7 ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU: BRESSON, VERMEER, POR JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Bresson, Vermeer

Por Jean-Claude Rousseau


Un tableau tel qu’on puisse le metre dans la cellule d’un condamné à l’isolement
perpetuel, sans que ce soit une atrocité, au contraire.
Simone Weil


En las películas de Bresson, los planos no muestran sus secretos solamente en su forma de sucederse lineal, horizontal, unos tras otros. Esa no es la relación que les define y que compone esencialmente la obra. Su significado está en otra parte. No están regidos por su sucesión horizontal, sino vertical. Son signos de otra dimensión y en lugar de detallar la anécdota y rellenar la película, la vacían al apoyar la representación, manifestando la presencia de lo que no muestran. Y la presencia –verdadera sin ser real- es abrumadora.

Si el significado de la obra está fuera de la película y la ilumina igualmente, nada es mero detalle y, al mismo tiempo, todo es signo. Eso es lo que sucede con la luz de Vermeer, y también con la de Bresson. Anula la separación entre figura y fondo, prescinde de la perspectiva. Esta luz rechaza cualquier distinción y lo que une no puede ser separado, y ningún análisis puede resolverlo. Lo que se nos da a ver es inasible. Sólo podemos estar atentos.

Basta con mirar y nuestra atención se ve colmada. Este embelesamiento viene de la nada, de lo que no es mostrado, de la silenciosa armonía de los signos nacidos de las correspondencias sin límite, contenidos dentro del limitado espacio del lienzo o la pantalla. La atención en toda su plenitud se mueve a través de la superficie de la obra y el tema, desde la profundidad, se muestra como un primer síntoma.

La escena del lienzo, así como el relato de la película, se ven en general reducidos a momentos de atención, escucha, quietud. En la aventura del hombre condenado a muerte o en la del carterista, la trama depende de esos instantes en los que el silencio es esencial, en los que un despiste puede ser fatal, en los que la que la vida y la libertad quedan suspendidas de la capacidad de atención, como el prisionero queda suspendido de la cuerda que él mismo ha preparado cuidadosamente, capaz de llevarle del interior al exterior de la prisión, por encima de la muralla.

Basta con ser atento para ver a través de la representación y percibir, al otro lado, las estrellas. El astrónomo está sentado ante la esfera celeste. El geógrafo sostiene su compás sobre el mapa del cielo. El soñador alza la mirada para mirar a la luna y, en ese mismo momento, aquel que ya nadie esperaba se la arrebata de sus brazos. No puede haber atención sin auto-olvido, sin desapego. ¡Qué perturbadora la mirada fija de la chica sobre el espectador, reconociendo al hombre que ama! Y la mirada de las mujeres que se vuelve hacia nosotros en las pinturas de Vermeer, ¿adonde va? No hay contraplano para la pintura – sus ojos ven lo mismo que vemos nosotros. En la mirada del pintor ven el trabajo terminado. Quieto, esperando, contenido dentro de la luminosa atención del pintor, el modelo se abandona, beau de tous ces mouvements qu’il ne fait pas (qu’il pourrait faire).1







Esa mirada está enamorada de lo que ve. Con sentimiento sensual, con deseo, se mueve tras los seres y las cosas; por amor, se mantiene aparte y guarda la distancia. La composición comienza con la distancia. Vermeer y Bresson tienen el mismo deseo y al abordar el tema, éste pasa por una exaltación de los sentidos. La cortesana, la mujer somnolienta, las figuras femeninas representadas con copas en las manos muestran el placer y los sentimientos voluptuosos. El burro lleva perfumes por la noche, la joven lo encuentra en secreto y le hace una corona de flores. Más tarde será abandonada desnuda por unos chicos celosos. En otro lugar, otra chica, desnuda ante el espejo, mira su cuerpo, en la misma noche que el deseo la llevará a la habitación del hombre al que ama –al que nunca ha visto, sólo le ha conocido por su voz.

El sonido, primero, seduce nuestros sentidos. El silencio de la pintura es musical. Una mujer se sienta al teclado de su virginal, otras tocan la guitarra o el laúd. En una de las cuatro noches del soñador hay un concierto en el agua. Una música para bailar sudamericana se puede oír mientras el barco se acerca, con sus luces jugando con las hojas de los árboles del río. Sus ritmos crecen, encontrando a las parejas que quedan en el muelle, para acabar el sonido desvaneciéndose en la noche. Antes de que el barco desaparezca, vemos a la orquesta. La joven desnuda frente al espejo oye la misma música.









