir el té, cada gesto tiene una gracia exquisita, y tiene los pies en el suelo; con otros directores no parece una actriz tan vulnerable, tan telúrica, tan habitada por su pasado. En Love Affair (y en The Awful Truth) Irene Dunne, por el contrario, sabía perfectamente cómo hacer delirar a un jugador de tenis profesional corpulento y seguro de sí mismo, admirado por su valor y su fuerza, sin pararse a pensar en ningún momento en sus errores o sus fracasos sentimentales. Ella no parece tener ningún problema en que él la mantenga económicamente. (En esta primera versión de Love Affair, McCarey se vio obligado a cortar toda alusión sexual. Sin embargo, todo queda completamente claro cuando Terry-Dunne juega con su collar de perlas y afirma con impertinencia: «Me manda de viaje de vez en cuando, para que haga las compras. Es también mi jefe»).

En An Affair to Remember, McCarey concede a Cary Grant la mayoría de las cualidades de Irene Dunne (personaje unidimensional) y a Deborah Kerr el encanto y la fragilidad propia de una figurita de Charles Boyer (personaje de varias dimensiones). Así, en An Affair to Remember, es el hombre (Grant) quien cita a la mujer (Kerr) en el ascensor del Empire State, mientras que en Love Affair es la mujer (Dunne) quien llama al hombre (Boyer).





Love Affair es ante todo la historia de Michael, de su cambio; An Affair… la de Terry, la de su cambio. En Love Affair, tras ser sorprendidos por el fotógrafo del barco, Terry-Dunne huye literalmente de Michael para evitar toda publicidad. Pero en la escena equivalente de An Affair to Remember, está claro que esta excusa le llega a Terry-Kerr en el momento oportuno, pues acaba de confesar su posición de mujer mantenida con una culpabilidad catártica. McCarey la encuadra en la composición más romántica de la película, con el mar y el cielo de fondo. Su pelo flota con el viento –como en una repentina irrupción de realidad, mucho más reveladora como realidad en tanto que ésta está totalmente ausente en una película así–. Terry-Kerr se siente desnuda, asustada. Siente vergüenza ante cosas por las que Terry-Dunne ni siquiera se excusaría. Por eso Terry-Dunne sigue siendo la misma cuando acaba la película, está segura de haber sido honesta. En cambio, Terry-Kerr vive un cambio radical, un regreso a los ideales católicos, al igual que el cambio de Michael al final de Love Affair. McCarey subraya el cambio ofreciéndole, en la escena siguiente, un cielo poblado de estrellas. Por desgracia, esta conclusión llega en medio, y no al final, de An Affair to Remember.

El objetivo de la commedia de McCarey consiste en hacernos entrar en los personajes; de manera general, nos permite compartir las emociones del personaje, como sucede en el cine de Hitchcock, Ford u Ophuls. Pero en otros momentos podemos encontrarlos alienantes, como sucede en Jerry Lewis, Billy Wilder, Orson Welles o Woody Allen. En casi toda la primera mitad de Make Way for Tomorrow, «Ma» Cooper (Beulah Bondi) es insoportable e incluso hiriente, y se comporta con indiferencia con los demás. Hasta su nuera (Fay Bainter), el alma más generosa de la película, termina como nosotros viéndola con una mirada de compasión llena de odio. Eso es lo que le gusta a McCarey: que compartamos con los personajes sus emociones conflictivas, inconciliables tanto para unos como para otros. De ahí nuestra sorpresa en la segunda parte de la película, cuando la pareja de ancianos pasa sus últimas horas en Nueva York; comprendemos hasta qué punto «Ma» está bien con «Pa» (Victor Moore). Ahora que sabemos (y que saben) cómo será sus vidas, no hay ninguna posibilidad de esperanza. La película alejará al espectador de la vida de «Ma» en el mismo momento en el que el tren aleje completamente a «Pa» de ella, de modo que su espacio vacío quedará como una ausencia. Hay escenas que, cuando se ven varias veces, resultan insoportables. Esta catarsis, esta energía, no fortalece a nadie.

