ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Entrevistas con Jean-Claude Rousseau

por David Yon

Los siguientes textos proceden de mis encuentros con Jean-Claude Rousseau en París. La primera entrevista data del 9 de noviembre de 2003. El conjunto de estas entrevistas está organizado bajo la forma de un avance que comporta 3 momentos diferentes: la imagen, la realización, la película.

LA IMAGEN

Ya sabe, no tiene nada que ver con un encuadre.

Es el problema con este material en vídeo ya que no podemos confiar en los límites de la imagen tal y como los vemos en la pequeña pantalla de la cámara. Puede ver este cinturón que cuelga de la manija del armario. Por tanto hay cosas posibles. También está la línea clara vertical del borde del armario y la línea oscura horizontal donde se ve el borde de la manta de la cama. Esas dos líneas forman un cuadrado… Hay que dejarse llevar por las líneas. Hay que tomar una cierta disposición, y para empezar estar en un cierto abandono, logrando ver lo que nunca veríamos de otro modo; es lo que hace que la visión sea posible. Me gusta la palabra visión porque cuenta con esa ambigüedad: visión en el sentido de percepción visual y visión en el sentido en el que, lo que vemos, se apodera de nosotros, «tener visiones». Delante de una obra de arte, si la vemos de verdad, siempre experimentaremos una «visión».

Hay un cierto sobrecogimiento y la obra de arte se completa. La belleza no se ve más que en la contemplación, nunca en la observación. No se observa. No se detalla. Desparece de los ojos del que cree poder apoderarse de ella al detalle. También se puede decir que la obra de arte se encuentra por todas partes, ya que no depende más que de la forma de la mirada. Ante la belleza, si una voluntad se expresa, si la mirada es voluntariosa, no se trata más que de una huida para escapar del sobrecogimiento. Podemos entonces decir que aparece a pesar de sí misma. Estar en disposición para que la belleza se revele, donde el arte tiene lugar, no es en absoluto confortable y desde luego no es una elección, es más bien algo que se experimenta. No estamos más o menos dispuestos, puede que dependa de la naturaleza de cada uno. Estamos más o menos dispuestos a abrirnos a ello, a sufrirlo, en todo caso a querer correr el riesgo de una desaparición. Este sobrecogimiento consiste en eso: el riesgo de una especie de desaparición, de un desvanecimiento. Es la idea, demasiado fantasiosa, de aquel que se mantiene delante de una pintura y el sobrecogimiento es tan fuerte que se hunde delante. No podemos elegirlo o conllevará hacer una trampa o ser perverso.  De todos modos, tomar esta elección, sentir la necesidad, no llevaría a nada. Pero podemos estar en un estado de sensibilidad o incluso natural, que hace que poseamos esta vulnerabilidad de algún modo. Habrá un trazo de este sobrecogimiento si nos encontramos con la cámara. La cuestión puede ser saber cuando se opera el sobrecogimiento y cuando se produce esta visión. Si sólo se produce mirando por el borde del ocular o si es incluso antes de poner la cámara en el trípode y por tanto antes de mirar por el visor, no sirviendo la cámara más que para verificar la visión. Está esta cuestión y en realidad no tengo una respuesta. Lo que puedo decir en relación a eso es que buscar no sirve para gran cosa. Se trata más bien de encontrar y de ser, de forma inesperada, sorprendido por lo que se encuentra, por lo que se presenta, en el sentido en que surge una presencia de una fuerza que el resto no posee. No me parece verdaderamente compatible con un calendario cerrado de rodaje.
           
No hay, como la palabra bien lo indica, encuadres sin límites, sin bordes. No hay relación entre las líneas y, por tanto, de justicia del encuadre, si no hay límites. Poco importa la dimensión, lo que cuenta son las relaciones, las correspondencias que se establecen en los límites del encuadre. Nada se sostendría si no hubiera un encuadre. El encuadre es justo cuando funciona como pasaje, cuando hay una apertura, es decir, cuando la mirada se detiene en lo que es mostrado, sino que lo atraviesa. El pasaje consiste en ver más allá de la representación, en profundidad, más allá de lo que es mostrado. Esta profundidad es real. La perspectiva, en un cuadro o en una pantalla, es por supuesto ilusoria, pero la profundidad no puede ser más que real, y no puede provenir más que de la realidad de lo que es visto, es decir, es una relación entre las líneas. Ahí, una vez más, volvemos a pensar en las notas de Robert Bresson: «Pensar en el final, pensar antes de nada en el final. El final, es la pantalla que no es más que una superficie». La realidad es exactamente la relación que existe entre las líneas sobre esta superficie plana. Es la realidad. Y si hay relaciones justas, podemos decir que hay imagen. No se sostiene por lo que muestra, que no es más que una representación, sino por la relación justa de las líneas. La presencia es entonces verdadera y la profundidad es real. Creo que entre los obstáculos de la profundidad, lo que le impide llegar más lejos, es la perspectiva. Porque ésta es la ilusión de profundidad.