Si Vermeer hubiera pintado desnudos, serían como los de Bresson en Une femme douce (Robert Bresson, 1969) y Quatre nuits d’un rêveur (Robert Bresson, 1972). El público en la Holanda del siglo XVII no se interesaba por los desnudos y los artistas de la época no los mostraban. Pero ya en Au hasard, Balthazar (Robert Bresson, 1966), la joven es mostrada en una actitud que podría aparecer en un lienzo del pintor: desnuda, envuelta en una manta y sujetando en una mano el dinero que le ha dado un señor. ¿Es una coincidencia que el rostro de la modelo se parezca tanto al de la chica con turbante?

En Une femme douce, el cuerpo de la mujer aparece desnudo cuando ésta se detiene frente al televisor que emite las ruidosas imágenes de una batalla aérea, y deja caer la toalla que envolvía su cuerpo. En esta película, más que en ninguna, Bresson está ligado a Vermeer. Las correspondencias se establecen con la misma profundidad. La distancia se mantiene y la composición genera múltiples signos. Como en la pintura, es la composición la que significa el tema y lo aleja de la representación.

¡Qué cerca se encuentran en ese momento sus trabajos, pese a los siglos de diferencia y cuán lejos están de sus contemporáneos! Otros artistas pintan interiores como los que sirven de motivo a Vermeer, pero en sus manos, estas pinturas son sólo representaciones, no dejan ver más allá de lo mostrado. Son descriptivos, detallados, no dejan espacio para que jueguen las correspondencias y pase la luz. Las imágenes son opacas extensiones. Las películas de Bresson y las pinturas de Vermeer no extienden, profundizan.

Basta con un sencillo punto blanco para que la perla brille, y es esa perla en la oreja la que da su existencia al rosto de la muchacha, del mismo modo que éste ilumina a su vez la pintura. Un punto es suficiente, en su justo lugar. Con él, la pintura se adentra en la verdad, no por una ilusoria representación de la perspectiva. En la mayor parte del cine, las imágenes que constituyen la historia se quedan paralizadas, congeladas en esta falsa perspectiva. La tañedora del laúd es pintada como si ella fuera una perla. Como en Une femme douce.



Frente a los penetrantes sonidos e imágenes de la televisión, la desnudez de la mujer se muestra en toda su fragilidad. Un rayo de luz de la mañana entra en la habitación, cayendo sobre la punta de un seno y expandiéndose como la Vía Láctea para descubrir el cuerpo de otra mujer, representadas en una larga pintura italiana que está apoyada en la pared, cerca de la ventana. En Vermeer, un cuadro o un mapa detrás de los personajes son también una metáfora. Un Eros alegórico, un Juicio Final, un paisaje o el tortuoso contorno de un mapa son signos, espejos llamados a reflejar a los personajes en el fondo. En Une femme douce, las metáforas son evidentes en la visita al Jardin des plantes y en las lecturas de ella, interrumpidos por sus sollozos, de un libro sobre cantos de pájaros. La metáfora equivale la idea del cuadro dentro del cuadro cuando el hombre y la mujer de la película van al cine a ver Benjamin ou les mémoires d’un puceau (Michel Deville, 1967) y la secuencia que están viendo ocupa todo el encuadre. La diferencia de estilo entre la película de Michel Deville y el arte bressoniano es tan sorprendente como la que existe entre la representación alegórica de Eros, mostrado dos veces en la obra de Vermeer, y el arte del propio pintor. Sin embargo, lo que podría verse como una cita o una alusión se convierte en parte de la substancia de la pintura o la película, tomando su lugar en el sistema de relaciones de signos. Las imágenes proyectadas en la pantalla, su música y las voces que se oyen sobre los planos de la audiencia mirando la película son parte de la composición, creando un armonioso contrapunto. Todo lo que se nos da a ser mirado es un reflejo del tema de la película. Hacia el final, un espejo inclinado hacia abajo mostrará el rostro de la “dulce”, que mira su reflejo justo antes de desaparecer. La mujer tocando la espineta, con un caballero observándola, también nos da la espalda y aquí, a su vez, un espejo sobre el instrumento nos muestra su rostro.