Eso explicaría por qué la gente apenas iba a ver Make Way… en 1937: presentían el peligro. No es el McCarey que quiere hacernos reír y llorar, que quiere reconfortarnos, el McCarey cuyo cine «se fundamenta en una alquimia de buenos sentimientos», como ha escrito con justicia Lourcelles13. O puede que sí. Puede que Make Way for Tomorrow sea el reconocimiento de que los «buenos sentimientos» son importantes, y que por eso su ausencia en la familia Cooper (o en las películas finales de McCarey) resulta tan desastrosa. «Desear, es conseguir» puede parecer simplista, pero lejos de ser un sentimiento ingenuamente optimista, es una idea que está en el centro de la civilización occidental. McCarey, como Borzage, Griffith, Chaplin, Capra y DeMille (y Sirk, y Ray, y Rossellini), quería que, de vez en cuando, con sufrimiento, pero también con mucha perseverancia, consiguiéramos lo que deseábamos, que nuestros sueños se materializaran, que incluso pudiésemos cambiar el mundo. No podemos quedarnos parados, no hacer nada y esperar como «Ma» y como «Pa» Cooper. Eso es lo que significaba «seguir mi camino» para el Padre O’Malley –y para John Ford, el día del desembarco–. Según Lourcelles, «cada persona es dueña de su destino, pero al prestar atención a los demás, se transforma a sí mismo, transformando a los otros»14. El cartón-piedra de Going my Way –la carretera desierta, el horizonte, las nubes, la luz y los pájaros, el grupo aislado de árboles– dejan ver esta mezcla de lo existencial, de lo luminoso y de la misión de cara al mundo. Lo que resulta apasionante en The Awful Truth y Love Affair es el entusiasmo y la valentía de Irene Dunne frente al fracaso de su matrimonio, es decir, frete al desastre.

En 1946, McCarey declaró al Saturday Evening Post: «Que los otros se ocupen de lo sórdido y de lo feo. Yo soy más de Disney. Creo que el gran mensaje que hay que transmitir es: “¿Quién teme al lobo feroz?”. Me parece una estafa andar recordándole a la gente hasta qué punto la vida es fea y después llamar a eso entretenimiento»15.

Efectivamente, Jean-Louis Noames, tomando la palabra a McCarey, apunta que «su forma de trabajar es en cierto modo la del arte de todos los que se toman la vida como un obstáculo y el cine como un pretexto para franquearlo»16. Pero si esto es así, entonces «desear es conseguir» no tiene mucho sentido, por lo que los logros del Padre O’Malley serían un fraude. Pero si hemos ido a la luna, entonces, ¿por qué el cine tendría que franquear la vida? De todos modos, McCarey trabajará de aquí en adelante tanto la ausencia como la comunidad. Su tristeza será incluso más negra que su luminosidad, llegando a recordar al neorrealista De Sica (¿o es el De Sica este el que recuerda a McCarey?).

Good Sam (1948) y My Son John (1952) se parecen a Make Way for Tomorrow: son comedias negras que parodian situaciones dolorosas, vergonzosas, auténticas, de esas que producen vértigo. Ya habíamos visto en Love Affair cómo McCarey hacía caer a Michael en el absurdo en el momento de mayor desesperación, parodiando a un Sísifo que lleva a cuestas un árbol de Navidad –los constantes tropiezos, la nieve– durante horas y horas. La parodia es pretenciosa y moralista, no encaja demasiado con el resto de Love Affair.

Pero el lado oscuro nunca está demasiado lejos del mundo de McCarey. Con 42 años, había pasado más de 6 años de su vida bien en el hospital, bien convaleciente; además, era alcohólico. Durante el rodaje de The Bells of St. Mary’s le detuvieron dos veces: una vez por alteración del orden público, cuando estaba borracho; otra, por conducir borracho, perdiendo el control de su coche17. En Going my Way causó un pequeño escándalo al mostrar a los curas pasándolo bien bebiendo. Good Sam, My Son John y Rally Round the Flag, Boys (1958) tienen largas escenas de bebida, tratadas de manera cómica; en dos de los casos vemos a las tiernas esposas observando con cierta diversión afectada a sus maridos desesperadamente borrachos, arreglándoselas como pueden. McCarey era el hombre mejor pagado de Estados Unidos en 1944. Si rodó tan poco, según Edgar G. Ulmer, fue porque «siempre tenía miedo de que no le fuera bien en su siguiente película»18.

