ESPECIAL BEAVERS / MARKOPOULOS

Conferencia de Markopoulos impartida como introducción a 'Ming Green', 'Through a Lens Brightly: Mark Turbyfill' y 'The Illiac Passion' en Kent State University, 30 de junio de 1968

Por Gregory J. Markopoulos

Through a Lens Brightly: Mark Turbyfill (Gregory J. Markopoulos, 1967)

 

La primera película que vamos a ver esta noche se llama Ming Green, y respondiendo a una pregunta inevitable de forma inmediata, la razón por la que la película se llama Ming Green se debe a que trata de un hermoso apartamento, un apartamento muy simple, que tenía en Nueva York durante seis o siete años, donde la mayoría de estas películas se montaron. El apartamento estaba pintado en verde ming, que es una especie de color chino y es por lo que la película se llama Ming Green. Stan Brakhage me dio la idea. Me dijo que era el único apartamento en Nueva York en el que se podía quedar y hacer una visita, porque era muy, muy tranquilo. El propio apartamento es el tema de la película, que me llevó unos dos días hacer. Y lo que es importante entender sobre él es que no estaba planeado con antelación de ninguna manera. Ni siquiera había notas. Simplemente quería hacer un documento sobre este apartamento en particular, puesto que lo iba a abandonar para vivir en Europa.

Lo importante acerca de esta película es que todo el montaje se hizo en la propia cámara. Como probablemente ya sepan, tengo un sistema que consiste en editar usando fotogramas individuales y se vuelve algo muy, muy complicado, como en Twice a Man o Himself as Herself. En Ming Green, todos esos fotogramas individuales, todas esas superposiciones, se hicieron en la propia cámara. Esto era importante no sólo porque significaba que tenía que trabajar de una manera muy concentrada sino también conseguir lo que deseaba de la película. También significaba, económicamente, que esta película, que por otro lado podría haber costado unos 200 dólares, costó 50 dólares porque una vez se enviaba al laboratorio todo el material, tenías la película acabada. Todo lo que tenías que hacer era añadir la banda de sonido.

Creo que es una forma maravillosa de hacer cine y creo que algún día haré una película entera, una película de más de sesenta minutos, utilizando este método en particular. Es una película muy personal, como van a ver, y como no tendrán la oportunidad de verla una segunda o incluso una tercera vez, lo cual sería la forma adecuada de ver una película, debería decirles que hay cosas muy personales en ella –algunas fotografías de mi familia, por ejemplo–. La película, acaba curiosamente con una fotografía de mi madre, que falleció de cáncer después de de haberla realizado. Fue algo bastante sorprendente, porque no tenía antes la idea de usar la foto, y al final la imagen surge de lo borroso.

La segunda película trata de una de las personas pertenecientes a la Chicago Renaissance, un hombre muy cercano a Ruth Page, la famosa bailarina y ahora coreógrafa de la Ópera de Chicago. El hombre que retraté era Mark Turbyfill. Y el título de la película es Through a Lens Brightly: Mark Turbyfill. Antes de esta película, había realizado una serie de treinta retratos en Nueva York de gente famosa como Allen Ginsberg y Jonas Mekas y Ben Weber, un compositor americano, Erick Hawkins, y Susan Sontag.

En esta época estaba trabajando en Chicago, en la School of the Art Institute, intentando arrancar con un departamento de cine, y conocí al Sr. Turbyfill. Es un hombre de unos sesenta y cinco-sesenta y ocho años, e hicimos la película completa en unas seis horas, con un descanso de unos veinte minutos para cenar. Es un verdadero tour-de-force, como van a ver. Y, de nuevo, todo el montaje se hizo en cámara. En el caso de los retratos que he mencionado, cada uno dura 3 minutos. Una bobina de película, que colocas en una cámara Bolex normal, dura exactamente 3 minutos. Por lo tanto, cada retrato cuenta con la misma duración. En la película con Turbyfill, no sólo hice su retrato, también filmé su casa. Utilicé fotografías y pinturas, ese tipo de cosas. Porque no sólo es un famoso bailarín, sino que según creo también es uno de los primeros poetas americanos que ha recibido el premio de la revista Poetry hace muchos, muchos años. Y algunas de las personas que van a ver en forma de retratos retrato es Harriet Anderson. El grupo de Chicago al completo. Creo que es todo lo que diré sobre estas dos películas.

