ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Carta a Jean-Claude Rousseau

por Patrick Javault

Venise n'existe pas (Jean-Claude Rousseau, 1984)

 

Querido Jean-Claude Rousseau,

Hace más de un año que hablamos y ha sido necesaria la propuesta de Dérives para que le escriba. Aunque esté poco familiarizado con el ejercicio de la verdadera-falsa carta abierta, la he elegido prefiriéndola a una imagen, sin duda por miedo a pasar algo por alto, estimando que los problemas de expresión se pueden excusar con mayor facilidad que la falta de gusto. Antes de escribirle, he cogido de la estantería el casete de Venise n’existe pas (1984). Azar en la puesta en orden, pero también reticencia a ver uno de sus largometrajes abismándose bajo la nieve del VHS –la casete de La Vallée close (1995-2000) se encontraba justo al lado– y el sentimiento de que este visionado en solitario me alejaría demasiado de la experiencia vivida en la proyección en las salas, de esos momentos de vigilia y de espera durante y entre los planos. Como es difícil esperar delante de una pantalla de televisión, Venise n’existe pas me ofrecía el modo de encontrar un poco el tono de su cine y se mostraba también un objeto más fácil de delimitar. Un tiempo después, mientras buscaba una película en la web de Unifrance (promover el cine francés por el mundo), escribí su nombre y redescubrí la sinopsis de Vénise n’existe pas: «Si se inclinaba por la ventana, si efectuaba este movimiento, con el riesgo de caer o de dejar caer la cámara, si se inclinara hasta caerse, vería, veríamos, más allá del marco, las islas habitadas, las iglesias y los palacios donde los barcos van a atracar». Haciendo clic en el título, en la ficha técnica, vi que fue realizador, director de fotografía, ingeniero de sonido, montador, y que en la rúbrica de lengua de rodaje, se había marcado: sonora.  John Cage inventó un día esta fórmula célebre y a menudo citada: «No tengo nada que decir, lo digo y se convierte en poesía». Transponiéndola, podríamos decir que no tiene nada que hacer en el encuadre –no busca ni siquiera ser particularmente hermoso o interesante ante la mirada de la cámara–, sino que lo construye en el proceso, y eso es el cine. La elección de un encuadre, del que todo o casi todo depende, es también una forma de compartir esos momentos estéticos en los que el curso de la vida cotidiana parece poder suspenderse. Vénise n’existe pas, un título un poco Nouvelle Vague, un poco primera novela, es la sucesión de tres segmentos. El primero, una vista de la laguna desde una ventana de hotel con las hojas entreabiertas que nos hace ver el paso de un día por medio de una serie de sacudidas, interrupciones y saltos bruscos en la continuidad de la filmación, impidiendo que se pueda ver ahí un plano fijo. En el segundo segmento, es a usted como no actor a quien vemos de espaldas acercarse a esta ventana y mirar fija y brevemente a un espejo que intuimos situado a la derecha de la ventana. Todavía en este mismo segmento, descubrimos el contraplano de esta vista: una cama a la que usted acude para sentarse, para tenderse en un momento de abandono que dura apenas unos segundos. La secuencia concluye con un nuevo plano en el que usted vuelve a la ventana. Viendo y volviendo a ver esta secuencia, descubrimos para empezar las huellas de una teoría o –si la palabra molesta– de una idea del cine a compartir, ya que, por extraña que parezca, la cuestión de la partición me parece central en su cine –«vería, veríamos»–, siendo esta partición la de los tiempos muertos, la necesidad de retenernos para que al fin nos decidamos a ver. Usted está aquí, para quien conoce un poco sus películas, es un cineasta y no-actor militante. Sobre todo, entre el cineasta y el no actor, no podemos decir que haya una división de tareas, ya que esa ociosidad del personaje visible en la pantalla es también de donde nace su cine, esa espera mientras la cámara está encendida, este tiempo más o menos largo que es preciso para «cargar» la imagen. Paradójicamente, llega a mostrar también la realidad de su trabajo, un trabajo que es también una forma de someterlo todo a la duda. El malestar o la simple incomodidad que creemos aprehender de la pantalla, ¿vienen de la situación total o particularmente ficticia «contada» por la película, o bien se trata más bien de la dificultad de manejar ese natural no fingimiento evitando cruzar la mirada con la cámara? ¿Esta escena de Venecia es una reconstitución o bien está usted viviéndola? En el segundo caso, el trabajo de la película que le permite obtener algo de ella, es también lo que le impide vivirla plenamente, y, ¿acaso no sería ésto lo que le obliga a acortar este momento de abandono en la cama? No sería forzar las cosas decir también que el cine es lo que le da una razón para levantarse. Podríamos imaginar que muestra a un hipotético actor cómo no «interpretar» la escena. El tercer segmento, finalmente, es una imagen que cambia de color con la luz y que se revela poco a poco: una vista del Rialto a través de un cristal. A la canción (¿napolitana?) que se escucha en el primer y en el segundo segmento, le sucede, tras un intermedio telefónico (ruidos de un esfera que giramos y de una línea ocupada), los ruidos de la calle. La banda de sonido parece menos extraída del rodaje que relacionada con la imagen.