Los desastres dejan sus marcas. El valor lleva a la dureza, y ésta arrastra tanto a la confusión como a la desesperación. En Going my Way (en una época en la que era el mundo el que estaba al borde del desastre), cuando el Padre Fitzgibbon decía «Dad lo que podáis», comprendíamos (era 1944) que, en realidad, estaba pidiendo otra cosa, no sólo dinero. Ya en 1939 Love Affair nos decía: «Francia necesita hombres». Cuando se estrenó The Bells of St. Mary’s, el 25 de noviembre de 1945, la euforia del desembarco acabó con aquel largo invierno de las Ardenas, con los campos de concentración, si bien se sospechaba que todavía no estaba ganado, que la lucha no hacía más que empezar. El peso de la guerra impregna toda la película, recordando a cada momento «hasta qué punto es fea la vida»; es una película que no causa ningún placer, sino dolor. La manera ritualizada de filmar el juramento de la bandera en la escuela recuerda hoy día a Triumph des Willens de Leni Riefenstahl. Ya no pensamos en el tierno discurso de Gettysburg, sino en la segunda Inauguración de Lincoln, en «la firmeza del derecho». A partir de ahora, la dedicación va a cobrar un cariz marcial: aprende a luchar. El Padre O’Malley felicita al vencedor en una pelea en el patio de recreo; luego, sermonea la Hermana Bénédicte: «Fuera hay un mundo de hombres… y resulta que un hombre se tiene que pelear para salir… ¿No cree que en lo que tiene que ver con la educación de los niños la influencia de las mujeres puede ir demasiado lejos… que ellas corren el riesgo de convertirles en gallinas?». Anteriormente, toda solución pasaba por una fe profunda y por una sonrisa reconfortante. A partir de ahora es diferente. Al revés que la apertura al mundo de O’Malley y que la gigantesca puerta de Saint-Dominique, el retiro semi-monástico de la Hermana Bénédicte (Ingrid Bergman) nos hace ver la dimensión desesperada de su misión luminosa, convirtiéndola en una especie de Juana de Arco. Debe haber un milagro; aceptará el martirio. Una vez se marcha, la cámara de McCarey se detendrá en una escalera: debido a su milagro, la escalera seguirá ahí cuando su cuerpo ya no sea más que polvo. Sin embargo, el milagro que ella ha pedido no tiene nada que ver con los milagros que esperan el Padre O’Malley, Terry McKay y Ruggles, esos «milagros» que salvan a la gente; la Hermana Bénédicte ha querido salvar a una institución.

   

Aún así, uno siempre espera de los personajes de McCarey que se sacrifiquen. ¿En qué otro cine se paga tan cara la vida? ¿En Dreyer? ¿En Bresson? «Sigue mi camino» queda ahora redefinido como un «sexto sentido»: «ser». «Ser, eso es lo que cuenta. Es como si hubiera un mundo en nosotros, y somos nosotros quienes tenemos que decidir lo que podemos hacer con él… Seamos fieles a nosotros mismos. Ser o no ser, ¡ésa es la cuestión!». ¿Es Sartre o Shakespeare? ¿O se trata de la firme fidelidad ante la institución?

My Son John sigue la lógica de estas tendencias. Podríamos pensar que se trata de una película sobre John, pero en realidad es una película sobre ese «My» del título, sobre la madre, Lucille Jefferson (Helen Hayes). Lucille tiene muchos puntos en común con la Hermana Bénédicte, incluida su ardiente propensión al sufrimiento. Inteligente y viva, a veces sardónica, también posee una compasión que la coloca en el punto moral más alto de los personajes de McCarey.

Contrastando con ella, su hijo John (Robert Walker) es la nada absoluta, sólo sabe ser un cínico; su amor hacia «la humanidad y los oprimidos» le impide amar a las personas. Siempre asume el papel del dominador. Cuando está en la iglesia, no se mueve un centímetro, siempre espera que sea el sacerdote el que se acerque a él. Tampoco trata bien a sus padres. Su cinismo provoca un desequilibrio familiar. Pero en un primer momento, John parece tener razón, porque McCarey quiere que veamos las cosas también a su manera.

Parece normal que no quiera al bravucón de su padre, Dan Jefferson (Dean Jagger) –por el mismo motivo que era normal que en ciertos momentos la gente no quisiera a «Ma» Cooper o a ese «buen viejo Sam»–, pues no es capaz de ponerse en su lugar. Uno de los guionistas de My Son John, después de ver la película, comentó que «lo que traspasaría la pantalla es nuestra propia brutalidad –reproducida por McCarey con una vergonzosa fidelidad–. La verdadera locura de la película es ese tono rebosante de fatuidad de las conversaciones diarias»19.  Pero probablemente Lucille ve a Dan como era hace diez años, durante el primer año de la guerra, cuando Jimmy Stewart y él eran indistinguibles. Pero ahora Dan se emborracha, y Lucille le mira con amor y ternura. Representa la tercera «vía» de McCarey. Ella es el Padre O’Malley.

