ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

El misterio Rousseau

por Christian Lebrat
 

   

No hay un «proyecto», sino más bien un eje, una orientación, un deseo,
que me empujan en el mismo sentido, como una planta que obedece sin saberlo a la luz.

Jean-Claude Rousseau1

En 1981, Jean-Claude Rousseau presenta un guión, Le Concert champêtre, a la «ayuda por adelantado». El 6 de mayo de 1983, la comisión emite un comunicado desfavorable. El proyecto queda enterrado. En julio del mismo año, Marcel Hanoun le propone prestarle el material cinematográfico. Finalmente, Rousseau toma prestada la cámara de super-8 de sus padres y comienza a filmar. El fracaso inicial y la decisión, a su pesar, de trabajar con un formato económico, le van a permitir radicalizar su práctica. No solamente el super-8 le permitirá controlar por completo todas las etapas de fabricación de la película, sino que sobre todo será determinante en su forma de filmar y de concebir el cine, su cine. En efecto, muy pronto la idea de un montaje como lo comprendemos normalmente, eligiendo sobre una bobina la mejor toma, es abandonada en beneficio de una autonomización de las bobinas, formando cada bobina un todo, indisociable, fragmentos incluidos. Este principio «fuerte» estructura la génesis de sus películas: no hay guión, no hay notas de trabajo, no hay nada escrito, es el acto mismo de la filmación lo que funda la existencia de cada bobina. La realidad misma de la película dependerá de lo vivido en el rodaje. El montaje intervendrá más tarde, mucho más tarde a veces, cuando se tratará de reunir las bobinas entre ellas. Eso llevará tiempo, el tiempo de acumular y de clasificar las bobinas, pero también «el tiempo de que algo suceda entre las bobinas y de que la película exija algo»2. Rousseau trabaja de hecho por sustracción, retira o descarta, definitiva o temporalmente, las bobinas que no se escuchan, hasta que la película comienza a existir «por sí misma (…) sin haberme prevenido, sin decirme dónde va, pero sabiendo que quiere eso y no otra cosa». El acto del montaje no es una elección, ni una decisión, y Rousseau lo compara con el acto de pintar, con el tacto del gesto que hace que el toque caiga exactamente ahí donde debe estar. Un poco como en la película de François Campaux sobre Matisse3, que muestra, ralentizando el gesto hasta el extremo, que la mano va por sí sola hacia la tela y que «no es el intelecto el que elige posar el toque aquí más que allá». Es menor el trabajo que el deseo, o bien el trabajo del deseo el que propulsará la película, hasta el momento, conocido solamente por Rousseau, en el que «no haya nada más que tocar, la película existe», la tela está terminada.

Sentimos aquí lo que hay de extremadamente frágil y arriesgado en esta actitud, dispuesta a pagar para que las películas existan con completa independencia, en su absoluta originalidad. Y ver una película de Rousseau es situarse en esta posición de extrema fragilidad. Los primeros minutos son muy importantes, ya que es ahí donde todo se pone en su lugar. Una vez franqueada esta etapa, todo va solo, una imagen impulsa a la otra, una bobina arrastra la siguiente en el vértigo de las varias horas de proyección, ya que lo que pone al día Rousseau es el proceso mismo de la construcción de sus películas, a la vez la complejidad y la evidencia de cada plano, de cada bobina y de su lugar en el conjunto, de algún modo la película que se está haciendo, que está comenzando a existir bajo nuestros ojos, el torbellino de átomos, la organización del caos –y cada átomo, recorriendo varias veces el mismo trayecto, no vuelve a pasar por el mismo sitio, lo cual es particularmente flagrante en La Vallée close–.

