ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Cinématographe
Sur Robert Bresson

Par Jean-Claude Rousseau
 

 
   

Leer en español.

Il faut être mort pour voir les choses nues.
Simone Weil

À l'angle d'une pièce vide, accroupie, Marie pleure dans ses mains. Elle est nue. Les garçons l'ont laissée dans la maison abandonnée en emportant ses vêtements. On l'aperçoit de dos par une fenêtre, immobile, comme un modèle sous le regard du peintre. « Marie, Marie... », appellent en vain le père et le cousin amoureux qui la cherchent. Marie n'est plus Marie. On dit que pour la pose, l'artiste a remplacé le modèle. Ce nu qu'on voit, ce n'est plus elle. Cela n'est pas à vérifier puisque toujours, dans sa nudité, le personnage s'absente. Une jeune fille s'est tenue là, visage caché, tournée contre le mur, pour présenter la beauté d'un corps. Ce sont les garçons qui ont déshabillé Marie, mais c'est l'artiste qui a dévêtu le modèle.



Pour la première fois, dans Au hasard Balthazar, Robert Bresson découvre le corps d'un modèle. Ce n'est pas pour l'histoire qu'il est nu. Au lieu même de l'ellipse, cette image fait silence dans le film. Elle suit l'envolée des vêtements dispersés dans le pré par les garçons qui s'enfuient en courant. Déjà nous savons, et nous n'en saurions pas moins à voir aussitôt Marie retourner chez elle, couverte d'un veste d'homme, assise entre le père et le cousin sur la charrette tirée par l'âne. La voir nue n'ajoute rien à l'histoire. Cette image ne compte pas dans le récit. Elle ne vient pas en complément. Elle fait apparition. C'est l'image même de la beauté qui manque. En paraissant, elle fait un vide. Ici le nu est la figure de l'ellipse.



La nudité ne se montre pas. Elle paraît. Comme la beauté, elle n'est pas vue sans établir la présence. Elle interrompt la représentation et provoque l'oubli du sujet. Pour les films de cinéma qui s'appliquent à montrer, le nu est la tentation fatale. Impossible et si facile, il invalide les circonstances. Le personnage n'est plus en situation et son corps devient le lieu du film. L'acteur devient modèle. Ce n'est plus du jeu. Le nu, sans apparence, n'est pas à croire. Il ne s'interprète pas. Dans sa vérité, il est toujours invraisemblable. Il n'est pas vu à la surface des signes où se forme la fiction. Il provoque une autre vision qui n'est pas celle du cinéma. Le spectateur se trouble et l'acteur est abusé. On ne suit plus l'histoire, il n'y a plus lieu d'y croire. Devant un corps nu, on ne peut croire qu'en la beauté. Celle qu'on regarde de loin, aussi près qu'on soit, qui est toujours une vision profonde. Au cinéma qui refuse cette profondeur, le nu, injouable, est forcé. Il n'est pas mis en scène sans violence. Ainsi montré, la vue se bouche comme devant toute obscénité. « En NU, tout ce qui n'est pas beau est obscène1 », note Bresson.



Si c'est là une énigme, la résoudre peut suffire à révéler l'art singulier du cinématographe, car le nu en est la matière même. C'est dans la nudité des choses et des êtres que le film se fait. Aucune apparence ne les cache. Le modèle est « tout face »2 Par enchantement, il est présent tel qu'en lui-même. S'il offre sa vraie nature, c'est qu'il ne risque rien. Il répond à un désir qui n'est pas de le saisir ni de comprendre. L'attention n'est désireuse que de contempler son mystère. À voir ainsi le modèle, son corps dévêtu ne change pas le regard. Le nu n'a pas l'effet déformant d'un audace. Il paraît sans distorsion. Où qu'il soit, il s'accorde. Il est toujours à sa place. Forme sans jeu, il est la forme même du désir qui parcourt le film. Le nu est sa continuelle attente. Le dévêtir est son geste.