Con sus películas, no hace más que afirmar una posición de artista, transformando una modesta habitación de hotel en un taller; parece que usted también aprende del cine. Volviendo a estas tres secuencias: por la ventana –en la habitación– el tableau-recuerdo, se comprueba que no hay ninguna relación en cuanto al orden de la sucesión, ni en los vínculos que la relacionan. En relación a la primera secuencia, en la que trascurre una jornada, ¿el episodio del hombre solitario en la habitación sucede al día siguiente o el mismo día? ¿Si usted hubiera querido realizar un montaje, habría podido insertar un contraplano en la secuencia con esta contemplación? El hecho de que al final de este plano el hombre se gire hacia la ventana es en sí mismo la repetición de la acción precedente, o bien la misma acción vista desde otro punto de vista; como un efecto de bucle. La otra secuencia, de una independencia mayor en relación con las otras dos, podría tanto servir de prólogo como, al igual que aquí, como epílogo, una forma de mostrar que una simple variación de la luz sobre una imagen es ya suficiente para crear una idea de tiempo, de viaje, para esbozar una intriga. En esta comprensión del tiempo y del espacio, no puedo impedir encontrar algo de rousselliano. Si no vemos las «islas habitadas, las iglesias y los palacios donde los barcos van a atracar», podemos imaginar que cada barco lleva o conduce tantos individuos como intrigas, teniendo o no un vínculo con la figura de este hombre en una habitación de hotel. Si no hemos visto Venecia a lo largo de la estancia, la podemos descubrir única y cambiante haciendo variar la luz sobre una simple imagen.

Me di cuenta de que, por lo tanto, debía escribirle una carta, pero no he podido impedir hacer un comentario, un poco como esos espectadores que después de la proyección fingen plantear una pregunta al cineasta, cuando simplemente desean probar, o hacer una ostentación en cuanto a su interpretación de la película ante la sala. Recuerdo que en la proyección de Estrasburgo, sin voz, declaró, al menos de forma tan muda como nosotros, no tener ganas de hablar después de la película, puesto que nada se podía decir. Y luego, insistiendo en esta dificultad, llegó a suscitar esbozos de preguntas que le permitieron liberar una corriente de palabras. Me habría gustado hablar de estos momentos pasados con Contretemps (2004), cuando la expusimos en el museo, esta obra en vídeo filmada cerca de 20 años después de Venise n’existe pas, delante de la cual no tenemos ningún problema para identificar la persistencia de sus temas, así como de sus compromisos. Aceptó confiarme Contretemps para una exposición llamada Le Tableau contemporain. Era la primera vez, o una de las primeras veces, según creo, en que mostraba una de sus películas en bucle en una exposición. Ignoro por qué aceptó mi invitación, puede que fuera simplemente para ver cómo una de sus películas se adaptaba a la forma de la exposición. No sé lo que obtuvo de la experiencia, puesto que no había tenido, que yo sepa, la ocasión de volver después de la inauguración. Por mi parte, después de haberla visto/oído (parcialmente o integralmente) casi cotidianamente durante varias semanas, pensé que esta película de encerramiento y de vueltas en redondo, encontraba en esta nueva situación el medio de aumentar un cierto número de efectos. El simple hecho, para un espectador incluso poco atento, de tener que reestablecer el orden y el lugar de la cesura en la película era una buena forma de entrar en su mundo fílmico, de justificar esta especie de efracción a la que nos invita la película y que redoblaría la situación de esta caja negra, a la primera abierta, en la exposición. A través de la situación hoy banal de situar una película en una exposición, ofrece una especie de lección a partir de todos esos planos fijos que inundan las paredes sin poseer el sentido de la duración.

Esperando poder un día hablar de todo esto con usted y deseando también ver próximamente Faibles amusements (2004), le dirijo todo mi afecto.

Estrasburgo, 3 de noviembre de 2005.
Publicado originalmente en Dérives, nº1.
Agradecimientos a David Yon.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.