Cada película está hecha en el mayor aislamiento4, pero para romper el aislamiento, contra lo insostenible. Así, los lugares filmados son a veces elegidos, ciertamente, en función de su belleza propia –¿no es Rousseau quien les confiere esta belleza cinematográfica?–, pero también y puede que aún más, en función de un sentimiento o de una relación. Cada película es una historia de correspondencia, hay una carta, alguien con quien reunirse o un mensaje que hacer llegar. Va de la «palabra telefónica» de La Vallée close, o incluso de la carta postal con la que termina Venise n’existe pas. Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre es el título de su primera película y Le Concert champêtre, una especie de parangón escrito de su obra filmada, comienza así: «En París, un joven recibe una invitación anunciando la boda de una prima de provincias. Intenta escribirle, pero no encuentra el tono que convendría para su carta. Esta, a su pesar, se transforma en un diario íntimo, y luego en el guió de una película». En Keep in Touch, la nieve cerca del dique, con las huellas de los pies, nos reenvía al papel de las cartas virgen sobre el cual Rousseau no se decidirá a escribir más que en los últimos segundos, las palabras que formarán parte del título de la película. Sólo Les Antiquités de Rome parece sustraerse a este esquema, pero es para señalar mejor lo que hay detrás de ciertas correspondencias: la esperanza o la espera de un encuentro, o simplemente de una respuesta, de un intercambio. Esta espera, este tiempo suspendido en la gracia o en la desesperación, es ciertamente lo que alimenta más profundamente el sentimiento de misterio –en el sentido de lo que está escondido, en la oscuridad– propio de las películas de Rousseau. Los vínculos, en el sentido propio y en el figurado, están ahí, pero conservan sus secretos5, justamente como lo que sucede en la oscuridad o en el negro (la Puerta de Trajano en Les Antiquités de Rome, la gruta oscura y escondida de La Vallée close), dejando al espectador la posibilidad de zambullirse en la apnea de la película, hasta el deslumbramiento de los sentidos6. Por supuesto, como lo hemos visto, eso no llega por azar, sino al final de una posición sin compromisos y en una exigencia absoluta. Las que reparamos en Bresson, pero también en las experiencias más radicales del cine experimental.
        
No citaremos más que algunas: Kubelka, por la sutileza de la relación entre sonido e imagen, muy rica y casi pegada a la imagen, capaz de hacer subir las emociones más puras; Snow, por los planos fijos de la ciudad desierta y nevada de Keep in Touch, resonancias de One Second in Montreal; Sharits, por este magnífico plano del río de La Vallée close, ralladura mental en eco con S : tream : S : S : ection : S : S : ectionned, y Frampton, por los bucles y las elipsis, nuevos lanzamientos extrapolares y paradójicos.
      
 Pero lo más sorprendente es que las películas de Rousseau, alimentadas por el gran arte (pintura, música o cine) se presentan a nosotros, a fin de cuentas, como objetos absolutamente simples, lisos y sensuales.

 

1 « Jeune homme à sa table faisant un film», entrevista con Jean-Claude Rousseau, por Vincent Dieutre, en La Lettre du cinéma, nº 10, verano, 1999, p. 78.
2 Entrevista del autor con Jean-Claude Rousseau, el 26 de marzo de 1999. Las otras citas en este texto, salvo indicación contraria, están extraídas de esta entrevista.
3 Henri Matisse (1945-1946, 25’). Matisse muestra delante de la cámara las etapas sucesivas de La Blouse romaine.
4 Sin embargo, como sucede con el montaje, esto no es el resultado de una decisión, Rosseau no ha elegido trabajar solo. «Siento la necesidad de combinar las imágenes y los sonidos. No concibo el cine de otra forma que como acto artístico, como un riesgo total para el que hace la película. (…) Y eso no tiene nada que ver con una producción «industrial», que asfixiaría el cine, que impediría el gesto, mientras que el cine podría continuar respirando en el interior de este sistema». DIEUTRE, V. Op. cit. pp. 77-78.
5 Giorgione (1477/78-1510), como me hizo ver Rousseau, el autor controvertido del Concert champêtre (Louvre), hoy en día atribuido a Tiziano y referencia emblemática de la obra de Rousseau, es él mismo un personaje muy secreto, del que sabemos pocas cosas y del que ignoramos su verdadero nombre.
6 Es así incluso para los pasos a negro (fotogramas negros) que mantienen el ritmo de Keep in Touch.

 

Publicado originalmente en Jeune, dure et pure ! Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en France, Cinémathèque Française/Mazotta, París/Milán, 2001.
Reeditado en Le cinéma radical, de Christian Lebrat, Paris Experimental, París, 2008.

Traducción de Francisco Algarín Navarro.