Les fillettes font la bascule et, tête en bas, jupe retournée, découvrent leur culotte blanche. Mouchette les guette au sortir de l'école. Un peu plus tard, elle sera surprise par l'orage. Mouillée de la tête aux pieds, assise dans la forêt sous un arbre, elle quitte sa galoche pleine d'eau et retire son bas de grosse laine en la faisant rouler sur la jambe. Il fait nuit. La pluie ruisselle. Déjà, dans cette obscurité, l'enfant se noie. Pourtant la blancheur de la peau éclaire encore. Cette petite souillon, gauche et mal vêtue, qu'on moque parce qu'elle chante faux, la jambe découverte nous dit sa chanson. Elle est juste et harmonieuse, pleine de candeur et de sensualité. Secrètement le nu s'écoute. Une jambe découverte découvre l'âme.



« L'important est comment tu t’approches de tes modèles et l'inconnu et le vierge que tu réussis à tirer d'eux3. » Le mari ne comprend pas. Il va et vient devant le corps inerte de sa femme. Elle est étendue au milieu du lit, et ses deux pieds nus, qui dépassent un peu des barreaux métalliques, semblent posés de chaque côté d'une croix. Elle est absente à jamais et il est anéanti devant le mystère de cette séparation. Tout aurait été simple si elle avait suivie les calculs d'usurier qu'il faisait pour établir leur bonheur : « Dites oui, et je me charge de votre bonheur,... dites, dites ! » Au soir de son mariage, la femme douce venant de la salle de bains s'arrête devant les images bruyantes de la télévision. Un pan de la serviette blanche qu'elle tient autour d'elle lui échappe et la découvre nue, comme exposée à la fureur du monde. Le corps dévêtu est le lieu de la résonance. C'est la nudité qui fait entendre le monde. Elle est la condition de sa plénitude. Elle est aussi l'abandon qu'il faut à l'enivrement des sens.

Un soir d'été, Marthe est seule dans sa chambre. Elle enlève sa chemise de nuit et d'un mouvement du bras, balancé comme une figure de danse, la jette sur le lit. Elle regarde son corps, debout devant la glace. La lampe de chevet l'éclaire. Elle bouge lentement au rythme d'une musique sud-américaine qu'elle entend au transistor. Le désir l'anime. Elle le découvre à fleur d'elle dans des gestes fragmentés qui s'accordent à la musique. Le nu reflété est voluptueux. Il faut un écho au plaisir. Avant que l'autre paraisse, la jeune fille, qui se regarde dans la glace, est éprise d'elle-même. Un bruit. Un rai de lumière sous la porte. La nudité se cache, écoute. Marthe a éteint le transistor et tient contre elle sa chemise blanche. Elle se penche pour entendre. Il est si proche celui qui vient répondre à son désir et qu'elle n'a encore jamais vu. Les pas s'éloignent. Légère, elle retourne au lit et, vite couchée, s'abandonne à l'obscurité.



Plus avant dans Quatre nuits d'un rêveur, Marthe entre dans la chambre que sa mère loue à l'étudiant le jour où il se prépare à partir. Elle est devant lui pour la première fois. Où qu'il aille, elle veut la suivre. Le garçon a refermé la porte. Il dénoue le corsage de la jeune fille et par son geste, qui a la grâce du dévêtir, d'un même mouvement l'être se découvre avec le corps. Le linge tombe sur le lit à côté des affaires rangées qu'il emporte. Ils sont nus, debout l'un contre l'autre. Sans bouger, à peine enlacés, les corps se reconnaissent, déjà familiers de leur désir. « Marthe... Marthe... », appelle la mère dont on entend les pas dans l'appartement. « Marthe!... ma chérie».