Si vemos un cuadro de Vermeer, hay en relación a eso algo extraordinario y completamente sobrecogedor. Está el respeto por las leyes de la perspectiva, y por lo tanto un cuadro de Vermeer no tiene nada que ver con un cuadro de Pieter de Hooch que, por otro lado, también respeta la perspectiva y que cuenta casi con los mismos elementos, es decir, principalmente con los interiores. Por tanto, ¿qué diferencia entre un cuadro de Pieter de Hooch y un cuadro de Vermeer? Es justamente la profundidad. Lo extraordinario, en Vermeer, es que las líneas que forman la profundidad se confunden con las líneas que forman la perspectiva. Luego, está por supuesto el motivo, pero se vuelve transparente y la mirada no se detiene, va más allá. Mientras que en un cuadro de Pieter de Hooch, que no es para nada un pintor insignificante, encontramos algo totalmente diferente. La finalidad es la representación, en Vermeer es la presencia. En un cuadro de Vermeer, por supuesto, hay líneas que forman la representación y la ilusión de perspectiva, pero esas líneas son justas de forma independiente del motivo. Decir que son justas no es decir que están situadas justamente para ofrecer una ilusión o para dar a ver tal o cual cosa en tal o cual lugar. Existen por sí mismas en esa puesta en disposición, en una relación por completo independiente de la representación. Pensamos en nombre del oro y de los Antiguos (los griegos, no los romanos), quienes tuvieron esta revelación. Era su geometría. 

En todo caso, lo que me gustó más al descubrir la obra de Vermeer es que dos cuadros, contando con dimensiones diferentes y no representando en absoluto lo mismo, dispusieran de la misma relación entre las líneas. En ese nivel, no creo en otra cosa que no sea la intuición. No hay un saber o, si hay un saber, es complicado y es quizá así como algunas obras se han realizado en el momento del paso a la perspectiva en el Renacimiento, la aplicación de las reglas. Pero en Vermeer, no es la aplicación de las reglas lo que asegura la obra. Sin que haya reglas aplicables, el cuadro o la película se resuelven de la misma manera, encontrando por su propia exigencia y en su misterio las mismas relaciones.

El deseo de la imagen…

Existía desde hacía mucho tiempo, incluso antes de que hiciera película. Empezó con un guión que contaba su historia y el impedimento de su realización. Al final de este impedimento, terminaron por llegar las imágenes. ¿En qué momento me llegó? Tenía 19, 20 años, o un poco antes. En la escritura del guión encontraba el deseo de la imagen. Podría decirlo ahora de otra forma, por medio de aquello que para mí significa lo mismo: era el deseo del icono. Por lo tanto, en esta sucesión de planos o de momentos del guión, encontraba las imágenes, pero no eran más que imágenes mentales evidentemente, y no hay imágenes que puedan hacerse sen la reproducción de las imágenes mentales. La imagen no es previsible. No podemos preveer la imagen. La palabra quiere decir lo que dice: preveer, es decir, ver por adelantado, o no podemos ver la imagen antes de que se presente.

Por tanto, todo lo que tiene que ver con el nivel de la imaginación o de la imagen mental, no tiene nada que ver con la imagen. Es lo que algunos parecen creer con esta forma de hacer las películas, que es la de hoy, a partir de un guión. Enseguida, habiendo previsto la imagen, teniendo esta imagen mental, la buscamos y buscamos la adecuación más perfecta entre lo que sentimos durante un tiempo y lo que hemos podido describir en el papel, y luego está lo que se va a registrar en la cámara. Eso no se sostiene. Este nunca será el caso, como mucho, si llegamos por medio de esta investigación, se tratará de la representación de una imagen mental. Es decir, nada más que lo que hemos podido imaginar. Y por eso está limitada a la representación, no es la presencia.

