ESPECIAL CHANTAL AKERMAN

Entrevista con Babette Mangolte

Por Colleen Kelsey


En 1972, la operadora de cámara y cineasta Babette Mangolte hizo su primera película con la cineasta belga Chantal Akerman. La Chambre, un corto elíptico y meditativo de 11 minutos, es una de esas duraciones en celuloide que pide al ojo que se rinda a la imagen. Mientras la cámara de Mangolte se desplaza en panorámicas de 360 grados por un pequeño y desaliñado apartamento, la mirada del espectador se fija en un cuenco con frutas, una tetera o la propia cineasta, en la cama, bajo las sábanas, o sosteniendo una manzana, cambiando de postura en cada rotación de la cámara. Akerman se suicidó el año pasado, pero el trabajo de la cineasta es uno de los más variados, complejos y apasionadamente exquisitos del cine. Su disciplina formal, que muestra de manera tan justa en sus primeras películas como Hôtel Monterey (1972) o su histórica obra feminista, Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), hecha cuando tenía sólo 25 años, abrió su mente a las reflexiones hábilmente construidas en torno al aislamiento, la identidad y las perspectivas de género.

Mangolte, una prolífica cineasta, estudió cinematografía en París y dejó la industria controlada por los hombres de la capital para aterrizar en Nueva York en 1970. Allí conoció a Jonas Mekas y Stan Brakhage, así como la escena performativa, filmando los trabajos de Yvonne Rainer, Robert Morris y Trisha Brown, operando la cámara en películas de Rainer como Lives of Performers (1972), Film About a Woman Who…(1974) y Kristina Taking Pictures (1976). Su primera película, The Camera: Je, se estrenó en 1977. Que Akerman y Mangolte se conocieran en Nueva York fue algo fortuito. Como dice Mangolte, ambas deseaban «encontrar un lenguaje» que articulara la perspectiva femenina. Juntas hicieron La Chambre, Jeanne Dielman y Hôtel Monterey, un inquietante estudio nocturno de un decadente hotel de habitaciones individuales situado en el Upper West Side. Su película de 1977, News from Home, es quizá uno de los relatos más poéticos de la ciudad de Nueva York en el cine, el cual contrasta con la voz de Akerman mientras lee las cartas de su madre en casa en Bruselas mientras vemos imágenes de la decadente metrópolis.

A partir de este viernes BAM recorre el legado de Akerman con la retrospectiva «Chantal Akerman: Images Between the Images», hasta el 1 de mayo. La carrera de Akerman -desde su primer corto, Saute ma ville (1968) hasta su última película, el documental No Home Movie, un conmovedor retrato de su madre, superviviente del Holocausto que murió en 2014- se presenta de manera completa. Nos entrevistamos la semana pasada en Nueva York para hablar con ella sobre su colaboración con Akerman, sus influencias creativas y la mirada femenina en el cine.



¿En qué momento te diste cuenta de que estabas interesada en el cine?

En realidad, muy pronto. Vi pocas películas de adolescente, pero cuando llegué a París para ir a la universidad, empezó la Nouvelle Vague. No estaba muy interesada en la Nouvelle Vague, pero vivía en el Barrio Latino, cerca del cine. Era estudiante, así que tenía un descuento. No costaba nada, básicamente, y podía ver dos películas por tres francos a las 18h y a las 22h, así que descubrí sobre todo el cine mudo, el cine americano y el francés de los años 30, el cine ruso y soviético. Lo que me interesaba del cine era la filmación. Así que fui a la escuela y estudié cinematografía. Estaba realmente convencida de que quería ser operadora, y creo que tiene que ver con el hecho de que hubiera vivido toda mi vida en una ciudad pequeña, pero mi madre estaba muy interesada en la pintura, así que nos solía llevar a París durante dos semanas. Íbamos al Louvre y a otros museos a ver exposiciones. Por la noche íbamos al teatro. La pintura es básicamente lo que me motivó. Creo que la imagen fue la clave. Me parecía muy interesante. Pero francamente, no tenía la menor idea de cómo podría ganarme la vida haciendo cine.

