ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

'NO ESCRIBO' O LAS AFINIDADES LITERARIAS DEL CINE SIN ESCRITURA DE JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

por Cyril Neyrat

 

Decorado vacío de un salón de hotel cosy; en off, la conversación de una mujer y de un hombre. Ella dice: «Te pedí una carta y me respondiste: yo no escribo». Él responde: «Sí». Este hombre es el personaje principal de la película –en los seis primeros minutos, le hemos visto en su habitación probándose una chaqueta en diferentes posiciones–. También es el autor del filme: Jean-Claude Rousseau, principal protagonista de una obra que, aunque esté hecha de la propia materia de la existencia de su autor, no tiene nada de autobiográfica. Si Jean-Claude Rousseau tuviera un proyecto, nada estaría más alejado de su vida que la idea de escribir. «No escribo», repite a su interlocutora. Tampoco tiene proyectos.

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Esta película, Festival, es el último largometraje del cineasta (2010). Está formada por el ensamblaje de cinco cortometrajes realizados por Rousseau entre 2002 y 2010, con motivo de algunas estancias en los festivales de cine a los que fue invitado para mostrar su obra: cuatro en Turín, uno en Cerbère. El cortometraje que constituye sin embargo el final de Festival se llama Lettre a Roberto. Este título no aparece ya en el largometraje, por lo que su existencia consiste precisamente en la perfecta integración de las cinco partes en una unidad superior, que borra los límites. Encontramos al autor-personaje en una habitación de hotel. Nada nos indica que se trate del mismo hotel, ni que nos encontremos en la misma ciudad. El hombre se mueve por su habitación, pasa de la ventana al escritorio, donde se sienta, toma un cuaderno en blanco, para dudar un poco, antes de escribir el lugar y la fecha: «Turín, 18 de noviembre». No escribirá nada más en la página. A la carta, que permanece virgen, le seguirá el largo plano de una vista de Turín, desde la ventana abierta de la habitación: reconocemos la estación, la duración registra el ballet de automóviles regulado por los semáforos. Vuelta al plano de la hoja blanca; la película se acaba con el gesto del hombre arrancándola del cuaderno. La sucesión de planos invita a considerar la vista de la ciudad como el contenido de la carta. El cineasta dirige a su amigo Roberto, director del festival, que le ha invitado a Turín, una vista de su ciudad, tal día a tal hora. Jean-Claude Rousseau no escribe, filma. Esta carta-vista1 es uno de los primeros planos filmados por Rousseau con una cámara digital DV, después de renunciar a la de 8mm. Repite uno de los primeros gestos del cine de los orígenes, el de las vistas de los Lumière, en una ciudad que alberga un Museo del Cine donde se exponen las cámaras utilizadas un siglo antes por los operadores de la firma de Lyon.

Así, este último movimiento de la película responde a la pregunta planteada por la periodista, y llena indirectamente la falta constatada en el primer movimiento: Jean-Claude Rousseau ha terminado por enviar una carta, pero no la ha escrito.

Festival puede ser vista como el manifiesto tardío de una obra fundada en una relación paradójica con la escritura literaria. Por una parte, Jean-Claude Rousseau funda su cine a partir de un rechazo absoluto hacia la escritura, en oposición radical a la literatura. Oposición que se acerca al desprecio, cuando afirma: «Es raro que los literatos intenten “hacer” arte, ¿por qué se mezclan con el cine? No es su terreno y, sin embargo, creen que les pertenece: guionistas, dialoguistas…2». Por otra parte, sus películas más amplias encuentran la escritura literaria a un nivel en cierto modo más profundo que aquel en el que suelen establecerse las relaciones entre el cine y la literatura. A pesar de su rechazo de la escritura, con motivo de su incluso credo anti-literario, Jean-Claude Rousseau instaura en algunas de sus películas unas de las alianzas más exigentes y profundas entre el cine y la literatura.