La imagen nos sobrepasa, se encuentra por encima de nosotros y más allá de todo lo que podamos imaginar. Es por ello que sólo la podemos encontrar. No podemos salir a buscar una imagen, no podemos preverla. No sé qué hace falta decir. Digamos que es más fuerte, más alta que todo lo que nos puede hacer sentir. Podemos esperarla, eso sí. Entonces nos quedamos sobrecogidos por una imagen. Esa es la idea de la aprehensión: no aprehendemos la imagen, es la imagen la que nos aprehende. No podemos aprehender las imágenes, si bien es lo que se cree corrientemente. Se aprehenden en general, casi siempre, para poder decir, para hacerles decir algo. Está claro que la imagen no tiene nada que decir. Debemos comprenderlo rápido, siendo estudiantes de cine, cuando aprendemos los efectos sobre una imagen y la que la precede, la que la sigue, y cómo se encuentra constantemente modificada por ellas. Por tanto, en sí misma, no tiene efectivamente nada que decir. Y le hacemos decir algo, creemos poder hacerle decir algo, por un efecto de montaje, por la que la precede, por la que la sigue. Se le sobrecoge de este modo, se le vincula, se le revincula, la hacemos formar un raccord. Pero la imagen, justamente, no puede quedar vinculada. No soporta ser reducida a un signo de escritura. Es la idea de que la imagen se retira cuando uno cree que la posee. En este caso, lo que vemos, ya no es una imagen. Por tanto, todo lo que pertenece al orden de la imaginación o de la imagen mental, no tiene nada que ver con la imagen.

La visión…

Puede ser el olvido de uno mismo, es retirarse hasta que podamos ver de esa manera. Ya que lo que puede impedir la visión somos nosotros mismos. No vemos la imagen sin perdernos. En ese sentido, la imagen es siempre una figura de la pasión. Nos abandonamos ahí, y lo que se arriesga es previsiblemente lo que no podemos impedir. Nos encontramos en unas condiciones en las que el riesgo existe, por naturaleza, sin haberlo elegido. Por lo tanto, no es interesante conocer la vida del que está atravesado por las cosas. No digo de aquel que hace las cosas, sino de aquel por el que las cosas pasan. Es decir, que a su pesar existe esta transparencia. Simone Weil dice cosas muy fuertes en relación con eso. Hay que osar con su vocabulario y hablar de gracia. 

Y justamente, la gracia, no hay una regla para que surja. Por tanto hay ahí un misterio, un misterio que no se manifiesta forzosamente en los primeros momentos de la creación. Los primeros cuadros de Vermeer se encuentran más próximos a Caravaggio. No son tanto Vermeer en el sentido de aquello que Vermeer da a ver, como lo que sucede con las dos primeras películas de Bresson en relación con su obra, aquellas de las que Bresson no quería oír hablar. No quiere decir que sean malas películas. Les Dames du bois de Boulogne (1945) es una película destacable, pero hay una ruptura que llega después. Hay una ruptura y un riesgo que por entonces no habría asumido. No solamente el riesgo de caer, sino el riesgo del vacío. Esta ruptura le llevó al vacío.

La visión es siempre inmerecida, no hay un entrenamiento o una disciplina que la aseguren. Es en el desorden aparente donde de golpe se ve, en una aprehensión, el orden real de las cosas. Podemos mantener la mirada, se puede sostener, pero no existe un método, no hay ninguna regla. Es lo que hace que no tenga ningún mérito y que ese tipo de cosas escapen a un juicio, o en todo caso al juicio moral. Puesto que eso se ve, puesto que vemos, puesto que poseemos esta visión, ya no estamos en un estado de razón y es un poco la idea de que para ver, es preciso estar ciego. Es necesario que se apague en nuestro espíritu todo lo que permite una percepción razonada. Las evidencias de nuestros esquemas mentales y la interpretación nos impiden ver. Guardamos por lo tanto la falta de lo que sigue escondido. Cuando se produce el arte, es siempre una apertura hacia lo que está detrás, a lo que sin el arte no se vería. Y es en eso en lo que el cuadro o la película es una ventana.

Un encuadre temporal…

Está el encuadre pictórico y el encuadre en la duración. La justicia se verifica también a nivel de encuadre temporal. El negro, en la película La Vallée close, quiere decir que se ha interrumpido la toma, como si, en cierto momento, no fuera posible quedarse con los ojos abiertos. No puedo decir que eso responda a algo razonado o reflexionado, es la impresión de que era preciso en ese momento interrumpir la toma. La duración de mi mirada posee un límite. Este límite da lugar a la duración de la toma. Ya no veo… Apago la cámara. Tras encender la cámara, me quedo al lado, vuelvo para verificar el encuadre y busco mi satisfacción en lo que veo de nuevo por el visor y al ver también cómo la luz ha cambiado y modificado las líneas. Un encuadre justo puede tener en efecto una forma muy breve. Si la toma se realiza en el exterior, la luz cambia rápido y, a veces tan rápido que en el tiempo de poner la cámara en el trípode ha podido cambiar las líneas que ya no se presentarán bajo el interés de lo que veía.