Ahora tengo que decirles algo sobre The Illiac Passion y es una larga, larga historia, y en realidad, me puedo apasionar mucho porque cuenta con un montón de aventuras enloquecedoras. Pero me voy a limitar a contarles cómo se acabó la película. No quiero contar nada sobre ella porque en realidad lo desvelaría todo.

Hace unos siete meses, aún no había sido capaz de acabar la película. Y sabía que iba a haber un festival en Bruselas, en Knokke-le-Zoute. Cada tres o cuatro años realizan un festival dedicado al cine experimental internacional, y quería que la película se mostrara allí. Como ninguna de las instituciones o cualquier otra vía de apoyo a la que podría haber recurrido aquí en Estados Unidos deseaba ayudarme a completar la película, y era muy cara para mí, decidí probar suerte en Bruselas. Dejé el Art Institute of Chicago porque estaba enfadado con ellos y animé a mis estudiantes a viajar a Nueva York y hacer películas por su cuenta. Algunos hicieron exactamente esto y les fue muy, muy bien. Viajé a Bruselas y en dos días encontré ayuda para mi película. La razón consiste en que hay hombres de negocios en Bruselas que están realmente interesados en promocionar la película en Bélgica, y pensaron que ayudar a The Illiac Passion podía ser una forma de mostrar lo que se podría hacer dentro de la comunidad de los negocios –el tipo de cosas, más o menos, que la gente se negaba a hacer aquí en Estados Unidos–.

Así que me dieron el dinero para acabar la película. Entonces tenía un acuerdo con mi laboratorio, que está en Denver, Colorado, donde se conserva todo el material en bruto. Se envió el material para que comprobaran que estaba bien y me fui de viaje, sencillamente, a la islas griegas durante el verano, esperando hasta (a) que mi película estuviera acabada. Nunca había sucedido nada malo con ninguna de las películas en las que este laboratorio había trabajado para mí. Mantuvimos el contacto, y les llamé desde Creta y desde Hidra una vez cada dos o tres semanas para confirmar que todo iba bien, y el hombre que se encargaba de ello me dijo: «Sí, todo está yendo bien».

El plan que tenía el laboratorio consistía en no enviar la película más tarde del 15 de noviembre. En torno al 10 de noviembre, de vuelta en Bruselas, recibí una llamada; era de los dos propietarios del laboratorio, y dijeron: «Ya sabes, Gregory, tu película no está lista, y el hombre que estaba a cargo de ella se da por vencido». Les respondí: «¿Qué queréis decir con que no está lista? Os acabo de pagar x miles de dólares por adelantado, y tenía vuestra palabra». Dijeron: «Bueno, simplemente no está acabada. Lo intentaremos, y… –esto fue un viernes– te enviaremos 30 minutos de modo que puedas entrar en el festival en torno al 15». Dije: «De acuerdo, ¿y cuándo estará el resto listo? Tiene que estar listo a principios de diciembre» –era la fecha límite final para entrar en el festival–. Y dijeron: «Bueno, lo intentaremos». Por desgracia, los laboratorios funcionan así. Una vez tienen tu dinero, no se preocupan.

Esperé hasta el día 15, la película llegó, la vi y no se parecía a una de mis películas. El color era muy, muy malo. Lo que habían hecho era hacer una copia; habían cogido el original, habían colocado los fragmentos juntos y lo habían copiado. Habían hecho lo que se conoce como un internegativo y a partir de él hicieron una copia, lo que significa que si el color era rosa se veía naranja en la copia que me mandaron. Bien, esto no era algo que yo pudiera arreglar. Dejé la copia al comité y el director de la cinemateca me aseguró –esta historia, por otro lado, nunca la he contado– que ya que se suponía que iba a ser famoso en el mundo del cine experimental, sería aceptado de acuerdo con las bases entregando la copia de 30 minutos. Todo el mundo estaba muy contento con el hecho de que la película estuviera allí, incluyendo al grupo conocido como el Belgian Center New Cinema, que no podía imaginar que la película sería rechazada dos días más tarde. Y así fue, me encontré con que la película no fue aceptada. Todo el mundo estaba molesto, incluido el promotor principal del proyecto. Tenía una cena con el grupo, y me dijeron: «bueno, ¿ahora qué haremos?». Les dije: «Bueno, ha sido rechazada. Creo que lo único que podemos hacer es que yo vaya a Denver y vea cómo puede acabarse la película». Cuando algo así sucede, lo único que puedes hacer es simplemente ver las cosas por ti mismo. Después de una discusión de tres horas se decidió que volaría a Denver y que traería una copia de la película de 90 minutos. La duración de la película en ese momento era de cuatro horas. Así que tomé el avión – estábamos en mitad del invierno y tuve que atravesar una gran cantidad de niebla en Bruselas–; me llevó dos días conseguir salir de la ciudad. Finalmente acabé volando de Bruselas a Frankfurt y luego de Frankfurt a Londres, cambiando de avión en Londres de nuevo por segunda vez, volando de Londres a Nueva York y luego de Nueva York a Denver.

Aparecí en el laboratorio y les encontré histéricos, pues no habían podido mantener su palabra y podrían haber sido denunciados. Es decir, su negocio al completo podría haberse ido la ruina. Me quedé allí durante una semana y me aseguraron que el trabajo estaría hecho. Una semana después –tenía otra fecha límite que cumplir– me enseñaron la película en tres o cuatro pilas, pero no había sido revelada. No podían revelarla, tuvieron algún problema con su sistema de revelado. Por lo tanto me pagaron el viaje para volar de Denver a Palo Alto, California. Viajé de Denver a San Francisco, tomé un helicóptero a Palo Alto y me quedé en un motel cerca de la planta de la Eastman-Kodak, adonde entré corriendo. Incluso aunque Eastman-Kodak no dijera nada sobre ello, este hombre todavía tenía el poder de crear una gran cantidad de problemas, así que me dirigí a una de sus asistentes, una joven muy simpática que tomó la película, y dije: «¿Para cuándo estará lista», y ella dijo: «vuelve en seis horas y estará lista». Volví al motel, tomé una ducha, comí y en seis horas volví a Eastman-Kodak –podrían ser alrededor de las nueve de la noche– y la película estaba revelada. No pude verla, puesto que alguien tenía que hacerlo conmigo y no pude tener la oportunidad. Por lo tanto corrí a San Francisco tomando un taxi y cogí el siguiente avión a Nueva York y luego de Nueva York volví inmediatamente a Bruselas.

Cuando volví a Bruselas vi la película. Tengo una forma de marcar mi película, y los que estén aquí que sean cineastas probablemente harán lo mismo –marco el comienzo y el final del plano o de un fotograma con una marca a lápiz amarillo grisáceo que debe ser borrada antes de cortar y hacer el empalme, siempre dejo dos marcas o bien al final de un plano o de un fotograma individual–. Pero puesto que el laboratorio había tenido a cuatro personas trabajando día y noche en este proyecto, no habían seguido las instrucciones correctas. Por lo tanto, en cada plano o en cada fotograma individual que aparecía en la pantalla había dos marcas a lápiz de color amarillo grisáceo en cada final de plano o de fotograma. No podía creerlo. Dejé la película al comité del festival y la aceptaron. Les gustó. Pensaron que era fantástica. Tenía una cena de nuevo con los promotores el día en que regresé con la pobre copia. Les conté sobre la película y cuando empecé a describir la primera parte se
pusieron histéricos. «¿Podrías plantearte volver a Denver mañana por la mañana?», me preguntaron. Acababa de llegar, acaba de volver, por lo que les dije: «¿Estáis de broma?». Ellos dijeron: «No, estamos hablando bastante en serio. Te daremos un cheque de 6000 dólares para que puedas volar de vuelta». La película debía costar sólo 3000 dólares y terminó costando como tres veces más por culpa de este estúpido negocio. Acepté ir a Denver a la mañana siguiente con una caja de tranquilizantes; volé de vuelta usando el mismo sistema para llegar.