Sin embargo, las intenciones de McCarey no están claras en My Son John, porque Robert Walker falleció antes de que acabara el rodaje. En los quince últimos minutos de la película, después de la escena clave con John, Lucille y el agente del BFI parecen pertenecer a otra película; y no sólo se debe a un cambio de estilo provocado por la muerte de Walker (en lugar de las tomas largas, algunas más cortas, debido a la brevedad de los fragmentos de Walker que McCarey tomó prestados de Strangers on a Train de Alfred Hitchcock; las voces en off, porque Walker no podía ser doblado; la ausencia de planos de conjunto; las escenas alargadas a propósito). Pero sobre todo porque el melodrama de McCarey, con sus conflictos inextricablemente confusos, no evoluciona y no llega a su resolución.

Lo que falla en esta película es el cambio de John Jefferson, cambio que trascendería la confusión, una revolución interior parecida a la de Michel en Love Affair o a la de Terry en An Affair to Remember. Puede que en el tratamiento original (si es que había uno) hubiera algo como el chal o como la sonrisa llena de esperanza del Padre O’Malley, que habría reavivado el fuego interior de John Jefferson, llevándole (y a nosotros con él) al descubrimiento del cariño que creíamos desaparecido hace tanto tiempo. Puede que, como hizo en las películas precedentes, McCarey hubiera sincronizado el renacimiento de John y nuestra toma de conciencia sobre la importancia primordial de Lucille en la película. Pero teniendo en cuenta el punto al que llegó McCarey en esta película, incluso el personaje de Lucille se ve debilitado y amenazado.

Curiosamente, lo que McCarey encuentra terrible en el comunismo no es su despotismo o su política económica, sino el carácter evasivo de John –que McCarey identifica con un humanismo laico–. «Sin brújula espiritual, pierdo todo el sentido de la orientación», confesará John. (¿Qué pensaría McCarey de nosotros hoy?). En efecto, McCarey no presta ninguna atención al comunismo. Lo ignora de la misma manera que Dreyer ignoraba la brujería en Dies Irae. En lugar de eso, como Dreyer, va dando forma a una comedia negra que muestra de qué manera la caza de brujas ha satanizado la religión, el patriotismo y todas las grandes relaciones humanas, incluso la maternidad. Los cielos son grises; las sombras amenazantes; la guerra llevada a un nivel interior; la gente tiembla sin parar. El «comunismo» rodea a Lucille por todos lados: su marido chovinista, su hijo malcriado, los otros dos enviados a esa Corea siempre en invierno, una masacre sin fin. «[Cristo] ha muerto para que los hombres sean santos, luego pueden morir para que los hombres sean libres». Coge aire y añade: «Combaten junto a dios», pero su desesperación prueba que no acepta del todo esta racionalización, que no cree para nada que la muerte y Dios sean incompatibles.

En una época en la que el crimen más infame atribuido tanto a los nazis como a los comunistas consistía en animar a los niños a denunciar a sus padres, McCarey nos muestra una América que insiste para que los padres denuncien a sus hijos. El hombre del FBI idolatra a esta madre a la que llama «nuestro testigo» y mira a su hijo con el mismo desprecio con que Abraham Lincoln, en Young Mr. Lincoln, miraba al procurador que animaba a una madre a declarar en contra de su hijo. En la película de Ford, de 1939, Lincoln se asombra ante la idea de que el Estado pueda apoyar un sacrilegio como ése; en la América de 1952 de McCarey, el Estado lo exige. «Debemos combatir en el frente interior», explica el hombre del FBI, señalando el Jefferson Memorial, pero pensando en la casa de Lucille.

   
   

No es sorprendente que McCarey filme la llegada del agente del FBI a la casa de Lucille de una forma demoniaca –la sombra sobre la pared–, una variación de la de la Terry McKay de Love Affair y la del Empire State Building como reflejo capaz de evocar un sueño.

En la película de Ford, Lincoln conjura a los Dioses y a la Ley para reunir a una familia; en la América de 1952, son la Biblia y el padre de John quienes provocan la muerte del hijo. Y aún peor, esta madre no sólo quiere salvar a su hijo, de la misma manera que la abuela quería cambiar a Michael. La visión que tiene Lucille de la redención terrenal consiste en que, aunque haya cambiado, John debería pasar el resto de sus días en prisión.

Abrumada, se sienta sola en un banco, en un parque. En una de las escenas más inmorales de la historia del cine, la vemos siendo fotografiada por el FBI, hora a hora, sentada en este banco, al mismo tiempo que vemos a los agentes del FBI mirando la película y hablando de Lucille como si estuvieran en un peep show, o en 1984. «El Gran Hermano nos mira». Pero McCarey hace lo mismo filmando a Lucille, y nosotros también. Entonces, ¿cuál es nuestra causa?