¿Cómo nos dejamos aprehender por las obras que vemos?
           
Es el propio sobrecogimiento lo que se fija en la tela. Y una vez fijado, el propio sobrecogimiento puede producirse para los que pasan delante, basta con que se detengan y con que estén en una disposición que les permita ver, lo cual no es siempre el caso. No creo en la escritura cinematográfica y creo que el cine, puesto que se trata de imágenes, es un arte. La escritura es una aprehensión, es operar en una serie de relaciones que traducen una afirmación, y muy a menudo, o casi siempre, una afirmación de sí misma. Mientras que el arte es lo contrario, es el abandono ante lo inasible y es, antes que la afirmación de sí mismo, el riesgo de desaparecer. «Con cada pincelada, arriesgo mi vida», decía Cézanne. La pincelada no es el uso de un lápiz para decir algo. Es justamente quedarse sobrecogido y no sobrecoger.

LA REALIZACIÓN

La idea no forma la materia…

El sonido de mis películas que realicé en súper-8 nunca se registró en el momento de realizar la toma de la imagen. Siempre encontró a la imagen después, por azar, accidentalmente, o por el efecto de una intuición. A veces, mucho después, reveló tal imagen en tal toma que me parecía por otro lado no conseguida y que habría podido eliminar. Ahí está en sí misma la idea de que no hay una buena o una mala toma. Una imagen conseguida y una imagen fallida no significa nada y no lo pueden ser si no es en relación con una idea que tengamos y que queramos llevar a cabo. Por lo tanto, la única razón es que no coincide con lo que hemos imaginado, y por eso lo hemos juzgado como malo. Como estoy convencido de que la película no puede venir de lo que imaginamos no hay en sí misma una imagen mala o buena. Es la película la que lo dirá. La imagen estará justificada según la ley propia de la película o será rechazada.

Hay muchas tomas que podría considerar como erróneas (por ejemplo subexpuestas o movidas) que han hecho lo mejor de la película, reveladas a menudo por el encuentro con un sonido que concordaba bien. Como no es cuestión de decir cualquier cosa, no está claro que el sonido vaya a encontrar a la imagen. Por tanto, encuentra al comienzo a la imagen como un material, más allá del sentido y de la función de lo que sucede de forma concreta en la toma. Puede haber encuentros así perfectamente justos, de una sincronía perfecta. Este acercamiento, se crea para empezar teniendo un sonido en los oídos, pasando por los cascos, y mirando por el objetivo desfilar toda la bobina. Es entonces cuando me doy cuenta de que se realiza un ajuste, pero no tiene que ver con el sentido, no tiene que ver con lo que puede significar o querer decir. No es eso de entrada lo que me interesa. Cuando digo que eso no tiene interés para mí, no es exactamente eso. Es formidable y además existe un sentido, pero debe ser algo más, como algo que se ofrece más allá incluso de este simple encuentro entre el sonido y la imagen.