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De Festival, retenemos dos motivos: la carta y la habitación. La filmografía de Rousseau abunda en cartas de todo tipo. En 1983, su primera película debe su título a un cuadro de Vermeer: Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre. Acaba con una carta abandonada en el taller tras la desaparición del personaje –el cineasta ocupado en la realización de su película–. Keep in Touch, en 1987, comienza y acaba como Festival, con una carta que permanece virgen: imposibilidad de escribir que en esta película ya reaparece convirtiéndose en una carta filmada sobre una serie de fondos de soledad, enviada para «mantener en contacto». En 2002 llegará Lettre à Roberto, posteriormente fundida en Festival. Lejos de ser un simple motivo recurrente, la letra indica la naturaleza de un cine dirigido, que encuentra su razón de ser en una ausencia, en un deseo de comunicación. La habitación es el lugar de elección donde no se escriben las cartas, o bien donde se hacen las películas. Innumerables habitaciones, todas ellas singulares variaciones de la habitación como lugar privilegiado de la imagen. En cada habitación, la cámara, colocada sobre su trípode, destaca una serie de planos compuestos según el ajuste de las líneas de lo visible: las líneas de las camas, de las puertas, de los muebles, de las ventanas. Ajustando estas líneas de composición, la propia habitación se convierte en plano, se declina en una serie de planos. En esas habitaciones-plano, el hombre realiza una serie de acciones que el desarrollo de la película convierte en las variaciones de un enigmático ritual. En la habitación claroscura, la luz revela la imagen del hombre que busca su lugar, que se muestra para desaparecer mejor en ese ajuste de las líneas.

Habitación y carta: estos atributos inesperados para un cineasta nos traen a la mente el cliché del escritor solitario. Estamos lejos del estudio de cine y más cerca del studiolo del hombre de letras, del que los pintores de la Resistencia fijaron su imagen. ¿Cómo explicar la supervivencia de la antigua figura del escritor en una obra que ha nacido del rechazo a escribir?

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Aclarar esta paradoja exige un regreso a los orígenes. Bastante antes de hacer cine, Jean-Claude Rousseau escribió mucho. De esta prehistoria literaria, subsiste un guión publicado, Le Concert champêtre, así como una multitud de cuadernos de apuntes y de hojas llenas de manuscritos del futuro cineasta. La sinopsis de la película, escrita al principio del guión, relata la mutación de una escritura: «En París, un joven recibe el anuncio del matrimonio de una prima de provincias; intenta escribirle, pero no encuentra el tono adecuado; la carta, a su pesar, se transforma en un diario íntimo y luego en el guión de una película»1. Le Concert champêtre cuenta la transformación de una carta imposible en guión de una película, es decir, su propia génesis, el proceso de escritura del que es el resultado. Los cuadernos de apuntes, las cartas, las copias dobles, son vestigios de este proceso: un proyecto literario intenso, febril, repletos de incesantes retomas de los mismos episodios vividos o soñados, de las mismas frases modificadas sin parar. La primera materia de este texto-río es la existencia del autor, los episodios insistentes, los delirios imaginarios, las mezclas que se asocian entre sí, y también que se asocian a los sueños, a los fantasmas. Es así como se enlazan en una mezcla de carta y de diario íntimo y se transforman con las retomas en una serie de fragmentos narrativos, dispuestos finalmente como un guión de cine: la vida del autor se transpone, se objetiva, se pasa del «yo» al «él», a un personaje-autor llamado A. Las reflexiones anotadas redoblan el propio proceso de escritura y profundizan en él: el autor se describe estando solo de noche, en su habitación, con el cuaderno entre las manos, preparado para escribir en su cama hasta quedarse dormido; ésas son las variaciones hechas una maraña, su única repetición. La lectura de esta prosa tan bella nos recuerda a menudo a Proust, no por un parecido estilístico, sino porque el impulso de la escritura, su movimiento y su necesidad son las de À la recherche du temps perdu. El guión titulado Le Concert champêtre es la cristalización apresurada de esta embriaguez por escribir, la forma que se ha encontrado de ponerle fin, de fijar la escritura. Es una embriaguez literaria, proustiana, pues el trabajo de las palabras, de las frases, se despliega en los cuadernos como una necesaria operación de conversión de lo vivido, de redención de la experiencia por medio de la escritura nocturna en la habitación del autor.

