ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

'La Vallée close', de Jean-Claude Rousseau*

por Luis Miguel Oliveira
 

   

El movimiento de los átomos es eterno (…)
Hasta que el azar los acerca.
Se vuelve oscuro, ahí.

Extractos del texto dicho por la voz en off del filme

Jean-Claude Rousseau no es joven, pero es novísimo –La Vallée close lo va a dejar bien claro–. A pesar de que lleva filmando más de 20 años, Rousseau se ha mantenido en un anonimato casi total hasta hace muy poco tiempo, cuando comenzó a tirar copias en 16mm de sus dos películas (todas filmadas en super-8), permitiéndole una mayor divulgación. Nacido en 1946 en París, comenzó a estudiar derecho, antes de una estancia en Nueva York, donde se le reveló el cine de vanguardia. De regreso a Francia, se dedicó a una carrera artística y a la publicación, en diversas revistas, de artículos sobre el cine de Robert Bresson (junto con la pintura de Vermeer, la gran pasión e inspiración de Rousseau). En 1983 completó su primer cortometraje (Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre), rodado de forma seguida junto a otros dos más, Venise n’existe pas y Keep in Touch. Siempre en super-8, Rousseau filmó en 1989 su primer largometraje, Les Antiquités de Rome. La Vallée close, con material filmado entre 1986 y 1994 (pero sólo ampliado a los 16mm en 1998) acabó por ser la película que atrajo las atenciones sobre Rousseau, mucho más allá de su paso por Locarno y por el festival de Belfort, en 1999, donde ganó el gran premio. En medio de esto, el «gran patrocinio» de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, que escogieron La Vallée close para que acompañara una proyección de Othon en la Cinemateca Francesa.
   
Rousseau filma, como digo, en super-8, y eso no es una cuestión menor, ni una contingencia (o una llamada «limitación») dictada por el amateurismo. Al contrario, La Vallée close es una película que piensa el super-8 y que lo integra las particularidades del formato en su estructura –de alguna manera los 16 mm. son una contingencia impuesta por la necesidad de que sus películas sean más visibles. No hay, en la transposición, ningún proceso ni ninguna intención de escamotear las propiedades originales: se puede reparar en los «flsahes» negros que puntúan toda la película, y que señalan el final de las bobinas de 2 minutos y medio del super-8. La Vallée close, deliberadamente, es un collage de bobinas de super-8 que preserva, en vez de atenuarlo, el paso de una a otra. Dice Rousseau: «tengo la voluntad de decir que no hay montaje (…). Cada bobina de super-8 queda completa, intacta, de una punta a otra. (…) Cuando dos bobinas se entienden entre sí, nada las puede disociar, nada se puede tocar ya». Esta es una cuestión fundamental, que hace que Rousseau diga también que la película de super-8 es «la propia materia de la película»: La Vallée close es una película de combinaciones, prolongaciones y yuxtaposiciones que tienen como principio último la unidad del tiempo y del espacio registrada en cada bobina. En el sentido más concreto (más «físico») del término, cada bobina es un bloque espacio-temporal que debe permanecer indestructible e impermeable a casi cualquier ruptura de sus propiedades. Por eso, también, Rousseau prolonga su «prohibición de montaje», hablando de un rechazo del raccord en detrimento del acuerdo –o sea, un elogio de la contemplación y de la no-intervención, una defensa de su papel como cineasta, como alguien que descubre relaciones entre las imágenes, pero que en ningún caso las puede fabricar–. Lo mismo sucede con el sonido: el acuerdo se puede dar «entre una imagen y un elemento sonoro que no fueron necesariamente registrados en el mismo lugar. (…) Pero ahí tampoco se trata del montaje: hay montaje cuando se busca, hay acuerdo cuando se encuentra. Coincidencias felices». Es como si Rousseau defendiese una especie de aleatoriedad en las relaciones entre las imágenes y los sonidos, incluso una forma de preservar la integridad (la «independencia») de unas y de otros. El sentido de esa relación es algo que aparece a posteriori, y que se toma «junto» por simples razones de coexistencia, por el hecho de que entre esa imagen y ese sonido se haya creado un vínculo concreto asentado en sus propiedades más físicas, o sea, más sensuales –continúa Rousseau: «La Vallée close es una película erótica, una relación de orden amorosa entre las bobinas de la película y los sonidos»–.