«Si dejamos que el Estado nos dé libertad, exclama Dan, también tendrá poder para confiscarla». Dan piensa que está insultando al comunismo. ¿Pero qué sucede en América? «Nuestros métodos se critican muy a menudo», reconoce gustosamente el agente del FBI, antes de explicarlo todo en un lenguaje que comprendería Noam Chomsky, definiendo América como «una empresa que protege sus propios intereses».

   

Sin embargo, estos problemas son universales. El «Comunismo», la «Democracia» y los problemas que puedan ocasionar no son tratados de forma seria en My Son John. Pero puede que la película trate más bien de lo que debería ser un problema: la confusión. Nuestro mundo «real» está formado por las ilusiones y las emociones, como en Dies Irae de Dreyer; McCarey no mira con menos constancia las cosas terribles de la vida: la guerra, aquí y allá; la oscuridad evocada en los planos de Journal d’un curé de campagne de Bresson –con la misma paradoja jansenista respecto a la ausencia de Dios (el invierno gris, el frío, la muerte) y la omnipresencia de la gracia (la luz resplandeciente, el invierno como hibernación)–.

¿A qué distancia nos encontramos de las calles de Manhattan delante de la parroquia Saint-Dominique en Going my Way, de esa fe que afirma que esperar es conseguir, y de esa virtud que permitiría cambiar este mundo diabólico? Incluso el jovial colega del Padre O’Malley, el Padre O’Dowd, que ahora es el sacerdote de la parroquia de Jefferson, se ha vuelto un poco más solemne.

   

La verdadera espiritualidad fue en otra época la tercera fuerza de McCarey: el personaje como mito. Frente a las fuerzas demoniacas, está la sonrisa, el verdadero calor y la unidad. Frente a la razón profana y al buen sentido, están las intervenciones franciscanas de este buen viejo Sam, que ayuda a los más necesitados. En otra época, la espiritualidad era una especie de encantamiento que se apoderaba de los protagonistas cuando cantaban y parecían vivir en otra realidad, como casi en todas las películas de McCarey –en las largas secuencias invariablemente introducidas en la acción en el mismo momento en el que esperamos que los acontecimientos se precipiten hacia su punto culminante, porque el canto es este clímax–. McCarey se sirve de la cámara para registrar lo que no puede ver.

Pero no hay canciones en My Son John.

1 Martin, P. «We Shot D-Day on Omaha Beach». En The American Legion Magazine, junio, 1964. Pág. 16.
2 Time. Citado en: Harvey, J. Romantic Comedy in Hollywood, from Lubitsch to Sturges. Nueva York: Knopf, 1987. Pág. 272. Sin referencia.
3 Harvey, J. Op. cit. Pág. 272.
4 Daney, S. y Noames, J.-L. «Leo et les aléas». Cahiers du cinéma, nº 163, febrero de 1965. Pág. 20.
5 Dictionnaire du Cinéma : Les Films. París: Lafont. Pág. 305.
6 Crosby, B. y Gallagher, J. A. «Remembering Leo McCarey». Action, septiembre de 1967. Pág. 12.
7 Citado por Harvey, J. Pág. 269. Verdaderamente extraído de Film Fan Monthly, septiembre, 1970.
8 Citado en Gallagher, J. A. «Leo McCarey». En Wakeman, J. World Film Directors, vol. 1, 1890-1945. Nueva York: Wilsonm, 1987. Pág. 743. Sin referencia.
9 Citado por Harvey, J. Op. cit. Pág. 268. Sin referencia.
10 Harvey, J. Op. cit. Pág. 263-265.
11 Swindel, L, Boyer, C. The Reluctant Lover. Nueva York: Garden City, 1983. Pág. 269.
12 Daney, S. Y Noames, J-L. Op. cit. Pág. 18.
13 Dictionnaire du Cinéma : Les Films. Op. cit. Pág. 1199.
14 Dictionnaire du Cinéma : Les Films. id.
15 Martin, P. «Going His Way», Saturday Evening Post, 30 de noviembre de 1946. Pág. 48.
16 Noames, J.-L. «L’Art et la manière de Leo McCarey». Cahiers du cinéma, nº 163, febrero, 1965. Pág. 25.
17 Leamer, L. As Time Goes By: The Life of Ingrid Bergman. Nueva York: Harper & Row, 1986. Pág. 116.
18 Citado en Tavernier, B. Amis américains. Lyon: Institut Lumière/Actes Sud, 1993. Pág. 173.
19 Citado en Harvey, J. Op. cit. Pág. 275. Sin referencia.

Publicado originalmente en Leo McCarey. Le burlesque des sentiments.
París/Milán: Cinémathèque Française, Mazzotta, 1998.

Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro.