ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

La problemática del encerramiento en el universo cinematográfico de Chantal Akerman

Por Jacques Polet


Mi intención, aquí, consistirá en mantenerme lo más cerca posible de las películas y de su funcionamiento -es de las películas de donde partimos y de lo que hablamos- en la medida, claro, de las posibilidades que permiten un único visionado en proyección continua mientras se cree en el interés científico del análisis en el magnetoscopio o la mesa de montaje.

No pudiendo haber asistido a la sesión del sábado por la mañana que inauguraba el fin de semana de proyecciones dedicado a Chantal Akerman, volví a tomar el contacto a través de La Chambre, habiendo visto ya Jeanne Dielman y Les Rendez-vous d’Anna.

Esta contingencia (a priori inoportuna) tenía su lado bueno, ya que este parámetro del espacio cerrado que, entre los elementos constitutivos de estos dos largometrajes se me imponía como quizá lo más significativo, así como en el cortometraje La Chambre, dejándome a la vez asombrado y no sorprendido, me pareció evidente casi de manera programática. Cuál es en efecto la función de la panorámica circular que estructura fundamentalmente la película si no es definir el espacio, circunscribiéndolo de manera perfecta -recordemos que son panorámicas de 360 grados-, en resumen, clausurando rigurosamente este espacio, círculo del que no cabe la posibilidad de escapar, sobre todo porque la panorámica se repite, redoblando la clausura hasta conferirle un carácter obsesivo: vértigo arremolinado del encerramiento al que hace eco -en la versión sonora- la palabra en contrapunto de la voz en off que evoca al final del discurso el espejo en el que la joven dice mirarse. Mundo cerrado, rodeado, cercado, en el que la cámara no deja de significar la clausura y donde, lejos de entrever la perspectiva de una rotura, se reenvía una vez más a sí mismo en el reflejo del espejo. 

Viendo posteriormente las dos películas (Saute ma ville, Hôtel Monterey) que precedieron cronológicamente a La Chambre, propuestas en el contexto de este seminario, observaba, lo confieso, con una auténtica fascinación, sin caer en la especie del riesgo del prisma deformante que la ilusión retrospectiva hacer a menudo aumentar el análisis, que el principio de encerramiento se planteaba con una nitidez irrecusable desde el propio comienzo de la obra de la cineasta.

En Saute ma ville, en efecto, que es su primera película, la protagonista, entrando en la cocina, ese lugar que va a polarizar toda la ficción, cierra la puerta con llave y, arreglándoselas dos veces, alternando con las operaciones de la comida, se dedica a continuación nada menos que a cubrir los bordes de la puerta y del marco con cinta adhesiva, sobredeterminando de ese modo la clausura del espacio: comportamiento «extraño», «absurdo», podríamos casi decir en un primer momento, pero donde sentimos de ahora en adelante cuánto escapa en realidad a la aberración para inaugurar, por el contrario, con una fuerte carga simbólica, lo que será un principio mayor de la coherencia de la visión akermaniana.

Hôtel Monterey también es singularmente significativa en ese sentido. Contrariamente al código dominante de la película documental que implica, en la presentación de su objeto, un recorrido unificador, la película sobre el Hotel Monterey funciona a partir del modo transgresivo de la discontinuidad. A decir verdad, sólo percibimos de manera accesoria las salas, los pasillos, las habitaciones que componen un todo: lo que se ve, esencialmente, es una serie de espacios menos articulados que yuxtapuestos, a pesar de la recurrencia del motivo del ascensor que, simplemente, funciona al mismo nivel que el resto, sin ejercer ningún papel de mediación. En cierto modo, tendemos a coleccionar pequeñas mónadas que reflejan y redoblan la connotación del encerramiento que se construye a partir de la unidad presupuesta del conjunto: el lugar cerrado delante de nosotros es anunciado como si diera forma a un todo, en este caso el Hotel Monterey.

Y sin embargo, en esta clausura, hay una falla abierta subrepticiamente por el desencadenamiento de un proceso de lenguaje donde la pertinencia, en la obra de Akerman, está a la medida de su extrañeza: los movimientos de cámara. Recordamos que tras la presentación en mosaico de los diferentes lugares, la imagen nos da a ver un largo pasillo desde el eje de la profundidad, y lo que se produce entonces es que -oh sorpresa- la máquina se pone en marcha, valientemente: la cámara avanza, se desplaza lentamente, a lo largo del pasillo, interminable, y se detiene a corta distancia de la ventana abierta al final: tras un momento de fijeza, la cámara retoma la marcha, pero hacia atrás, cumpliendo el trayecto inverso hasta su punto de partida. Se detiene. Luego, nueva salida hacia delante, pero en un travelling más rápido, que se acerca y no detiene su curso hasta mucho más allá de la ventana, de tal manera que se perciben en filigrana las luces de la ciudad, primer índice de la «exterioridad», si puedo decirlo así, en esta película; la cámara, una vez más, después de estar un tiempo detenida, retomará su retroceso.