En una carta de homenaje al cineasta, Jean-Marie Straub escribió: «Por una parte, Jean-Claude Rousseau ha escrito algo magnífico: Le Concert champêtre (1980), es algo muy diferente de un guión o un découpage, y no tiene nada que ver con la historia del cine experimental… de vanguardia… underground»2. Es otra cosa, ¿pero qué? Un texto singular, entre literatura y cine: la forma que se ha concedido a un proceso de escritura que encuentra su origen en el dolor de la existencia, respondiendo a una exigencia vital, la de asimilar y redimir la experiencia por medio del arte –un relato de imágenes en la que el autor se convierte en personaje–. Sin embargo, que tenga la forma de un guión señala que el proceso no se ha acabado, que este texto debe convertirse en una película. Cuando acabó el guión, Jean-Claude Rousseau se encontró con una doble aporía, que superó saltando al cine –un cine radicalmente separado de la escritura–. Primera aporía: el proceso de conversión por medio de la escritura, siempre con un retraso respecto a la experiencia, no es más que una elaboración retrospectiva, es decir, un proyecto imposible –el reto de la tercera parte de Le Concert champêtre consiste en revelar esta aporía–. Segunda aporía: estando escritas las imágenes, ¿para qué filmarlas? Se trataría simplemente de reproducir imágenes mentales, por lo tanto de un gesto banal, separado de la experiencia, que llega tarde respecto a la vida. El salto hacia un cine sin escritura, sin proyecto, se impone a Rousseau como una manera de sobrepasar esta doble aporía: sólo el registro automático de la cámara satisfará el deseo de una imagen inmediata, lo cual releva la experiencia al mismo tiempo que su acto, su pasaje. Mientras que la escritura es siempre una resistencia, una elaboración retrospectiva frente a la vida, el cine puede ser un abandono, un salto al vacío, un banco propio del riesgo de la inmediatez. La elección del cine fue para Rousseau una decisión vital: para dejarse ir, tenía que dejar de escribir.

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Jean-Claude Rousseau tuvo efectivamente la intención de realizar Le Concert champêtre: había depositado el guión en l’Avance sur recettes. El motivo por el que la comisión lo rechazó le molestó: «es demasiado literario», mientras que él creía que «sólo había escrito imágenes», una película puramente mental. Podía haber encontrado en la respuesta un cumplido involuntario: Le Concert champêtre es una gran obra de la literatura. Como muchos textos admirables, sin duda habría dado lugar a una mala película, puesto que las imágenes habían quedado fijadas en una partitura demasiado cerrada. Además, esta idea de que «sólo son imágenes» es precisamente lo que más allá del rechazo de la comisión impidió a Rousseau hacer la película: las imágenes ya estaban hechas, el cine no tenía lugar. El ingenio de Rousseau consistía en comprender que este texto no reclamaba convertirse en película, sino que el proceso que lo hizo nacer convocaba al cine como verdadero objeto de su deseo, como la única manera de satisfacerlo.

Le Concert champêtre, por medio de su necesario inacabado, de su incapacidad frente a lo vivido, se convirtió de esta manera en el hogar de toda la obra cinematográfica de Rousseau. Con la falta que manifiesta apela a las películas que van a llenar esta falta, que van a satisfacer el deseo de esta disolución inmediata de la experiencia –y de su tema– en la imagen. El paso de Rousseau de la escritura al cine recuerda a la experiencia literaria de los místicos: la fiebre de una escritura que corre tras la imagen inaccesible, animándose con su incapacidad de escribir sobre lo inefable. Rousseau alcanza ese imposible que está «más allá» de lo místico por medio de un cine en el cual sólo se filma a sí mismo para perderse, para convertirse en «la figura del cuadro». En Le Concert champêtre, A se convierte en el personaje del cuadro de Tiziano, atribuido en otra época a Giorgione; un joven pastor que, de lejos, asiste como espectador a la galante conversación de la pareja. Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre, su primera película, acabará con la defenestración del autor-personaje: la ficción sólo cuenta el propio proceso de composición de la película, a partir del cual el cineasta, al pasar por la imagen, desaparece.

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El cine se ha impuesto a Rousseau como una impotencia de la escritura. Pero el cine ha conservado los trazos de su prehistoria literaria: la habitación, la carta, la soledad. Esta paradoja de un cineasta que profesa su rechazo a escribir, pero cuyas películas están habitadas por los atributos del escritor, sería anecdótica si no expresara la verdad de una práctica en sí misma paradójica.