La nudité est la qualité d'un âme abandonnée à la jouissance d'être. Pour une femme douce le monde devient délectable le temps d'un après-midi où la saveur des petit fours se mêle à l'écoute d'une musique choisie tandis qu'elle feuillette un livre d'art. Si la musique est plus grave quand le plan s'achève sur la reproduction d'une femme aux seins nus, c'est que le bonheur est condamné. « J'ai jeté de l'eau froide sur cet enivrement. » Le mari se rappelle. Il l'accompagnait dans les musées sans comprendre son goût pour les tableaux de nus. « Les Psyché nues qu'elle admirait au Louvre me faisaient plutôt considérer la femme comme un instrument de plaisir. » Il ne comprend pas qu'elle voit dans leur épanouissement un reflet à son espérance. Le tableau dans leur chambre, posé contre le mur, reçoit au matin un rayon de soleil qui progresse à la pointe d'un sein. Le nu épouse l'univers, et cette union est la seule possible.

Une femme douce révèle alors l'aspiration même du cinématographe, car les images entre elles, comme les images et les sons, ne s'unissent pas autrement. Ils ne sont pas légitimés par l'histoire, ils ne s'accordent pas dans sa dépendance. Une autre nécessité les lie et leur alliance est plus universelle. Éléments nus et insignifiants, c'est l'harmonie qui les rapproche, sans motif particulier et précisément parce qu'ils sont sans particularité. « Nous aussi nous formons un couple, tous sur le même modèle », se plaint la femme à son mari tandis qu'en montant en voiture elle jette les fleurs qu'elles a cueillies. Il la voulait légitime, particulière et saisissable. Elle est devenue une énigme. Comme si de rien n'était, elle rentre tard dans la nuit, se couche sans dire mot, retire sa chemise de nuit en l'enlevant par dessus elle et s'allonge contre lui. Au matin, il la voit nue dans son bain, une jambe posée sur le rebord de la baignoire, et il découvre dans la sensualité de son regard, mêlé à la douceur, le défi mystérieux d'un désir qui lui est étranger.

Si le corps dénudé est l'emblème du cinématographe, dans Lancelot du lac il en figure la quête. « Ne me mets pas nue,... demain ! » dira Guenièvre à Lancelot. Avant que vienne la nuit où elle l'attendra en vain, des servantes lui font la toilette, et l'eau, une nouvelle fois, revêt le corps du modèle. La reine est debout dans une cuve basse et circulaire. Elle tient devant elle un miroir où se reflète son visage. Les femmes, vêtues de noir, la lavent en utilisant des éponges qu'elles appliquent avec soin sur la peau nue. Leurs gestes lents et recueillis paraissent accomplir un rituel. Le corps est vénéré. Dans sa nudité, il est pur et sacré. Pour le sécher, on l'entoure d'un grand linge blanc qui pourrait être un linceul. Il est le lieu où finit l'histoire. En cela il est son espérance. Le corps de Guenièvre est le véritable Graal par quoi le sujet s'oublie et l'histoire s'arrête.



« Il faut être mort pour voir les choses nues. » Charles, dans Le Diable probablement, le sait bien lorsqu'il s'enferme dans la salle de bains de la bourgeoise qui l'a conduit chez elle pour le plaisir. La femme s'inquiète, frappe à la porte. On le voit nu dans la baignoire, la tête sous l'eau, comme si là il voulait finir. Il en sort tout ruisselant, et après lui avoir ouvert, se tenant auprès d'elle : « On ne peut pas poser sa tête au fond de l'eau comme sur un oreiller et puis attendre. » « Attendre quoi ? », demande-t-elle avec irritation. « Ça », répond le garçon qui, d'un geste vif, écarte le peignoir blanc de la jeune femme et la découvre nue. Quoi d'autre attendre ? Pas d'autre Graal à notre espérance. L'œuvre est tendue dans ce sens. Le nu est son orientation. Chaque film est un essai dans la continuité de cette quête qui est celle du corps glorieux. « Modèles. Capables de se soustraire à leur propre surveillance, capable d'être divinement "soi"4. »