Siguiente plano. El mismo pasillo, fijado en la misma perspectiva, pero al final la ventana es blanca: es de día. La cámara va a seguir el mismo recorrido, en dos tiempos: travelling hacia delante, parada, travelling hacia atrás, parada, repitiéndolo aquí de nuevo.




Sigue un plano corto fijo de la ventana y una vista del exterior desplegando una panorámica que se libera con el descubrimiento de un paisaje urbano. ¡Admirable momento fílmico! Todo sucede como si la cámara, sistemáticamente contenida hasta ahora en la clausura del hotel, descubriera, al girar un pasillo, que hay al final, quizá, otro mundo, atreviéndose a acercarse, no sin desconfianza (este mismo miedo del espacio exterior lo encontraremos igualmente en Le 15/8), retomando por segunda vez y acelerando su movimiento, como un atleta que agudizaría su impulso, como los portantes de un ariete reculando para hundirse mejor en la muralla. Terca, obstinada, la cámara se entrena, se prepara para la noche; cuando llega el día, consigue pasar la frontera hacia el exterior. Combate patético que tiene lugar en estos dos territorios -el espacio interior/el espacio exterior- tan fundamentalmente antagónicos en el universo cinematográfico de Akerman.

¿Pero no será el acceso al mundo exterior una ilusión? Eso no impide que, en una larga y lenta panorámica sobre un amplio paisaje urbano, la cámara, a pesar de que parece respirar y embriagarse como ante una «Tierra Prometida», al principio del movimiento derecha-izquierda, las alambradas y, al volver de la panorámica izquierda-derecha, una serie de pilones funcionan como pantalla, haciendo siempre pensar en el obstáculo de la clausura.

Hanging Out Yonkers ciertamente quedó en estado de rushes. Eso no impide que, en una serie de imágenes no montadas, esté presente el principio de pertinencia: ningún plano del exterior, y sin embargo el lugar no es indiferente: ¡Manhattan! Un decorado particularmente significativo, por lo demás, teniendo en cuenta el tema filmado: un grupo de jóvenes multirraciales, pero que la cineasta elige aquí filmar «in vitro», observado en sus relaciones puras -en tanto que relación pura- en el seno de un laboratorio aislado.

A pesar de aquello en lo que se apoya Chantal Akerman, quien, en el fin de semana de proyección de sus películas, recordamos que minimizaba, marginaba Le 15/8, llegando incluso a excusarse, esta película se integra de forma coherente en el sistema de su visión del mundo.

Esta joven finlandesa, sujeto del «reportaje» y vis-a-vis de la que la cineasta nos dice sentir casi el escrúpulo de un abuso de confianza, lo que importa en definitiva respecto a la objetividad de la obra es que funciona como un «personaje», el cual, en tanto que sujeto elevado al nivel de la ficción, no es estatuariamente diferente de Jeanne o de Anna. Pero lo que es interesante en cuanto a nuestra idea es que este personaje convenido, a través del cual habla -o, quizá podríamos decir, que «es hablado por»- un discurso hiper-codificado, Akerman nos lo da a ver sistemáticamente, del primer al último plano de este mediometraje, en el seno de un espacio interior único. La «acción», si podemos llamarla así, por más que se desarrolle en París y que el personaje no deje de evocarla, en la relación de sus actividades cotidianas, sus diversas deambulaciones por la ciudad y su deseo un poco veleidoso de viajar por diferentes países, la cámara -a pesar de la ley del género que habitualmente busca que, en la entrevista, la imagen forme un eco con la palabra, ilustrando por intermitencias lo que se dice-, la cámara, aquí, al contrario, se niega a bajar a la calle y a fijar, por ejemplo, los prestigios de los lugares obligados del turismo de la capital que concordarían por lo tanto con el personaje, obstinándose en el estrecho perímetro de un apartamento anónimo. 