Desde esta primera película hasta la última hasta la fecha, el cortometraje Saudade (2012), Jean-Claude Rousseau no ha renegado de su principio: «yo no escribo»3. Sus películas no están precedidas por ningún guión, no hay ningún trabajo de escritura que fije las ideas, y lo único que apuntaría serían las grandes líneas de un plano de la obra que está por llegar. Sin rodeos, ha afirmado: «No es de la escritura de donde pueden venir las imágenes. […]. Las imágenes mentales escritas en el papel enmascaran la realidad, impidiendo verla. Comprometen el sobrecogimiento»4. La imagen no puede ser aprehendida; por el contrario, según Rousseau, es la propia imagen la que sobrecoge a quien esté predispuesto para su llegada. Escribir una película es preverla, y lo que se ha pre-visto ya no puede ser visto. La escritura de las imágenes de Le Concert champêtre imposibilitó su realización, pues no habría sido más que una re-producción inerte de las imágenes que ya estaban en su cabeza. No existe el deseo de la imagen, ya que no hay una falta. Y por lo tanto, tampoco cine. La imagen sólo puede venir de su falta, del deseo de ser aprehendido por la imagen inimaginable, imprevisible. Por lo tanto, se trataría de no tener ningún proyecto, de que no hubiera ninguna voluntad de hacer una película. Nada debe preceder al rodaje, pues sólo puede ser la consecuencia de un sobrecogimiento: en tal lugar, en un determinado momento, por ejemplo en  Turín, el 18 de noviembre, se impone una imagen al hombre de la cámara. Se registran los planos, se acumulan, hasta que surge la intuición de que hay un acuerdo, una composición posible entre estos planos, dejando entrever la posibilidad de una película. A Rousseau le gusta decir que el tema de una película, de su historia, sólo se descubre al final, cuando la composición ha acabado: «No anticipar la historia antes de que ésta se presente, con la película haciéndose»5. El cine se opone entonces a la literatura, pues la escritura impide ver la imagen. La postura del cineasta, puesto que revela una pasividad, un abandono, una disposición hacia la llegada de la imagen, es incompatible con la actividad reflexiva del escritor. Esta posición estética radical posee una serie de consecuencias inmediatas en la práctica y la economía del cineasta. El rechazo de la escritura prohíbe a Rousseau alimentar la menor relación con la producción, pretender financiar sus películas por medio de subvenciones obtenidas al presentar un proyecto redactado. Así es como hace sus películas desde la primera, con la mayor independencia respecto a la industria del cine. Y también en la mayor soledad: no teniendo ninguna intención de trabajar con colaboradores, Rousseau filma totalmente solo, sin equipo, en súper 8 hasta La Vallée close, en 1995, y luego en digital, con su cámara DV.

Los historiadores y los críticos han entendido la democratización de las pequeñas cámaras de vídeo como la culminación del principio de la «caméra stylo» formulado por Alexandre Astruc en 1948, en un artículo titulado «Naissance d’une nouvelle avant-garde». Astruc describía en él la llegada de un cineasta autor de sus películas en todos los sentidos: «El autor escribe con su cámara de la misma manera que un escritor lo hace con su bolígrafo». El cine de Rousseau parece validar ejemplarmente las profecías de Astruc: como escritor no tiene que rendir cuentas a nadie, emplea su tiempo como desea, liberado de los impedimentos que restringen el tiempo de trabajo de los cineastas. Pero en realidad, nada está más alejado de la idea de «caméra stylo» que el cine de Jean-Claude Rousseau: para él, hacer una película no consistiría en retranscribir sus pensamientos en tanto que autor por medio de la cámara, puesto que ningún pensamiento puede preceder ni determinar la imagen.

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«Abandonar radicalmente los procedimientos que forman la gramática del cine establecida por los escritores»6. Si la cámara de Rousseau no tiene nada de bolígrafo, se debe a su total independencia, a la soberana soledad, en la que la práctica del cineasta recuerda a la del escritor –pero también a la del pintor que fue brevemente, en los años 70: encontrarse solo frente al motivo, libre para esperar a que haya una buena luz antes de rodar; el cineasta está solo en su cuarto, controlando libremente el tiempo de su creación, conforme pasan los días, las semanas, los años –diez años en el caso de La Vallée close–. Y es de nuevo solo como el cineasta compone las imágenes y los sonidos que recolecta, solo en su mesa de montaje, y luego en su ordenador portátil, en el taller de su apartamento parisino.

