ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Luz blanca

por Stephane Bouquet
 
   

En el primer plano de la película: el nombre de un pueblo en una señalización de carretera, Le Blanc. Es una dirección para cada película por venir, una orientación a tener en cuenta. La joven lo mira por la ventana, el edificio blanco en frente; el cineasta solitario detrás de su cámara (al comienzo super- 8, en adelante digital) lo mira, el blanco, las cosas que retienen la luz, el acontecimiento sin límites que, cuando llega, si llega, excede todo encuadre: más allá de la ventana, más allá del plano. Todas las ventanas de la obra de Jean-Claude Rousseau, y hay muchas, están en tensión respecto a este más allá que no puede más que indicarse, pero nunca nombrarse (de ahí que el lenguaje, una película tras otra, se reduzca a conversaciones llenas de agujeros, insignificantes); todas se orientan hacia el acontecimiento que viene, que terminará quizá por venir con la fuerza del tiempo, con la fuerza de la duración. Así sucede con uno de los más hermosos planos de toda su obra, en Keep in Touch, el de los patinadores en la oscuridad sobre la superficie blanca del hielo: una larga agitación de negro sobre «El Blanco», un cierto estado de la presencia y nada más. Este es el único camino siempre recomenzado de este cineasta esencial. Un camino por otro lado paradójico, una inmovilidad del camino general, donde las habitaciones de hotel, unas tras otras, de Venise n’existe pas a Lettre à Roberto, valen como indicación del desplazamiento. Nos hemos desplazado y, a pesar de todo, esperamos. Es ciertamente el cineasta, quien a menudo se filma voluntariamente de espaldas, pero somos «nosotros» también: un hombre medio, indiferente, sin atributos, un funcionario de sí mismo, ocupando este lugar (él mismo) como si fuera una tarea, como si fuera un deber, como hojeamos de forma indiferente una revista. Jean-Claude Rousseau continúa con una cierta línea de héroes de la borradura que miran por la ventana y con eso basta: afuera, hay un mundo que, a veces, como por un milagro, es blanco o luminoso, y por tanto escribo (filmo) que hay un mundo a veces blanco: de ahí todas esas hojas vírgenes que habitan las películas, esas olas de nieve en Keep in Touch, esos trozos de bobinas de super-8 que son efracciones claras en el negro, ese cuaderno vacío de Contretemps. De ahí también esos planos innombrables y repetidos que filman el paso del tiempo como una pura aventura de la luz. ¿Eso quiere decir que el mundo para Rousseau, el mundo real, presente, carnal, no tiene ningún interés o ningún sentido? Por supuesto que no. El mundo real tiene un sentido, justamente.

Él también dibuja una dirección: la de lo que falta, que esperamos invariablemente, infatigablemente en la ventana. Deseo o Eros son uno de los nombres de esa falta, de esa presencia todavía por conquistar, todavía por poseer. Deseo viene del latín desiderare, literalmente «dejar de ver el astro». Cada película de Rousseau, tensada hacia la ventana, como un empleado que espera que las horas pasen, como una mujer espera que los hombres vuelvan, como un vigilante vigila las estrellas, cada película plantea una única pregunta poliforme: ¿dónde está el astro? ¿Dónde está tu voz (la del correspondiente, por ejemplo, que La Vallée close no deja escuchar)? ¿Dónde está tu cuerpo? ¿Dónde está tu cara? Puesto que Jean-Claude Rousseau no manifiesta mayor admiración que la de Simone Weil, hace de sus películas una experiencia de vida radical, o mejor, la experiencia radical de vivir encantado por la preocupación constante de la gracia, es decir, del don incomprensible de lo que falta. Todas las películas dicen lo mismo, giran cada vez alrededor de esta misma cuestión del lugar perdido. «¿Dónde?». Sin duda, algunas películas (Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre o Les Antiquités de Rome) proponen una respuesta más espacial: son homenajes a la geometría o a las formas abstractas, construyen una localidad de las líneas que esperan la llegada del acontecimiento (de ahí la carta geográfica que abre la obra). Otras (Venise n’existe pas, Keep in Touch o Juste avant l’orage) buscan más bien la respuesta en el lento recogimiento de la contemplación: barcos que pasan por la laguna, variaciones de luz, amplitud de una comida, huellas de los pájaros en la nieve: la cuestión «¿dónde?» se prueba entonces permaneciendo ahí, conservando el valor de la demora.

Es una dicotomía un poco engañosa, ya que evidentemente hay tiempo en el espacio e inversamente, pero finalmente es una forma cómoda de trazar líneas de tensión entre las películas, de clasificarlas según ciertas lógicas de construcción.

Después llega Clément, el bien hallado. Clément es el héroe de una de las últimas películas (otra maravilla) de Jean-Claude Rousseau: Faibles amusements. Encarna, por primera vez, el nombre y el rostro y el cuerpo del deseo. Aunque la película conserva una cierta ambigüedad voluntaria (¿el cineasta y el héroe comparten la misma habitación, la misma cama?), queda claro por lo tanto en un plano magnífico que no comparten la misma mirada: uno (Rousseau) siempre está apoyado en su ventana invariable, esperando aquello que no se permite ver; el otro (Clément) está fuera, en el balcón, tan lejos como cerca. Esta irrupción de un rostro preciso cambia entonces la repartición pero no cura la falta.   

Ciertamente hay un avance, un paso al frente, y Faibles amusements es la primera película donde Rousseau filma su propio cuerpo desplazándose (gracia a un barco) en lugar de filmar desde fuera los signos de los desplazamientos –coche, camino, barco, hotel, etc. Por tanto se ha dado un paso: la gracia se ha convertido en algo palpable: ¿pero qué? Todavía sigue siendo necesario saltar por la ventana, todavía sigue siendo preciso lanzarse.

Publicado originalmente en Dérives, nº 1, mayo, 2007.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.