La Vallée close es una película que privilegia la contemplación y el registro, pero que lo hace de una forma que toma todas las calificaciones de un problema irresoluble. Se puede decir que es un documental, pero también se puede decir que es una ficción –y en esto, curiosamente, la película de Rousseau levanta el mismo género de dudas que la última película de Pedro Costa, No Quarto da Vanda, compartiendo ambas la coincidencia de haberse apropiado del «paradigma» de la levedad y de la movilidad (el super-8 en su casa, la DV en el otro), pero tampoco se contradicen en lo absoluto–: el plano fijo es la regla en La Vallée close, y todos los encuadres están rigurosamente compuestos (decir que se trata de la «pintura» es, como se va a ver, mucho más que una forma de expresión). Dicho esto, La Vallée close es una película dividida entre la inmanencia del mundo (el cual se deja absorber de una forma extraordinaria, como se puede ver luego en los primeros planos del bosque y del poblado) y algo mucho más indefinible, que se le escapa permanentemente –y esa «cosa indefinible» puede estar perfectamente bien simbolizada en el plano más recurrente de la película, el de la fabulosa imagen de entrada a la gruta de Vaucluse, filmada como si fuese un «agujero negro» que se puede ver que no se puede atravesar, como si fuese una especie de «portal» hacia otra dimensión–. ¿Será el tiempo esa dimensión? Es cierto que la impresión más fuerte que dejan los planos fijos de La Vallée close (incluso los aparentemente más «neutros» y descriptivos) es un sentimiento de paso del tiempo, como algo que se pierde –extrapolándolo un poco, se podría decir que los planos del filme duran el tiempo necesario para su «vaciamiento», hasta crear en el espectador una especie de angustiante sensación de «pérdida» de cualquier cosa que se ha vuelto irrecuperable. Rousseau se sirve tal vez por eso de las cualidades «fantasmáticas» del super-8, y de la asociación, que se vuelve irresistible por la profusión de «home movies» familiares realizadas en ese formato, con un tiempo lejano. Pero también produce ese efecto, de modo inequívoco, por ejemplo por la insistencia en las imágenes de aquella casa en ruinas, y por la utilización de un texto en off que reenvía constantemente hacia un pasado distante. Así se crea la contradicción que sirve de motor (“dramático” o “poético”, se puede elegir) en la película: La Vallée close filma lo «concreto», pero lo filma en tanto que signo de lo intangible que pasó –como si Rousseau llegase tarde, como si el cine estuviera condenado a llegar tarde, en el momento en el que ya sólo quedan por ver las ruinas–. La obsesión por filmar lo que está es, al final, una búsqueda desesperada de algo que termina por aparecer ausente: el elemento humano, singularmente alejado de las imágenes de la película, pero incesantemente referido (buscado) por la voz en off del filme, incluso en términos afectivos (se puede adivinar, a partir de ahí, una historia de desencuentros amorosos). La Vallée close, que tanto recuerda a Straub como, por motivos diferentes, a algunas experiencias de Pollet (Le Horla, por ejemplo) o de Duras, es en sus límites una película sobre esa ausencia y sobre el «vaciamiento» del mundo que opera –o sea, una crónica de una inmensa soledad, expresada en planos tan poderosos y tan sintéticos como los que nos muestran un teléfono en la pared que insiste en no sonar o una cama de matrimonio deshecha sólo por un lado–.

Una vista sobre la otra orilla

«En el paisaje inmutable, el agua del río precede a los paseantes», es así como Jean-Claude Rousseau describe la película. Esta «vista desde la otra orilla» (de un río que va a desembocar al «valle cerrado» de la película homónima) se corresponde con un único plano fijo en el que los movimientos humanos y los ritmos de la naturaleza se encuentran sin resolver el enigma de su destino.

*Este texto fue escrito para la hoja de sala de una sesión de la Cinemateca Portuguesa en noviembre del 2000;
fue la primera exhibición de una película de Rousseau en Portugal, y fue el primer contacto del autor con el cine de Rousseau.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.