«Componer»: Jean-Claude Rousseau rechaza el término montaje en relación con su práctica, prefiriendo las nociones de ensamblaje o de composición. El término «montaje» nos lleva efectivamente a una confusión debido a lo que designa comúnmente en el cine, una operación que consiste en que los planos encajen, en que se encadenen de acuerdo con el orden predefinido de una historia, de un proyecto. Rousseau se opone a esta concepción: «La idea de raccord es literaria, propia de la escritura, pertenece a la inteligencia del que enuncia. Los elementos no están así en una buena inteligencia. Hay que acordar sin conectar»6. Normalmente, el montaje es una operación sintáctica, heredada de la literatura. El tipo de ensamblaje de los planos de Rousseau es por el contrario esencialmente paratáxico: se trata de acordar las imágenes y los sonidos en una forma que haga que se mantengan juntos sin enlazarlos, de acuerdo con un principio de resonancias y de correspondencias. En un texto escrito al comienzo de una primera versión del Concert champêtre, sin diálogos pero ya compuesto, en una versión intermedia entre el flujo novelesco y el guión, Jean-Claude Rousseau describe cómo es el desplazamiento de la obra:

«Cuatro movimientos en los que se encuentran desarrollados los mismos temas (en el sentido musical del término). La reproducción del Concert champêtre de Giorgione, el cuaderno en el que le vemos escribir, la película que va a ver en un cine de su barrio: se profundiza y se enriquecen estos temas aportados al comienzo a través de las nuevas relaciones; por la intermediación del protagonista, vemos cómo se establecen entre ellos correspondencias, una especie de parentesco, hasta que terminan confundiéndose en un mismo acuerdo. Tras haber contemplado la reproducción de forma objetiva, A hace una interpretación que le lleva a identificarse con el músico del cuadro, mientras que el cuaderno en el que escribe el borrador de una carta se transforma en un diario íntimo y luego en los apuntes para un guión inspirado en la reproducción y en la película». 

Sorprende el empleo de un registro compartido con la música y la poesía: temas y variaciones, correspondencias, relaciones, acuerdos. Este trabajo de composición, que es la razón de ser y el movimiento interno de la obra, es común tanto al Concert champêtre como obra literaria como a las películas sin escritura que están por venir. De la escritura al cine, el arte poético sigue siendo el mismo: una composición de motivos y de elementos que tejen una red de correspondencias que da forma a la obra. Por lo tanto, la cuestión parece resuelta, se ha aclarado la paradoja: el cineasta Jean-Claude Rousseau no escribe, pero su cine es el de un poeta. Su rechazo de la escritura se corresponde con una concepción radical de la composición de las imágenes y de sonidos que aproxime el cine a la poesía. Por otra parte, admite leer poco, casi exclusivamente poesía. Llega incluso casi a oponer la literatura al arte, del cual formaría parte la poesía. Por eso se define como un autor anti-literario, como un poeta.


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Pero la pregnancia de la literatura en el cine de Rousseau no se limita a una práctica poética de la composición –bastante común en el caso de los cineastas que merecerían una cierta consideración, también extrañamente exclusiva y rigurosa en Rousseau–. Ésta da lugar a un regreso masivo y recurrente de la literatura en un cine que ha nacido, sin embargo, de su rechazo.

Este regreso toma diferentes formas. La más anecdótica es el trazo discreto de Du Bellay en la película explícitamente titulada Les Antiquités de Rome. Pero más decisiva es la apuesta literaria en La Vallée close. Última película rodada en súper 8, una de las culminaciones de su obra (1995), este largometraje de una duración de dos horas y veinte minutos es el resultado de un largo proceso de maduración, de una lenta composición que sólo encontró su forma por medio de la integración y de la imitación de los modelos literarios. La Vallée close nació de las repetidas visitas a un lugar: la resurgencia de la Sorgue, que forma una gruta no lejos de Fontaine-de-Vaucluse. Conforme aumentan las visitas, el cineasta acumula sus bobinas de súper 8, siendo su única razón para filmar el hecho de estar ahí con un ser amado y quedar sobrecogido por las imágenes. Según la concepción anti-literaria de Rousseau, no se trata de montar las bobinas desde el interior para construir un relato: las bobinas deben quedarse intactas y formar una unidad de base de una película que sería el resultado de su justa disposición, de su composición, siguiendo un sistema de resonancias, de correspondencias, que revelaría una historia. A través de esta composición, la película que se está haciendo atrae hacia ella a otros elementos: un cuadro de Giorgone, La tempestad, cuyo motivo y cuya composición resuenan con la historia revelada, y también dos textos. El primero, que se escucha en varias ocasiones en la película, no enuncia tanto su movimiento –como lo hacía la sinopsis de Le Concert champêtre– como la forma de la composición:

«El movimiento de los átomos es eterno. Lanzados a través del vacío, ya sea por su propio peso o por el choque con los otros átomos, vagan hasta que el azar los acerca. Algunos llegan a engancharse, los unos en los otros; estos forman los cuerpos más duros. Otros, más móviles, dejan entre ellos intervalos mayores, constituyendo los cuerpos menos densos, el aire y la luz. Finalmente, están aquellos no admitidos en ningún conjunto: estos se agitan inútilmente en el espacio, como los granos de polvo iluminados por un rayo de sol penetrando en una habitación oscura…».

