ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Los monumentos de Roma

por Rinaldo Censi
 

   

Una cosa que siempre me ha llamado la atención en el cine de Jean-Claude Rousseau: el vago zumbido del televisor convertido en una habitación de hotel. Si se pudiera comprender la Italia de los últimos veinte años con tan sólo escuchar a los locutores de las voces registradas ahí, en sus películas «italianas», o en alguna otra, sería algo así, de forma independiente a las imágenes. Se trata de la voz demonizada del personaje de Beautiful, la voz de Carlo Conti… El cine de Jean-Claude Rousseau funciona de esa manera, diría que incluso hoy día, aunque ahora trabaje con cámaras digitales. Se trata del encuadre. De un encuadre que siempre se impone inconscientemente. Y luego está el sonido, en bruto, abierto y no direccionado, registrado aparte. Un hombre capta estas ondas sonoras, el rumor del tráfico, el agua que corre, el zumbido de la tele, los pasos por la calle, una conversación, incluso por teléfono. Salir a cazar los sonidos. ¿Dejar que el micrófono capte por casualidad las cosas? ¿No habrá nada de calculado en sus películas? ¿O decidirá en cada caso tirando los dados?

Les Antiquités de Rome es su primer «largometraje» (algo que, por lo general, tiene que ver con el formato de las películas y con su dimensión económico-administrativa); fue filmada en Súper 8. La fecha del montaje es 1989, pero habría que preguntarle a Rousseau cuánto tiempo le llevó componer las bobinas acumuladas hasta que se atrajesen, hasta encontrar su posición y hasta que la película alcanzara la forma que posee hoy en día. Roma, años 80. Los sonidos de la televenta preponderante en la televisión privada: la habitación de un hotel con un lavabo, la luz que se filtra y que se exfolia en un permanente movimiento, y en la televisión los sonidos de la venta de porcelana, los servicios de té, de pan y de sábanas, las vasijas de doce platos. Hay algo que irremediablemente resulta humorístico (me doy cuenta sólo ahora) en este elenco infinito de mobiliario que encuentra los pasos del sonámbulo, de una figura reflejada en el espejo, una figura que corta el encuadre para tumbarse en una cama, que se sienta en una silla para asomarse a un minúsculo balcón.

Pero, ¿y la película? La lluvia que entra por el agujero circular del Panteón, el temporal y el cielo oscurecido de repente. De Roma queda tal vez esto: ¿el recuerdo, la esperanza de una lluvia improvisada y de un cielo nublado? Nos quedamos en las habitaciones de hotel, en las pensiones. Un hombre que se adapta al espacio. La luz que cae, que se posa, que se desvanece; el espejo dispuesto a crear una sutil anamorfosis del espacio. Círculos improvisados de confusión, puntos luminosos por las paredes. El agujero circular del Panteón, el azul del cielo y el negro que forma el contorno. La coda de las bobinas. El flash imprevisto, blanco, similar a una mancha roja (pero es el soporte que se muestra a sí mismo). La pirámide (y, a la derecha, el cementerio no católico, la tumba de Keats). El foro de Trajano. El puente en ruinas. El Circo Massimo. El Coliseo. De Les Antiquités de Rome queda esta nominación de los lugares en los carteles que puntúan la película. Las camas de los hoteles y las vistas sobre la ciudad en ruinas. La evidencia de la estratificación histórica, arqueológica, de la cual el encuadre obtiene una especie de vista ciega. Lo que no podemos en el encuadre es casi tan importante, o incluso más, que lo que podemos ver. La luz, las líneas: esta captación imposible del lugar, ése es el enigma propio de Roma y de la película. Algo sobre lo que Sigmund Freud habría reflexionado:

