ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Entre imágenes, hacia el interior (caminando a través de las películas de Jean-Claude Rousseau)

por Emeric de Lastens
 

   

¿De dónde viene la fotografía extraída de la película, fotografía o fotograma, qué puede testimoniar, qué puede revelar, arrancar al movimiento y al tiempo una imagen, la cual no es sino el trazo residual, la momia? Informarnos de lo que se muestra, como aquí, motivos recurrentes de las películas de Jean-Claude Rousseau: un hombre de espaldas, lugares propicios para el abandono, monumentos antiguos, habitaciones de hotel. He ahí. Esas fotografías, certidumbres detenidas, velan el recuerdo de la película y participan doblemente en su evanescencia: por una parte, impidiendo el olvido necesario para la reminiscencia, es decir, el trabajo de ascensión de las imágenes; por otra parte, sustituyendo en la imagen de la película un doble, parecido pero extraño, puesto que lo que exponen nunca existe en sí mismo en el movimiento. (Si fuera posible fotografiar las imágenes de un sueño producirían sin duda el mismo efecto de «inquietante extrañeza»). Es por lo que, sin duda, de las pruebas fotográficas extraídas de una película, no podemos emitir más que hipótesis, trazar pistas y jamás elaborar pruebas. Aquí, tres fotogramas, el del centro extraído de La Vallée close, los otros dos de Les Antiquités de Rome. Todo es reconocible y, al mismo tiempo, nada parece coincidir precisamente (y no tiene que ver únicamente con el hecho de la sustitución del blanco y negro por el color original). De hecho, la imagen de este hombre de espaldas contemplando el abandono fue filmada, pero retirada del montaje final, incompatible con la separación organizada por la película entre los lugares de soledad y la figura del solitario (cf.  El cineasta en su habitación). Podemos incluso constatar una cosa, la atracción concéntrica o quieta de la luz, la presencia de su origen, zona de fuga del encuadre hacia el cual se extiende la mirada (a menudo las ventanas en las películas de Rousseau). Pero eso es engañarnos de nuevo: en una de las fotos, la de la habitación, la forma luminosa se corresponde con la perforación de la película, resultado de un desencuadre, afirmando al menos que no podríamos confundir la película con su fotografía.

En las películas de Rousseau (aquí, Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre… y Keep in Touch), siempre se trata de la geografía: de delimitar un territorio afectivo con la paciencia y el rigor de un geógrafo, de superponer una clasificación topográfica en el florecimiento misterioso de los fenómenos sensibles (La Vallée close), un poco como la imagen de esas cartografías de una novela de Borges concibiendo un mapa tan perfecto como para que debiera terminar por sustituir al mundo. Pero de la carta a las huellas de los pasos en la nieve sobre la hierba, siempre falta el trayecto, el paso de un lugar a otro: por lo tanto, esos son los caminos secretos de los que hablo, el tejido invisible que hace que se sostengan las imágenes y que promete el mundo.

Las películas de Rousseau, a su manera, recorren «el interior», ese lugar presentido por Yves Bonnefoy, especialmente a partir de una lectura de juventud que evoca una segunda Roma, escondida en el desierto, sobreviviendo a la otro. Es un lugar que es como el reverso de todos los otros lugares, la otra parte del aquí: «Y diré para empezar que si el interior sigue siendo inaccesible para mí –e incluso, lo sé perfectamente, siempre lo he sabido, que si no existe–, no es por ello imposible de situar, por poco que renuncie a las leyes de la continuidad de la geografía ordinaria y al principio del tercio excluido. (…) Es un camino de la tierra, un camino que sería la propia tierra. Que aseguraría –volviendo a uno mismo, haciendo que se convierta en espíritu– la revelación, el futuro»1.


   

En el corazón de las películas de Rousseau, a menudo hay una entrada a las tinieblas, a lo hondo del valle, como una angustia, o en el centro de la ciudad eterna como un último vestigio de donde en todo momento podría surgir de la sombra la antigüedad pasada: una nada, un origen, pero también el lugar misterioso de la esperanza. Es en la oscuridad de esta entrada del forum de Trajano donde tiene lugar el encuentro con el otro hombre: al estar recortados por el abismo invisible, los cuerpos, como «átomos lanzados a través del vacío»2 (voz en off) aparecen, se diferencian, se desprenden de la inmutable permanencia del interior: «Era este valle, este río de ahí abajo, estas colinas, el país de lo intemporal, la tierra ya convertida en un sueño donde perpetuar la seguridad de los años que no sabían nada de la muerte. (…) País, por consecuente, de una consciencia que puede aprehender el universo no en la fricción de las existencias finitas, sino en la música de las esencias»3. Pero esta música, para que se pueda escuchar, necesita el contrapunto de la fricción de las existencias.

Siempre el cuerpo del cineasta, filmándose o filmando su reflejo, en la reserva exclusiva de un único lugar –lugar de paso, de sueño, de pensamiento, de entrada y de salida, la habitación de un hotel–, habitación que podríamos creer, por el papel pintado, que es la misma de una película a otra (a la izquierda La Vallée close, a la derecha Les Antiquités de Rome), si no fuera por la disposición de la habitación y por las camas pegadas. Habitación a menudo presidida por el cineasta, y a su lado la cámara super-8 sobre su trípode, de modo que a menudo el mundo se proyecta en las ventanas: camera obscura, sala de proyección, cama del montaje. Si fuéramos fenomenólogos, podríamos ver allí, muy fácilmente, la figura de la consciencia, de la interioridad (constituida por el conjunto del cuerpo + habitación) que ve desplegarse el mundo sensible –ruinas, paisajes, noche de tormenta, movimientos ondulantes de un canal de agua o circulares de las aspas de un molino, etc.– como la exterioridad formando un eco con su ensoñación. Pero puede que también se trate de algo completamente diferente. Si no vemos nada más de este cineasta errante que esta figura replegada, soñadora y meditativa, es sin duda porque no sabe nada sobre su trayecto, habiendo olvidado incluso el camino que le llevó hasta ahí: justo un reflejo de sí mismo abandonado al comienzo, y que perdura mucho después.

1 Bonnefoy, Y. L’arrière-pays, París: Poésie/Gallimard, 1992. Pág. 33 y Pág. 57.
2 Bergson, H. Extraits de Lucrèce, De Rerum Natura.
3 Bonnefoy, Y. Op. Cit., Pág. 104.

Publicado originalmente en Exploding, nº 7, octubre, 2001.
Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.