Este espléndido resumen de Bergson de un pasaje de De Rerum Natura de Lucrecio es un tratado en miniatura de cosmología erótica. En él se expresa la ley general del cine de Rousseau, según la cual la «historia» de la película es sólo una emanación de su proceso de composición, con el cual se confunde. El segundo texto, del que lee algunos fragmentos el cineasta, acordados en algunas bobinas, determina en parte la estructura de la película. Se trata de un libro de geografía para un curso escolar de los años 30, cuya calidad literaria sedujo al cineasta: no sólo lee algunos pasajes, sino que también obtiene de las lecciones de geografía los títulos de las diferentes partes de la película7. El tercer elemento literario que atrajo La Vallée close dio lugar a su principio de composición, a la forma de disponer las bobinas de súper 8: la forma poética de la doble sextina, utilizada por Petrarca en el Canzoniere. No es sorprendente que Petrarca encuentre su sitio en La Vallée close: visitó Fointaine-le-Vaucluse, escribiendo allí poemas en memoria de Laura, cuyo nombre aparece al final de la película en una placa situada en el camino que lleva a la resurgencia. Compuesta como una doble sextina del Canzoniere, La Vallée close encuentra su forma en la imitación de la escritura de un poeta.

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Doce años después de haber acabado La Vallée close, otro largometraje encuentra la literatura, pero en una forma diferente, aunque igualmente profunda y singular. Habría que hablar sin duda de una alianza para calificar la relación que hay entre De son appartement (2007) y Bérénice, de Rousseau con Racine. El título se corresponde con el primer hemistiquio del séptimo verso de la primera escena del primer acto. El cineasta se filma solo, en su apartamento, abandonándose a la realización de diferentes actividades cotidianas más o menos banales a las que da forma la composición de la película en una serie de rituales coreográficos, melancólicos y a veces burlescos. En algunas tomas lee fragmentos del texto y el ritmo de los alejandrinos con una voz cansada, sin afectos, en una antigua edición, un ejemplar utilizado. Lo único que lo justificará será la propia justificación de la película, que cuando acabe le parecerá al espectador sensible y atento no una adaptación, sino una retoma, a la vez fuertemente alterada y profundamente fiel de la obra de Racine. Puesto que el intercambio parece bastante equitativo, como la operación parece recíproca, viene a nuestra mente el término de alianza. La primera razón de ser de De son appartement es la admiración que siente el cineasta por el texto raciniano, que destaca especialmente por su audacia, afirmada por Racine en un prefacio del que un fragmento da título concede a la película su sinopsis8. Por eso, sin otro proyecto en mente, Rousseau sintió un día el deseo de filmarse en su apartamento leyendo pasajes de Bérénice. Al hacerlo, le vino la idea de una analogía existente entre su apartamento, bastante deteriorado, y el palacio de Titus, que imaginó abandonado por el inconsolable emperador después de la marcha de la princesa de Judea. Así apareció la posibilidad de una película compuesta por planos imantados repentinamente por esta energía analógica. Vemos a una joven filmada sin intención aparente en un café parisino, cuyos gestos delatan una espera, una impaciencia posiblemente amorosa y finalmente insatisfecha; por la gracia de las correspondencias, esta mujer se convierte en una Bérénice creíble. La selección y la disposición de los fragmentos del texto componen una historia, retomada fielmente, pero bajo la forma de la anamorfosis de la obra de Racine. El motivo del rechazo amoroso se sostiene y se apoya en la selección y la deformación. Dejando al margen la cronología dramática, Rousseau sólo conserva algunos fragmentos que escuchamos con el mismo tono de voz, ya se trate de Bérénice, de Tito o de Antíoco: son tres dolores que representan diferentes tipos de variaciones de un mismo estado de soledad, de separación, que Rousseau toma para sí mismo leyendo los versos de Racine, solo y en su apartamento, sin precisar los nombres de los personajes. El espectador atento reconocerá las primeras y las últimas palabras de la película, así como las primeras y las últimas de la obra, pronunciadas por Antíoco: «Paremos un momento»… «Por desgracia». Si la joven del café se ha convertido en Bérénice, el autor-personaje-lector podría haberse convertido en un posible Antíoco, enamorado de la princesa y espectador sin esperanza de sus amores imposibles con Tito. Es sorprendente que De son appartement reencuentre, igual que La Vallée close, la estructura afectiva de Le Concert champêtre, tanto en lo que se refiere al cuadro como al texto: el triángulo amoroso cuya culminación, dejada al margen, se queda sola con su falta; solo, como un deseo. En este deseo se sumerge el cine, se registran las imágenes, se componen las películas.