Le corps paraît dans sa gloire, et il en est autant des choses que des êtres. « Un seul mystère des personnes et des objets5. » Également signes de rien, nus et sans arguments, ils sont l'icône d'eux-mêmes. Un porte-plume devant un registre des mariages comme une main posée sur une rampe d'escalier : dépouillés jusqu'à l'âme, ils sont là par grâce et ne consentent qu'à l'harmonie. Ils entrent en composition sans être mis en scène. Sans raison ni usage, ils trouvent place où ça leur chante. « Donner aux objets l'air d'avoir envie d'être là6. » S'ils paraissent déplacés, c'est par malice. Le Diable probablement opère les décalages. Entre les pages des livres pieux, des jeunes gens glissent une image de femme nue. Charles les voit dans l'église et reconnaît Edwige parmi eux. Il l'entraîne et prend le lot de photographies obscènes qu'il rapporte à l'organisateur de la distribution. « C'est ignoble ce que vous lui faites faire. » Le diable est metteur en scène. Il distribue les rôles et organise les déplacements. Il reconnaît les aptitudes et distingue les talents qui entretiennent l'illusion. Parce que le nu est inapte à ses intrigues, il en est le cœur même.




L'histoire débute au moment où la nudité se cache. L'image seulement se la rappelle. Dans L'Argent, une jeune femme en petite culotte est allongée sur un canapé et feuillette des magazines. Elle est dans l'arrière-salle d'un café. Le nu inattendu survient quand le tenancier introduit Yvon dans la pièce. Une tape cavalière sur la fesse déloge la fille qui emporte ailleurs ses lectures. Les deux hommes restés seuls, discutent du coup prévu, et la destinée d'Yvon est déjà tracée sur le plan qu'on lui montre. Elle s'accomplit dans un massacre. Pendant la nuit, la hache surprend les corps ensommeillés et, d'une chambre à l'autre, le sang éclabousse les cloisons. Quels murs vides et sans plus d'échos ont laissé derrière eux les chevaliers du Graal qui périssent dans la forêt ? Cachés sous leur armure sonore, les corps s'effondrent et s'entassent sans sépulture.

Après sa fureur meurtrière, Yvon est assis à la table d'un café. Les gendarmes l'arrêtent et, tandis qu'ils l'emmènent, l'espace derrière eux reste vide. Nos yeux, comme ceux des badauds curieux, n'ont plus à voir qu'un mur nu. Pure vision, d'une profondeur sans limites, qui jamais ne lassera le regard. L'histoire s'achève sans que le film finisse. Au bout de l'errance, l'image est perpétuelle. Espace vide et silencieux, mur blanc dont la nudité n'a pas d'écho, qui ne renvoie à rien, si ce n'est au commencement, lorsque d'une façon imprévue, par pure grâce, apparurent sur un album des images de nus. Un adolescent le feuillette sans raison. Son ami l'a posé devant lui alors que tous deux s'apprêtent à faire circuler un faux billet. Tandis qu'un mécanisme infernal se met en place, sur chacune des pages noires de l'album l'image isole un espace clair et serein. « C'est beau un corps », dit le garçon à son complice. Beau comme l'ancien jardin.

1 Bresson, Robert. Notes sur le cinématographe. París: Gallimard, 1975. p. 136.
2 Bresson, Robert. Idem. p. 39.
3 Bresson, Robert. Idem. p. 70.
4 Bresson, Robert. Idem. p. 77.
5 Bresson, Robert. Idem. p. 23.
6 Bresson, Robert. Idem. p. 115.


Publié à l'origine dans
Une encyclopédie du nu au cinema.
Bergala, A., Déniel, J. y Leboutte P. (eds.)
París: Yellow Now, 1993. Págs. 96-99.

Un grand merci à Jean-Claude Rousseau
pour son autorisation.