Y sin embargo, brotan las señales de una relación con el espacio exterior, estrechamente asociadas con la utilización de un código cinematográfico cuyo empleo es singularmente significativo en la obra de Akerman, es decir, el código de los movimientos de cámara. Un primer índice: una ligera panorámica acompaña a la joven, que se acerca a una ventana abierta. Composición banal, pero que, en el contexto de la fijeza obstinada soberana hasta entonces, toma subrepticiamente el valor de ruptura -puede que sea ese el «residuo» y su función sobre la que Jean-Marie Piemme se preguntaba esta mañana-, instalando una falla en el seno de un universo cerrado sobre sí mismo. Pero este movimiento, en sí mismo puramente funcional (un simple acompañamiento del personaje) no hace más que anunciar en realidad la trayectoria deliberadamente productora de significación que, recordaremos, clausura la película: un travelling prolongado por una panorámica hacia atrás picado sobre la joven, acostada, vestida de blanco en un decorado desnudo donde también domina el blanco -movimiento envolvente, casi maternal, que tiende casi a disolver y a fusionar al personaje en el seno de un universo enguatado, lácteo, una forma de lugar -de refugio- original. El movimiento, sin embargo, no ha terminado su recorrido: abandonando a la joven -disuelta/fuera de campo-, la cámara, en el último momento, parte de nuevo hacia delante y hacia arriba, en dirección a la ventana, mientras la voz en off de la persona se interroga: «¿Has oído el “bang”? ¿No es la tormenta? Parece que gire alrededor de la casa...». Admirable ambivalencia de una homología y de una tensión estructurales a la vez, entre el movimiento de cámara envolvente, tranquilizador, del que hemos hablado, y la metáfora del movimiento de la tormenta animando su cortejo de amenazas... Así, por lo tanto, la aproximación del mundo exterior funciona aquí a partir de la forma de la angustia y del conflicto, culminación lógica de un recorrido centrado en el encerramiento.

Es revelado destacar que en Je, tu, il, elle, este largometraje de 90 minutos, no se observe, de forma casi análoga, más que un solo movimiento de cámara que funciona de acuerdo con la misma perspectiva. Recordamos que, en la primera parte, el personaje de la joven, interpretado por Chantal Akerman, se dedica a una operación tan minuciosa como sistemática, retirar los muebles que decoran una habitación para no dejar en su lugar otra cosa que el colchón. Una panorámica recorre el cuerpo del personaje acostado como la joven de Le 15/8, relacionándola con el decorado despojado, liso, como en la película precedente. Vemos la diferencia en relación con la película La Chambre, en la que el recorrido de la cámara se empeñaba en circunscribir un espacio tapizado de objetos que lo cargaba de peso y de las asperezas de la contingencia: aquí, por el contrario, liberado de los objetos y de su finitud, el lugar se ve como lineal, continuo, en una forma de pureza que connota en cierto modo lo absoluto del espacio cerrado.

Una vez más, la cámara se queda rigurosamente fija en los límites estrictos de la habitación y el exterior funciona como un universo indiferente, cuando no hostil: acercándose a la ventana, la mujer, a pesar de su desnudez medio-atractiva, medio-resignada, sólo verá pasar la silueta cansada de un hombre que no se detendrá y su voz en off confesará después que «ninguna otra persona pasó por allí»...

Encontramos una analogía en la última parte de la película, pero eliminando aquí todo signo del exterior. Sólo se inscriben en la imagen la habitación, la cama, perfectamente unificadas, homogeneizadas por el significante del blanco: las sábanas, los cuerpos desnudos, las paredes desnudas.




Con el momento central -el episodio del camión-, se supone, por primera vez en la obra de Akerman, que vamos a penetrar de forma dinámica en la esfera exterior: ya no se trata aquí de quedarse en los márgenes recelosos, temerosos de esta esfera (Le 15/8) o de afrontarlos de manera voluntarista, sino en definitiva infructuosa (como era el caso de Hôtel Monterey). Pero, mientras que el motivo del camión representa por excelencia el signo de un trabajo sobre el espacio exterior -la propia función del camión implica que cruza en todos los sentidos la red de carreteras-, ¿qué observamos aquí? Un solo plano de conjunto del exterior fijando en picado vertical carreteras paralelas nevadas, fragmentos infinitos presentados en un dispositivo escénico casi abstracto, y dos planos cercanos del camión detenido en la oscuridad y como sustraído así de todo entorno empírico. El resto sucede en espacios interiores, el restaurante de carretera, la habitación de hotel y la cabina del camión. Aquí, siempre, la elección de la noche se revela pertinente en vista de la problemática que nos ocupa: borrando todo deseo exterior, hace más sensible, como si el mundo se limitara a ello, la clausura de la pequeña alcoba que encierra a los dos personajes.

No podemos aquí dejar de señalar, en relación con este episodio preciso, la diferencia de las opciones de Chantal Akerman y de Marguerite Duras: mientras que en su película centrada en este motivo Duras conecta sistemáticamente el camión con el espacio por el que se mueve, ya sea filmándolo en amplios planos en exteriores, de día, ya sea encuadrando la imagen del interior de la cabina de tal manera que en todo momento se inscribe el desfile del paisaje y de los diferentes elementos, dándonos la impresión casi física de una relación dinámica entre los dos polos interior/exterior, en Akerman todo sucede como si hubiera elegido el motivo del camión (definido por excelencia, como hemos dicho, por su relación con el espacio exterior) para mejor significarnos, operando una demostración en cierto modo por medio de lo absurdo, puesto que su universo cinematográfico está fundamentalmente estructurado por medio del componente de la clausura.