Igual que no se trataba de adaptar Le Concert champêtre, De son appartement no es una adaptación de Bérénice, sino una retoma anamorfoseada, una variación sobre su tema. Rousseau no transpone el texto en imágenes, sino que compone una serie de planos independientes de todo proyecto de adaptación, formando un tejido de correspondencias suscitadas por un núcleo de analogías. Así es como una película sin guión revela al final una historia, un tema: Bérénice. Al final de De son appartement, el espectador tiene la sensación, indemostrable pero íntima, de que todo está en su sitio. Todo lo que podía parecer arbitrario aparece finalmente como algo necesario. La causante de esta conversión poética es una obra literaria original que guía la composición de las imágenes.

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«Te parecía absurdo que el cine fuese una escritura, que existiera una escritura cinematográfica», dice la joven al cineasta en el hotel de Festival. Es cierto que Jean-Claude Rousseau no escribe sus películas: ni antes del rodaje ni en el montaje. Es cierto que su concepción de la imagen rechaza todo origen literario. Pero su forma de composición poética hace que la literatura vuelva al nivel de las alianzas, que de este otro modo pueden ser más fuertes y fecundas que aquellas que prevalecen en la casi totalidad de las adaptaciones cinematográfica de las obras literarias. Sin duda, esta animación responde a una falta. Decretada como algo ajeno al cine, la literatura se convierte en lo que falta. Las películas sin escritura de Jean-Claude Rousseau invitan a pensar en la literatura como el otro del cine, lo que la imagen deja al deseo.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

Publicado originalmente en Critique,
n° 795-796: «Cinélittérature»,  Éditions du Minuit,  2013.
Agradecimientos a Cyril Neyrat y a los editores.

1  Jean-Claude Rousseau realizó en 2010 el breve cortometraje Veduta: una vista de Florencia en un plano fijo único de 1’40’’.
2 Rousseau, J.-C. «Les draps froissés du grand lit». Notas inéditas.
3 Rousseau, J.-C. Le Concert champêtre, París: Paris Experimental, 2001. Pág. 11.
4 Straub, J.-M. y Huillet, D. Écrits (Lafosse, P. y Neyrat, C. [Eds.]). París: Independencia, 2012. Pág. 122. 
5 Un libro en preparación mostrará que no es del todo cierto. El autor de este artículo trabaja con Jean-Claude Rousseau en la edición de sus «escritos», en textos escritos a partir de los que hace las películas: notas sobre su propio cine, textos sobre películas que admira, etc.… Pero ninguno de estos escrito revela una escritura que tenga en mente una película.
6 En el original, «accorder sans raccorder». Neyrat, C. «Entretien avec Jean-Claude Rousseau». Lances à travers le vide. La Vallée close. París: Capricci, 2008. Pág. 63.
7 Rousseau, J.-C. «Les draps froissés du grand lit». Notas inéditas.
8 Id., ibíd.
9 Id., ibíd.
10 Ejemplos de títulos: «El día y la noche», «Las estaciones», «El viento, las nubes», «Las vías de comunicación», etc.
11 Hace mucho que quería saber si podría hacer una tragedia con estas acciones simples que eran tan propias del gusto de los escritores antiguos. Hay quienes piensan que esta simplicidad es una prueba de poca invención. No se imaginan que, al contrario, toda invención consiste en hacer algo con nada». Sinopsis de la película y arte poético de Rousseau, de un cine sin proyecto, ni tema a priori. El cineasta evoca a menudo la dificultad de encontrar una sinopsis para estas películas que no reposan en ninguna voluntad de decir.