«Lo que ahora ocupa estos lugares son las ruinas; pero no se trata de las ruinas de estos mismos edificios, sino de aquellos otros que se han reconstruido posteriormente, después de un incendio o de una destrucción. (…) Adoptemos ahora el supuesto fantástico de que Roma no sea morada de seres humanos, sino un ser psíquico, cuyo pasado fuera igualmente extenso y rico, un ser en que no se hubiera sepultado nada de lo que una vez se produjo, en que junto a la última fase evolutiva pervivieran todas las anteriores. Para Roma, esto implicaría que sobre el Palatino se levantarían todavía los palacios imperiales y que el Septizonium de Septimio Severo seguiría coronando las viejas alturas: que el castillo de Sant Angelo aún mostraría en sus almenas las bellas estatuas que lo adornaron hasta la invasión de los godos, etcétera. (…) Donde ahora está el Coliseo podríamos admirar también la desaparecida domus aurea de Nerón; en la plaza del Panteón no sólo hallaríamos el Panteón actual, como nos lo ha legado Adriano, sino, en el mismísimo sitio, el edificio originario de M. Agripa; y un mismo suelo soportaría el peso de la iglesia María Sopra Minerva y los antiguos templos sobre los cuales está edificada. Y para producir una u otra de esas visiones, acaso bastaría con que el observador variara la dirección de su mirada o su perspectiva».

   

Observo el techo agujereado del Panteón: el ojo de la cámara que se acerca, hasta casi desaparecer en el marco circular, dejando que la vista tiemble únicamente con el azul del cielo. En el movimiento de este enfoque la luz se ha modificado, así como todas las cosas. Cada una de las dimensiones físicas parecen desaparecer por un instante, o volver a sus orígenes: un revoloteo de átomos. En el foro de Trajano dos figuras sobrepasan el umbral arquitectónico y desaparecen a nuestra vista, siendo tragadas por el negro (¿es esto lo que separa este mundo de aquel pasado del que habla Freud?).

Luz nocturna que recuerda a las luciérnagas. El puente en ruinas. Y el Circo Massimo:  una plaza amplia, una lámpara. Las nubes formando capas. ¿Qué se esconde bajo ese punto de la tierra? Tenía razón Robert Smithson cuando, hablándole Passaic –pero pensando en Roma– escribía: «Los límites de la eternidad parecen contener ideas tan dañinas…». (Robert Smithson, «A tour of the Monuments of Passaic», Artforum, 1967). ¿Habrá visto Jean-Claude Rousseau la obra de Smithson, o habrá leído sus ensayos? En la película, la entropía está por todas partes. Lo que Rousseau registró de Roma (está en el título) es su imposible inestabilidad. El lugar, cada lugar no es otra cosa que la punta visible de un no-lugar que se retira, que se cancela, oculto en los estratos de la tierra. En cierto sentido, Les Antiquités de Rome es «una visita a los monumentos de Roma», donde lo que le importa es el registro del mundo que está enterrado: lo que no vemos y lo que se escapa. De ahí la intuición de Du Bellay, con su cita situada al comienzo del filme («Recién llegado, que buscas Roma / Y nada de Roma en Roma encuentras»). Todo esto provoca un ligero vértigo, pero no es incómodo.

El lugar es la habitación. Un hombre que se lava y peina su pelo delante del espejo, filmado desde atrás. Su columna vertebral. La ropa de primavera y de verano, y de invierno de nuevo, diseminada entre las bobinas. ¿Cuál es el tiempo en esta película? Un hombre se filma delante de un espejo, en el interior de una habitación de hotel. La luz recorre todo el espacio sobre la pared del fondo. Todo se mueve y aún así resulta inmóvil. Una voz crepita en el televisor. ¿Qué habrá llevado a Jean-Claude Rousseau a la ciudad eterna? Justo el equilibrio inestable de alguna línea. El movimiento browniano de la luz: un momento de felicidad entre las ruinas.

Publicado originalmente en La Furia Umana, nº 13, verano de 2012.

Agradecemos a Rinaldo Censi su autorización e interés para publicar este texto en Lumière.

Traducción del italiano de Francisco Algarín Navarro.