Entre reflejos y ecos, estas correspondencias crean un ritmo y un movimiento. Sin ellas, la pintura o la película carecerían de vida. Como una falsa perspectiva, el movimiento que no tiene ritmo puede ser engañoso y las imágenes que se suceden una tras otra durante una película pueden estar menos animadas que las imágenes fijas. Una vez más, se trata de profundizar, y el ritmo permite escapar del tiempo lineal. El movimiento es interior. ¿No es, acaso, el significado primero de “animar” el de dar vida, “dotar de un alma”? En este sentido, el anima de una película de Bresson o de una pintura de Vermeer está en la composición.



En Dame un twee heren (Johannes Vermeer), el sonriente hombre que se inclina ante la dama aparece al mismo tiempo en el fondo, con el codo sobre la mesa, medio dormido. La figura es doble. Dos veces la preocupada sirviente va a vigilar a través de la puerta de cristal a su joven ama, sola en la habitación. Parada por los juncos ante el agua, Mouchette vuelve a subir la colina y a rodar, así hasta que consigue caer al pantano. El pulso de la vida puede sentirse en estas repeticiones. Crean intervalos en el espacio de la pintura o en el tiempo de la película. En cuatro noches, una tras otra, el soñador va al puente a encontrarse con la chica. Múltiples veces el prisionero recorre andando en fila de a uno, con el mismo movimiento, el camino de las celdas al patio. El movimiento es periódico. Como en las pinturas de Vermeer, una película de Bresson está hecha a partir de intervalos separados. Es la composición la que da vida a los modelos –no las descripciones psicológicas que dan otros artistas a los personajes por medio de las expresiones faciales, las posturas o, en cine, los tonos de voz. No hay psicología, sino la verdadera imagen de la vida, la cual es secretamente armoniosa. Mouchette canta desafinando, pero, en el secreto, su voz es verdadera.

«Espérez! Plus d’espérance,
Trois jours leur dit Colomb.
En montrant le ciel immense…».





El epiléptico abre sus ojos de nuevo, atónito. «¡Estás cantando!». En ese mismo instante ella se calla. La armonía se esconde. Cuando se muestra es siempre sorprendente, siempre misteriosa. En el arte de Vermeer y Bresson, el misterio es el mismo. Apareció pronto en el trabajo de ambos, cambiándolo por completo. De tal manera que los dos primeros cuadros de Vermeer resultan apenas reconocibles, así como el propio Bresson repudió Les Dames du bois de Boulogne (Robert Bresson, 1945) y Les Anges du péché (Robert Bresson, 1943). En ese momento de la creación de ambos, no se trata aún de esa evolución natural que se espera de cualquier artista a lo largo de su vida productiva. La verdadera evolución llegará más tarde, pero en estos casos fue una revelación que produjo una ruptura. Su trabajo se transformó. Una conversión. La nueva forma de su arte es el fruto de una atención absorbida de pronto ante la visión de la armonía universal. A partir de entonces, está visión atravesará las líneas de la obra, más allá de los objetos descritos, más allá de la figuración superficial, creando una relación que no se puede definir ya como representación.

«Vois ton film comme une combinaison de lignes et de volumes en mouvement en dehors de ce qu’il figure et signifie»2, señala Bresson. En Une femme douce, la modelo pone flores en una vasija que llena de agua mediante un movimiento curvo del brazo sobre el ramo, un gesto que podría haber sido dibujado por Vermeer. Más allá del tema externo de la película, la armoniosa forma invoca silenciosamente la esperanza. Aquella que no depende de nada.

No pesa sobre el relato. No se menciona. Existe en el equilibrio de la composición, en su justicia, en su precisión. La joven se sienta junto a la balanza que el prestamista usa para pesar los metales preciosos, como una de las figuras del pintor. En su aburrimiento, canta y juega con la balanza. La espera nunca termina.

La multitud se queda mirando al interior del café ya vacío después de que el criminal haya sido detenido. Su mirada se tiende hacia la nada.

«Trois jours et je vous donne un monde…
Sur l’immensité profonde
Ses yeux s’ouvraient pour le voir».

¿Qué tienen Vermeer y Bresson en común? Aquel paisaje tras la ventana que no sabemos qué es: una calle, un canal, una vista de Delft, quizás el puerto…

 

Texto publicado originalmente en la revista Camera/Stylo, nº 5, 1985.
Traducción de Fernando Ganzo y Fernando Villaverde.
                                                                                 
1 Bresson, R. Notes sur le Cinématographe, p. 116
2 Ídem, p. 92