En Denver, tomé una decisión: si se iban a gastar 6000 dólares y querían que yo acabara la película, los 6000 dólares no serían suficientes para una película de cuatro horas. Así que me puse a trabajar literalmente en el material al completo sentado en la mesa durante un día y medio, y volví a montar la película entera. Luego se la dejé a cuatro personas que trabajaron de nuevo día y noche en ella. Esta vez borré yo mismo de cada corte todas las marcas a lápiz en ese amarillo grisáceo y luego se reveló la película. Veintiún días después volé de nuevo a Bruselas y la película entró oficialmente en competición en el festival.

Era más o menos el uno de enero cuando la película se estrenó; no tengo ningún reparo en decir que fue el acontecimiento del festival –algo sobre lo que The New York Times, así como los otros medios, nunca escribieron, pues no cubrían festivales de cine como el de Knokke–. De hecho, The Illiac Passion ni siquiera fue mencionada. No voy a entrar en estos detalles, porque es una historia diferente y muy larga y complicada. La película fue el acontecimiento del festival. Luego sucedió algo muy extraño. Todo el mundo pensaba que iba a ganar el primer premio, lo cual habría estado muy bien, pues estaba dotado con 5000 dólares. La noche en la que la película iba a ser estrenada acudí al auditorio. Estaba muy nervioso, pues estaba hasta arriba. Pero a los diez minutos de película me puse enfermo, por lo que nunca pude asistir al estreno. También estaba allí el día de los premios, esperando conocer quién había ganado. En realidad, no esperaba conseguir el premio –todas las vibraciones parecían estar equivocadas–. Entonces, se hizo una aclaración –era la única vez que se hacía un anuncio así en un festival de cine–: la película había sido excluida de la competición. Normalmente, cuando una película entra en un festival, los jueces no tienen derecho a sacarla de la competición.  Cuando se anunció el nombre de The Illiac Passion, una de mis amigas alemanas, la cineasta Birgit Hein, se puso muy nerviosa pensando que había ganado el primer premio; lanzó un gran grito de alegría y un «¡Bravo!». Pero el anuncio decía: «Aunque The Illiac Passion se supone que es la película más conseguida del festival, los jueces han decidido sacarla por estar tan conseguida». El público se rió.

Dos meses después, más o menos, estaba en Alemania, realizando una conferencia en los alrededores de Múnich, cuando me enteré finalmente de lo que había sucedido. Había sido invitado a Múnich por uno de los jueces del Festival de Knokke. Le pregunté: «¿Me podrías decir qué es lo que ocurrió con The Illiac Passion, porque todo esto que se ha generado en torno a la película es un poco… Quiero decir, puede ser verdad, pero me parece un tanto inverosímil. ¿Por qué sacaron la película de la competición?». Me dijo que había cuatro jueces, una de ellas americana, una famosa cineasta, y que ella dijo algo sobre las llamadas «películas artísticas». Nunca he llamado a mis películas «películas artísticas». Cuando llegó el momento de emitir un voto, Verich Telobina, una cineasta que era una de las otras jueces y un tercer juez, le pidieron que explicara un poco The Illiac Passion y ella se negó a hacerlo. Así es como consiguió que la película no obtuviera un premio y por supuesto nunca le perdonaré, porque siempre la he considerado una amiga cercana.

Y ésta es la historia de cómo se acabó la película. Cómo se hizo es una historia completamente diferente. La única cosa que voy a decir más allá de esto es que The Illiac Passion fue votada la semana pasada como una de las diez mejores películas de 1967 en Europa. Aquí, en Estados Unidos, aunque el público ha estado muy interesado en la película en Nueva York, fue por completo rechazada por el gran New York Times. Se escribió una curiosísima reseña por parte de una joven, creo que acaba de empezar a trabajar en el New York Times, llamada Renata Adler. Lo que escribió es la cosa más alocada que he leído en mi vida. No tenía ningún sentido. Diría que había tomado LSD o algo cuando lo escribió. Creo que esto es todo lo que diré. Creo que deberíais ver la película. Gracias.

Recogido en Gregory J. Markopoulos: Mythic Themes, Portraiture, and Films of Place.
Coordinado por John G. Hanhardt y Matthew Yokobosky.
Whitney Museum of Modern Art, Nueva York, 1996.

Todas las imágenes cortesía de © Temenos Archive y de Robert Beavers.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.