De entrada, mi atención se concentra en una playa sonora que encuentra de forma bastante justa la toma. Digo bastante justa y no es algo que me satisfaga. Pero a partir de ahí, lo desplazo un poco hacia un lado u otro y me doy cuenta de lo que modifica en un momento u otro. Busco que haya suficientes puntos de contacto perfectamente sincronizados entre el sonido y la imagen. Sincronizados en el sentido en que ciertos elementos sonoros tocan ciertos lugares, ciertos momentos, la imagen. Cuando eso se produce, se puede colocar de una forma tan precisa que no podemos ya tocarlo. Por tanto, forma un bloque y es posible que este bloque encuentre su lugar en la órbita de la película, es decir, que posee, que consiente quedarse ahí sin estar vinculado, sin que haya un raccord. Si concuerda sin que haya un raccord, si concuerda con el conjunto, ha encontrado a la imagen, finalmente retenida, según un criterio principalmente sonoro. Es decir, como un material sonoro: la tonalidad, el ritmo, la respiración; y luego, está también el sentido, pero no es lo primero que hacen que el sonido y la imagen se vayan a gustar. Si hay un encuentro que sea realmente inseparable, y si ya no podemos disociar ese elemento sonoro del elemento pictórico, no es al nivel del sentido evidentemente, es al nivel del material. Y es lo que provoca estas llamas o esas fulguraciones como algunos dicen. Cuando un sonido toca a una imagen se crea una llama y lo que sucede es independiente de la idea que podíamos tener y las intenciones que conservábamos. Todo eso no puede ser sino accidental, el resultado de un encuentro feliz pero imprevisto, respondiendo a un deseo y no a una voluntad. Pero cuando eso se produce, de forma por completo inesperada, evidentemente no podemos ya tocarlo y está claro que es el sonido preciso que era necesario para esa toma. Es un elemento más que va a encontrar su lugar en lo que entreveo que será la película, en la órbita de la película que comienza a verse. Lo que me interesa en la palabra, es el aliento, la respiración, la entonación. La materia sonora es más importante en el acercamiento de los elementos que lo que se dice, que nunca es más que una idea. No hay arte sin materia y la idea no es la que hace la materia. No podemos hacer que una película descanse en las ideas. Las ideas vendrán de la película pero no se puede apoyar ahí abajo. Esa es la diferencia entre el arte y la escritura. En la mayoría de las películas, los elementos son tomados atrozmente para que formen un sentido. Pero si los dejamos libres, si no usamos esta brutalidad que consiste en relacionarlos y situarlos en ciertas posiciones, en relaciones para decir algo, para expresar una idea, van libremente hacia su lugar. Establecerán relaciones naturales y tendrán un posicionamiento justo. Podemos entonces hablar de belleza porque los elementos se gustan ahí donde están situados.
           
Hay algo que se preserva en el raccord, que ofrece una cierta garantía de modo que el plano conserve su carácter elemental, y son las tomas en el eje. En el eje quiere decir que la cámara mira hacia delante de forma recta, de manera frontal, y no va a tratar de ver más allá. Eso cuenta también con la ventaja de imponer la elipsis, de producirla sin buscarla ya que hay cosas que no podemos mostrar. Eso quiere decir que si hay pájaros en un árbol, el plano que consistiría en dirigir la cámara hacia las ramas donde están los pájaros a 5 metros del suelo es imposible. Pero sí podemos escucharlos. La elipsis se hace a sí misma. La toma en el eje consiste entonces en evitar así todo lo que consiste en buscar y buscar para mostrar. Si la cámara se orientarse hacia la copa del árbol para mostrar los pájaros, no consistiría más que en mostrarlo, y eso es una mala razón para hacer un plano. El plano se hace para mostrar, es más bien lo contrario. Son las líneas las que imponen el encuadre, y las líneas, más que mostrar, lo que hacen es hacer desaparecer, ya que de ese modo no vemos más que las propias líneas. Mostrar menos para dar a ver más y liberar las líneas que provocan la profundidad.

Una cuestión de relación con el conjunto…
           
Si la cámara no reposa en un trípode, como es el caso en algunas tomas de Les Antiquités de Rome, es porque no siempre es posible, no siempre está permitido. En el Panteón en Roma, que los romanos llaman hoy en día la Rotonda, no se permite colocar una cámara de fotos o una cámara de vídeo en un trípode. Por lo tanto estaba obligado a sostenerla para filmar la obertura circular en medio de la cúpula. Obertura, es decir, que si se quiere, el agua puede caer dentro del panteón. Dirigiendo la cámara hacia arriba, hay poca estabilidad y evidentemente eso provoca un movimiento. Es lo contrario de lo que yo quería. Y, por lo tanto, si no estuviera este plano temblando, la película no existiría. Ahí también, la justicia viene de un accidente que es un contratiempo.
           
En la película La Vallée close encontramos lo que podemos llamar un trávelling. Estoy en un coche, sostengo la cámara de acuerdo con un eje y avanzo. Abandonamos la plaza del pueblo, seguimos por una calle que se convierte en una carretera a la salida del pueblo y terminamos con el amanecer. Y todo eso reposa perfectamente con el sonido de una palabra y que ha justificado esta toma en movimiento. El plano fijo es, por lo tanto, la condición para poder ver las líneas. Por poco que nos movamos, eso enturbia las líneas, de modo que reaparecerán una vez la cámara se detenga de nuevo. Pero lo que es confuso también confuso en el sentido emocional, es cuando hay dos minutos y medio de temblor en una película, por otro lado compuesta en plano fijos. Eso viene a perturbar la rectitud de la película y es un factor de emoción. Es siempre una cuestión de relaciones sobre un conjunto, de dosificación, de algún modo.

La liberación de los elementos…

Utilizo a menudo textos poéticos porque suponen la liberación de los elementos, la liberación de las palabras. La poesía consiste ya en ver más que en comprender, es ya ver los elementos.