El modelo de encerramiento que gobierna tan radicalmente y de forma tan coherente estas películas, e incluso antes de llegar a las grandes obras que casi llamaría «de la madurez» -sólo tiene treinta años-, este modelo tan obstinado no va a perder, como es de suponer, su pertinencia en los largometrajes de ficción que han hecho conocida a la cineasta.

News from Home, este «reportaje» neoyorquino que se intercala entre Jeanne Dielman y Les Rendez-vous d’Anna, no escapa más que en apariencia a este sistema. Ciertamente, es el que parece tomarse más libertades a este respecto con sus diferentes vistas «aireadas» francamente abiertas sobre el exterior. Pero lo que sorprende en muchos lugares es especialmente la utilización del reflejo como signo del afuera (significándose el paso de los vehículos en el reflejo de las vitrinas), así como sobre todo la asfixia progresiva o la disminución sistemática de los sonidos ambiente relacionados con las vistas de las calles, ya se sitúe la cámara frontalmente o se encuentre en un vehículo que se desplaza (pensamos en el largo trayecto del coche). De todos modos, es poca cosa en relación con la opción fundamental de la película, que se apoya en la referencia conductora que constituye la lectura por parte de la joven de las cartas de su madre, que «mediatiza» permanentemente los motivos que se inscriben en la imagen y, al mismo tiempo, sean los que sean, que los coloca en cierto modo a distancia.




El universo de Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles coincide con el apartamento de la protagonista que la inscripción fílmica rompe, a la vez que socava el estatuto de la «representación» -en una contigüidad de pequeños mundos cerrados en el seno de los cuales se agota, o más bien rezuma el tiempo. El ascensor no posee la función esencial de una conexión, de una articulación de los espacios tanto como en Hôtel Monterey: antes que nada, en un sentido primario, es una «caja» que encierra a Jeanne, agarrotada, comprimida. De frente, el exterior es tratado casi como si se excusara: mientras que el interior la duración de la pantalla tiende a acercarse a la duración de la diégesis y a veces incluso se corresponde con ella -salvo en los episodios de los clientes y sobre todo en la excepcional conclusión del último y «decisivo» encuentro que transcribe en propio significante de la duración de la pantalla la transgresión que esta vez opera Jeanne sobre su acto- entonces, decía, en los episodios del interior la duración se despliega con complacencia, todo sucede como si, una vez Jeanne está afuera, el tiempo ya no obedeciera al mismo ritmo, al mismo devaneo, como si hubiera que comprimirlo, ir deprisa, porque no sería su verdadero mundo, no estaría allí más que de paso, furtivamente, alusivamente, como un fantasma -siendo su verdadero mundo el de la clausura. Último plano, largo plano de interior, Jeanne inmóvil: el asesinato -la revuelta- no ha cambiado nada: Jeanne sigue ahí, «prisionera»...

A pesar de la apariencia de los datos empíricos, la protagonista de Les Rendez-vous d’Anna se encuentra fundamentalmente en la misma problemática. Las múltiples habitaciones de hotel (en Alemania, París, Bruselas -incluyendo una buhardilla cuando se encuentra con su madre que, sin embargo, se queda allí), el restaurante de la estación, el coche, el compartimento o el pasillo del propio vagón: siempre el mismo mundo cerrado, repetitivo. Y el motivo del tren no cambia nada, salvo, como en el caso del camión en Je, tu, il, elle, la paradoja de lo absurdo, para ayudarnos a percibir mejor que el movimiento en el espacio no es más que el pretexto de la fijeza en la clausura: no por nada, la primera vez que se ve Les Rendez-vous d’Anna -cuando sólo conocía de Akerman Jeanne Dielman y no sabía nada de sus primeros trabajos- pudo suscitar espontáneamente en mí la sensación que había, como en un reflejo, experimentado a través de la expresión un poco extraña de «gueto móvil». El viaje de Anna no es en realidad otra cosa que una ilusión, no es nada más, si se puede decir así, que un «desplazamiento por el lugar»...

Problemática tenaz del encerramiento presente a día de hoy de un extremo al otro de una obra cuya coherencia, llevada a este nivel, tiene pocos equivalentes en la historia del cine. ¿Hay que sorprenderse entonces si el próximo proyecto de Chantal Akerman se propone rigurosamente situarse en el espacio cubierto de una galería comercial?  

Publicado originalmente en
Chantal Akerman. Aubenas, Jacqueline (ed.).
París: Ateliers des arts, cuaderno nº 1, 1982.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.