Cuando me dijeron en la escuela que no encontraría trabajo, pensé: «Es irrelevante». Mi madre era feminista en los años 20. Me enseñó a valerme por mí misma, a ser independiente, a hacer lo que quisiera. No pensaba que fuera difícil. En 1966, casi muero de hambre durante año y medio, y la única razón por la que no sucedió fue porque no encontré un trabajo como operadora, pero sí como montadora. Aprendí a montar, era un trabajo remunerado, así que podía pagar el alquiler. El 68 en París cambió las opciones. De repente, estaba el deseo de inventar cosas nuevas, y mientras trabajaba como montadora, el asistente de montaje pensó que tenía algo especial, así que cuando filmó su propia película, me contrató como asistente de cámara, y me formé encargándome de la iluminación.

Dices que no estabas interesada en la Nouvelle Vague. ¿Por qué?

No mucho. Me interesa el cine experimental, así que la gente a la que más admiraba eran Dziga Vertov, Eisenstein, cineastas de los años 20. También me encantaba John Ford y sus westerns. La Nouvelle Vague no trataba bien a las mujeres. Vivía en la rive gauche, así que estaba más interesada en la gente de la llamada rive gauche, como Alain Resnais, Chris Marker, Agnès Varda, etc. De hecho, conocí a Alain Resnais cuando trabajaba de asistente de montaje, estaba en la sala de montaje contigua a la de Resnais, que estaba montado La Guerre est finie (1966). ¡Me parecía tan elegante! Por supuesto, admiré Hiroshima mon amour (1959), y Muriel (1963) me pareció una obra maestra. Me gusta Vivre sa vie (1962), me gusta Les 400 coups (1959). No tiene sentido hablar mal de la gente, pero creo que Godard es un superviviente sorprendente, alguien que puede hacer una película tan extraordinaria como Adieu au langage (2014). En los 60, cuando empecé a ver todo lo que podía ver, también se podía acceder a casi todo lo que estaba disponible de los años 30, 40, 50, 60, así que tuve una formación enormemente amplia en diferentes tipos de cine. Probablemente fue por eso por lo que no conecté con la Nouvelle Vague. El amor por las películas es lo que hizo que quisiera ser operadora, definitivamente. Era una auténtica cinéfila.

¿En qué consistió el cambio en el cine cuando llegaste de París a Nueva York en 1970?

Vine porque quería ver Wavelength, de Michael Snow (1967), de la que había oído hablar a dos personas diferentes, una a la que le encantaba la película y otra que la odiaba. Me presentaron a alguien que se llamaba Noël Burch. Conocí a Noël en 1967, y formó un grupo, al que yo me uní, llamado Collectif Jeune Cinéma, que intentaba conseguir copias censuradas por el gobierno. Así que intentamos poner en circulación Les Statues meurent aussi (1953), una película de Resnais y Chris Marker que fue censurada sobre la explotación del arte africano.

Estaba alucinada con este lugar, con los edificios, con la forma de las calles. Cuando llegué, me quedé en casa de un amigo que vivía en el Upper West Side, cerca de Central Park, y caminaba hasta el Museum of Modern Art y cogía el metro para visitar a Jonas Mekas en el SoHo, que iba a abrir Anthology Film Archives en diciembre de 1970, siguiendo el diseño de Peter Kubelka en el edificio Lafayette del Public Theater. Era increíble. Me quedaba en casa de este amigo que conocía muy bien a Jonas y a Michael. Conocí a Michael Snow y a Stan Brakhage el segundo día. Nunca había visto una película de Brakhage ni había oído hablar de él. Para mí era una revolución, porque conocía muy bien el cine, pero el cine experimental americano era para mí una abstracción, no había visto prácticamente nada. Había visto una película que había encontrado Noël Burch y que estaba distribuyendo llamada Echoes of Silence. Era una película hermosa, duraba tres horas. No se acababa nunca, era en blanco y negro, muy granulada, y vi esa película y pensé... esto no es la Nouvelle Vague. Era un nuevo concepto de cine. Me parecía realmente importante haber venido y ver lo que estaba ocurriendo en Nueva York. Además, vine por el cine y me encontré por casualidad con el teatro, descubrí a Andre Gregory, Richard Foreman, Robert Wilson, y el teatro se convirtió en mi primer faro.

¿Cómo contactaste con Chantal?