«Recién llegado, que busca Roma en Roma
Y nada de Roma en Roma se percibe»

Eso se ve y, al mismo tiempo, sentimos el sentido de una forma intuitiva, sin que haya necesidad de un discurso. Es por medio del propio posicionamiento de los elementos, como sucede con las palabras en la poesía, como esta intuición se vuelve posible. Así, en Les Antiquités de Rome, los dos versos del soneto de Du Bellay daban la orientación y contenían ya la película.
           
La película Faibles amusements se alía según los cuatro versos de Bérénice de Racine:

Aussitôt, sans l’attendre et sans être attendue,
Je reviens le chercher, et dans cette entrevue
Dire tout ce qu’ aux coeurs l’ un de l’ autre contents
Inspirent des transports retenus si longtemps.

Escribir esos versos no es afirmar algo. Se trata de poesía pura, vemos los elementos. Está claro, como dice Robert Bresson en una nota, que los objetos, en este caso las palabras, dan la impresión de estar ahí porque quieren estar. Y es por eso que cantan. Cuando escuchamos la poesía, cuando vemos las palabras, eso libera las disposiciones, orienta. Pero si las escuchamos es porque quizá ya estamos en ese estado en el que podemos ver los elementos y escuchar la música de las esferas.

Estos límites ofrecen la riqueza…

No le habría llegado al pintor la idea de llevar a la naturaleza su cuadro para ir a pintar sobre el motivo. Cuadro en sentido estricto, es decir, planchas de bosques bien pesadas. Cuando se pasó a la tela, fue diferente.
           
A lo largo de las diferentes épocas, se mezclan los cambios materiales con los cambios de orden social también muy concretos. Se modifica también la práctica, se hace lo que es posible con lo que se dispone. La rampa de luz que iluminaba la escena del teatro en el siglo XVII no podía iluminar más de una veintena de minutos. Tras este lapso de tiempo, había que cambiar las bujías, y eso dio lugar a los cinco actos de la tragedia clásica. Es preciso ser cauteloso con los impedimentos que nos conferimos, en este caso, pues es la expresión de una voluntad. Esto deja ver las intenciones y, por lo tanto, las pretensiones. Lo mejor son evidentemente los impedimentos reales, los que seguimos. Existen bastantes límites, naturalmente, según los medios materiales de los que dispongamos. De forma totalmente paradójica, esos límites confieren una riqueza a los pequeños materiales, puesto que ofrecen cosas que no se presentarían con medios técnicos más perfeccionados. Reduciendo el dominio, favorecen lo imprevisto. Un material más rico nos llevaría a obtener algo más pobre.

Por estas mismas razones devolví una cámara súper-8 Nizo que había comprado, que poseía todas las perfecciones. Existían demasiadas posibilidades. Ofrecía en gran medida la posibilidad de obtener lo que se quisiera. Siempre conservo la idea de que no hay que ir a buscar más que lo que permite o propone el material utilizado. Mi cámara de súper-8 no registraba el sonido, el encuentro entre la imagen y el sonido se realizó por lo tanto después del rodaje. Entonces era necesario que un sonido se correspondiera con las imágenes. Es completamente diferente con una cámara digital puesto que registra el sonido. Es una diferencia importante, como una exigencia suplementaria. Se debe encontrar una adecuación en el propio momento del rodaje entre el sonido y la imagen. Y hay que hacerlo de alguna manera, a pesar de la sincronía que viene ya dada.

No ha habido ningún trabajo sonoro en el montaje de Lettre à Roberto, y muy poco en Juste avant l’orage. En Faibles amusements es diferente. Hay cosas que se basan en la sincronía, pero no son cosas forzosamente buscadas. Lo que quiero decir es que los accidentes felices todavía se pueden producir con el digital. Sobre todo, si no somos hábiles en la utilización del programa de montaje, puede suceder algo que nos obligará a manejarnos de otra forma, que suscitará la agilidad. La habilidad es terrible en el arte. Picasso poseía una gran habilidad, mientras que Matisse no era alguien hábil. Está esa nota corta de Bresson que dice: «No hábil, sino ágil».

La forma circular…

Utilizando las herramientas digitales, nos damos cuenta muy fácilmente de lo que se puede conseguir con el montaje y de cómo podemos destruir las imágenes con el raccord.
           
A lo largo del montaje, es preciso dejar bastante autonomía a las tomas para que puedan establecer libremente correspondencias entre ellas, sin bloquearse, sin formar un bloque con la toma que precede o que sigue. Así, son libres y pueden establecer una relación más allá, mucho más lejos. Bien lejanas, pero sin que parezcan alejadas, puesto que todo se encuentra a la misma distancia, o más bien sin distancia, en la unidad de la película. Decir lejos, es ver las cosas de una forma lineal y por tanto considerar un comienzo y un final. Está eso y al mismo tiempo no está. Una vez más, lo que me viene a la mente hablando de este modo es la forma circular o la órbita y no la línea con un punto final.

LA PELÍCULA

El movimiento de los átomos es eterno. Lanzados a través del vacío, ya sea por su propio peso, ya sea por el choque de los otros átomos, están errando hasta que el azar los acerca. Hay algunos que llegan a engancharse fuertemente los unos con los otros; forman los cuerpos más sólidos. Otro, más móviles, dejan entre ellos los mayores intervalos, constituyen los cuerpos menos densos, el aire y la luz. Y, al fin, están los que no se han hecho admitir en ningún conjunto: esos se agitan inútilmente en el espacio, como esos granos de polvo que se iluminan sobre la línea de un rayo de sol penetrando en una habitación oscura.

Henri Bergson, Extraits de Lucrèce, De Rerum Natura.

Este texto pronunciado contiene en sí mismo toda la película La Vallée close, tanto en su historia, la que cuenta finalmente, como en su propia existencia, su realidad material. Es eso lo que es bastante sorprendente y evidentemente no podeos más que quedarnos mudos. Eso se descubrió si premeditación. Estamos de cara a ello sin haber llegado por voluntad. Por tanto, vi eso, fui el primer en haberlo visto. Y por eso comprendí este tipo de cosas solamente cuando la película estuvo terminada y a lo largo de las primeras proyecciones. La comprensión no precede el surgimiento. Quiero decir que la estructura de la película existe desde el comienzo, antes de que se plantee algún tipo de asunto, pero no la conocemos y se revela progresivamente en la atención que se presta a los elementos. Algunos elementos bien vistos bastan para adivinar la órbita en la cual ya gravitaban. Por tanto es eso, adivinar la película. Hay un pensamiento, algo que debe parecerse a una reflexión, pero la puesta en lugar es incierta en un primer momento. Recordar las imágenes, recordar los sonidos. Probablemente tendrán algo que decirse y quizá se gusten y ya no puedan dejarse. Pero al comienzo se trata de reconocer la materia. Es verla y escucharla. Entonces, una materia pictórica, una materia sonora y esos elementos, si existe el deseo de la película, si son llamados por la película, concordarán. Se organizarán según la ley de la película, ya que sin que conozca la película está ahí todo el tiempo. Y por tanto no hay más que un único lugar posible para los elementos mientras se descubren, un único lugar justo. Pero no sé nada, voy a tientas, ciego. Quiero decir, es la película la que acepta o rechaza. La película sabe, yo no sé. Sabemos que hay una película, que la película está acabada, pero solo cuando todo se establece en correspondencias, y en correspondencias directas, en líneas claras. Y ahí, no hay nada que añadir, nada que suprimir. Todo está justificado. El posicionamiento, por no decir el montaje, el posicionamiento de los elementos, es la ley de la película quien la impone. Cada película es un sistema que posee su propia ley, como hablamos de la ley en física.

Mi querido tema
           
Matisse decía siempre que pintaba los ramos de flores por el lado por el que no se habían preparado. Es olvidando las ideas, que no nos hemos impedido tener, donde la película se hace. En una especie de irreflexión. Hay una especie de atención pero solo sobre los elementos. Es contemplativa, puesto que los elementos solo pueden ser contemplados. La atención pura es el olvido. Lanzar las tomas sobre las ideas y olvidar así lo que queremos. Y luego esta facultad de abandono, de dejarse sobrecoger, que podría parecer una debilidad intelectual, es lo que permite justamente la película. Es su suerte. La película se hace sin conocer el tema.
           
¿Para qué hacer una película si conocemos el tema? Es la ausencia del tema lo que llama a la película. La razón de la película es precisamente el descubrimiento del tema. Nos encontramos a la espera. La mirada debe sostenerse así. Es el verdadero suspense. Cada plano es imprevisible porque no partimos del tema, sino que nos dirigimos a él. Nos proyectamos hacia el tema como nos proyectamos hacia el otro. No es para nosotros para quien la película se hace, creo que verdaderamente se hace para el otro. Sin eso, no habría ni energía ni deseo, por otro lado. El deseo de la película, es el deseo del otro. Es eso también lo que significa el deseo por el tema. «Mi querido tema».