Chantal habló con Marcel Hanoun, el cineasta, y le dijo: «Quiero ir a Nueva York. ¿Conoces a alguien?». Él le dijo: «Sí, tengo una buena amiga que vive allí. Es operadora de cámara, trabajó para mí como asistente. Va a filmar una película conmigo el año que viene». Así fue como ocurrió. Tenía mi número de teléfono.

Y en cuanto a vuestras sensibilidades, ¿por qué encajasteis? ¿Por qué pensasteis que sería bueno trabajar con la otra?

Teníamos edades diferentes, pero teníamos algo en común. Éramos mujeres, ambas nos sentíamos afectadas por el mundo del cine en Europa, tan masculino, en realidad igual que aquí. Ahora, nunca me habría ido a Hollywood. No estaba interesada en la industria del cine, en realidad. La escena del cine experimental era también muy misógina. Fíjate qué poca atención recibieron las películas de Joyce Wieland, que era la esposa de Michael Snow. Michael era el «genio», no ella. Si se ven las películas, son maravillosas, pero muy diferentes. Michael también estaba muy orgulloso de esas películas, así que no dependía de él. Dependía del entorno, en general. Creo que Chantal y yo compartíamos aquello. Queríamos encontrar un lenguaje, el lenguaje de las mujeres.

Cuando filmamos La Chambre, yo estaba probando la cámara de Robert Rauschenberg que usamos para filmar Lives of Performers, de Yvonne Rainer (1972). Tenía una cámara en mi apartamento de St. Mark’s Place y la usamos para filmar la película. Chantal compró dos bobinas y con ellas la filmamos. En muchos sentidos, descubrimos Nueva York al mismo tiempo. Le descubrí cosas. Aunque soy mayor que ella, creo que nunca tuve una actitud paternalista. Pero el motivo principal por el que quería conocerme era porque era operadora de cámara. Había hecho su segunda película con un operador de cámara que no paraba de darle órdenes, no podía soportarlo. Quería seguir haciendo películas y pensó que iría mucho mejor si trabajaba con una mujer, porque así tendría algo en común.

Respecto a lo que acabas de decir de encontrar algo mutuo para crear un nuevo lenguaje, ¿cómo ves el lenguaje en una película como Jeanne Dielman, por ejemplo?

Definitivamente, eso se materializó en Jeanne Dielman. En muchas películas, se alude a la actividad en términos de velocidad. Ciertas cosas van muy deprisa. La manera en que Chantal había conceptualizado el guión de Jeanne Dielman era una historia corta que describía lo que había observado. Cuando Jonas [en un homenaje reciente a Akerman en el Lincoln Center] mencionó que era muy observadora, que se empapaba de las cosas, que también lo hacía cuando veía películas, pero que no era una estudiosa del cine. Estaba interesada en las nuevas imágenes, pero también le interesaba transmitir lo que estaba sintiendo. En el caso de Jeanne Dielman, era obvia la importancia del gesto, realizado por miles de mujeres, que hasta entonces no se reconocía como importante o significativo. Ése era el tema de Jeanne Dielman. El gesto de cocinar, que implica tiempo y atención. Tienes que comprar la comida, etc. Todo eso era la clave de la película. Era evidente que un hombre no habría filmado la película de la misma forma.

Hay muchos hombres que han hecho películas hermosas con personajes femeninos muy conseguidos. Por ejemplo, Jean-Luc Godard en Deux ou trois choses que je sais d’elle (1967). Vivre sa vie es una película hermosa. Godard también era un gran guionista, comprendió el punto de vista de alguien como Nana en Vivre sa vie. Leí esto después de rodar Jeanne Dielman, pero cuando filmó Vivre sa vie, era muy interesante tener una cámara pesada y hacer planos muy largos. Muchos de los diferentes episodios -de las «Doce Estaciones del Vía Crucis» de Nana- están realmente construidos a partir de la duración. Le permitieron existir. Nunca pensé en ello cuando filmé Jeanne Dielman, pero se había quedado en mi cabeza. Jeanne Dielman era potente porque realmente sentías la presencia de una mujer en la pantalla. Estaba totalmente relacionado con la idea de no hacer lo que haría un hombre. La otra cosa que era muy importante en la película es que no fuera un documental. Estaba verdaderamente estilizada. La hizo una de las actrices más intelectuales de su generación, que podía interpretar registros muy diferentes. Delphine Seyrig era muy versátil. Creo que la idea de duración de algunos planos era muy importante, y el hecho de que la película estilizara el gesto, algo de lo que hablamos en el rodaje. No fue algo que surgiera por azar. Estaba totalmente decidido.