El borrado del mundo…
           
Los elementos se mueven y se animan secretamente, y tan pronto como vean el día, como el aire circule, todo se airea y desaparece. Me viene a la mente esta secuencia de la película de Fellini, Roma (1972), donde vemos las obras de la construcción del metro. Inevitablemente, los obreros se encuentran con las zonas arqueológicas y, en un momento dado, llegan a una antigua villa. Cruzan una apertura en un muro y descubren los frescos magníficos pintados en el interior. Pero tan pronto como los vemos, desaparecen, pues el aire que se precipita los borra.

Está bien la idea de que tan pronto como llegue el aire, que se haga de día, se retracte o se vele y todas las relaciones y correspondencias que habrían podido existir libremente entre los elementos se vean comprometidas. Hay como una timidez en el mundo de la obra, en el momento de hacerse, que exige el secreto. Y, por el contrario, una vez los elementos han tomado su lugar, se sostienen. Se ven sin problema y no podemos ya moverlos. Pero antes de que lleguen a eso, no puede ser más que en el secreto y en la preservación del misterio. El misterio de la creación, es precisamente eso, es el hecho de que los elementos se pongan en movimiento y vayan hacia donde ellos mismos quieran. Así que no se trata tanto de hablar de un método como de hacer sentir una exigencia y probar al mismo tiempo una especie de fragilidad, de vulnerabilidad, como una situación peligrosa antes de que la película imponga su presencia.

Mis películas se hacen en una completa independencia, sin nada que decir y sin ninguna cuenta que rendir. Por otro lado, viendo la manera en que se hacen, sería de hecho un bloqueo. Podría poner el ejemplo de lo que se hizo durante mi estancia en Corea, cuando fui invitado al festival de Jeonju. No tenía la idea de hacer una película y no llevé la cámara. Pero tras haber visto ciertas cosas, pregunté si sería posible que me prestaran una. Me facilitaron así una cámara digital, un trípode y tres cintas. Hice algunas tomas sin tener en absoluto la idea de hacer una película, simplemente motivado por un encuadre que se imponía. Solo después dos de estas tomas concordaron dando lugar a Juste avant l’orage. No había por lo tanto ningún proyecto. La película no partió de una idea. La idea solo llegó después de la imagen. Así se hacen todas mis películas; sin productor, ya que el productor no concede la financiación si no hay un proyecto, un guión que para él es una especie de cuaderno con cosas que respetar. Creo que la independencia es necesaria en el arte. Me parece que la creación pasa incluso por una ausencia del mundo. Sin embargo, existe una exigencia de conformidad social que acepta difícilmente que nos mantengamos al margen, que nos ausentemos. Deja que haya pocos escapados y nos preguntamos cómo es que no lo ahoga todo. Pero por poco que exista una aspiración, está viva.

 El cine es un arte que no es la pintura ni la música pero que, como la pintura y la música, puede dar a ver (y a escuchar) los elementos y sobrecogernos en la percepción de sus correspondencias. Eso es un alimento para el alma, así como lo son un cuadro o una canción, cuya necesidad no cambia, aunque todo esté hecho para disminuir o para evitar el hambre. ¿No es el papel de la televisión? Pero incluso si llenamos la boca con la vista, los ojos están ahí, la capacidad de ver está ahí y la necesidad de ver se manifiesta ocasionalmente.

Ver una película, para mí, sigue siendo verla en la sala. Creo que siguen existiendo diferencias esenciales entre ver una película en la sala y verla en la pantalla de una televisión. En la sala, vemos la película proyectada, damos la espalda a la fuente luminosa. Mientras que mirar la televisión, no es más que mirar una bombilla. Mirar a la televisión es mirar la fuente luminosa. Es lo que no hay que hacer. Es, en cierto modo, lo que no está permitido. Miramos lo que ilumina, pero no tenemos la impudencia de fijar la luz. Es el pecado original del telespectador. Y luego, para ver la proyección, la oscuridad es necesaria. Es preciso hacer el negro… Como si la imagen proyectada exigiera que se borrara el mundo.

París, 9 de noviembre, 25 de enero y 13 de marzo de 2004.
Esta entrevista se publicó originalmente en mayo de 2007, en Dérives, nº1.
Todo nuestro agradecimiento a David Yon por aquel hermoso número 1, del cual hemos reproducido varios de los textos en este dossier, así como por la compilación de algunos otros textos dedicados a Jean-Claude Rousseau en Dérives
y por la importante labor de difusión de su obra.
 
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.