También lo siento así en Hôtel Monterey, como si la duración generase realmente el drama, y el espectador se sintiera casi uno con la cámara y con Jeanne Dielman, con Delphine.

Sí. Es totalmente así. En el caso de Hôtel Monterey, Chantal había vivido en ese hotel tres o cuatro semanas. Yo había vivido en un hotel parecido el primer año en que llegué, en la calle 23. El suyo estaba en la parte alta de Broadway. Eran baratos, unos 25 dólares a la semana, compartías baño. Había toneladas de personas que necesitaban asistencia social en ese hotel, también ancianos. Chantal me dijo: «Quiero hacer algo con el Hotel Monterey». Fuimos a visitarlo y tuvo la idea de pasar 24 horas en el hotel. No fueron 24 horas, comenzamos a media tarde. Ésa era la idea. Filmamos la película en un día.

Ella conocía a algunas personas, tenía contacto con ellas, les pidió que dejaran las puertas abiertas y les dio algunas indicaciones, así que había una dirección. Sabía lo que quería comunicar. Habíamos grabado algo de sonido, y ella grabó más sonidos después, volvió con una grabadora. Hôtel Monterey fue una experiencia importante para mí, porque el sonido del ascensor, la puerta que se abría y se cerraba, eran los auténticos acontecimientos. La gente estaba allí sobre todo como figuras estáticas, básicamente.

News from Home fue la última película en la que trabajaste con Chantal en Nueva York. ¿Cómo surgió?

Se mudó a Europa, creo, en abril de 1973. News from Home se pudo hacer gracias a la CDF, una empresa de la televisión alemana, una obra producida por cineastas independientes. Me dieron dinero para una de mis películas, por ejemplo. Pero se hizo la película porque la CDF quería una película hecha por Chantal Akerman después de Jeanne Dielman.

Trabajó en el concepto de la imagen, en el guión, a lo largo de un mes. Obviamente, utilizó las cartas que su madre le había enviado mientras vivió allí en 1972. Cuando vino en 1976 para filmar News from Home, sólo pasó dos meses, un mes para escribir el guión y pensar qué hacer y otro mes para rodarla. La rodamos en diez días, creo. Luego volvió, montó la película. Se hizo rápido, y representa, básicamente, lo que sentimos cuando descubríamos el cine juntas, la linealidad de la calle... Siempre me gustaba coger el ferry, que era muy barato, para ir a Staten Island. A Chantal se le ocurrió filmar ese plano, que está al final de la película. Se podría decir que es una obviedad la forma en que desaparece la ciudad, porque al fin y al cabo es una isla, siempre tienes que abandonar la ciudad. Pero es muy carismático ese plano.

Hay un lado de improvisación en la forma en que se hizo News from Home, porque es muy simple. Estaba yo como operadora de cámara, un asistente llamado Jim Asbell, un coche y alguien conduciendo en los travellings. Fue un quebradero de cabeza colocar la cámara en la calle para filmar esas tomas estáticas. Llegábamos con bastante sol, teníamos un plano increíble, y de repente veíamos a una mujer allí fuera, pensábamos que era un buen plano, parábamos y la filmábamos. Jim ya había sido mi asistente en la película The Camera: Je, en la que empezó a filmar. Yo le formé, así que estaba listo para colocar el trípode y preparar todo rápidamente, la mujer no se movió y la filmamos. Había una parte de azar, pero era algo que estaba totalmente estructurado por Chantal: la idea era que algo iba a ocurrir en la calle 35, algo iba a ocurrir en el ascensor del metro, íbamos a ir a la calle 42. Se habían ensayado los planos. Yo había hecho fotos antes de ir allí con la cámara, así que no era totalmente accidental. Se habían encuadrado previamente. Creo que lo que se había planificado era tener el East Side, el West Side, sobre todo por la noche, pero también durante el día, y la gente yendo a trabajar. Encontramos la quinta avenida, sitios para cenar. Tenemos cosas que nos muestran Nueva York trabajando durante el día y soñando por la noche, lo cual es totalmente Chantal.

Publicado originalmente en Interview Magazine, el 30 de marzo de 2016.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.