ESPECIAL BEAVERS / MARKOPOULOS

El pasado en el presente - El presente en el pasado

por P. Adams Sitney

From the Notebook Of… (Robert Beavers, 1971/1998).

Después de completar Still Light, Robert Beavers comenzó a sentir que la disciplina de producir Early Monthly Segments se estaba convirtiendo en un obstáculo. La bifurcación de sus energías creativas haciendo largas películas arquitectónicas y breves fragmentos personales estaba «ayudándole a desarrollar la próxima forma», como dijo en el Whitney Museum en la premeire de My Hand Outstretched. Ya dio un ejemplo de su intimación en ese impulso de fundir las dos direcciones de su trabajo en Diminished Frame, la única película que completó después de Plan of Brussels en la cual no hay algún segmento que haga referencia a algún aspecto de su producción. Por tanto, en 1970, paró de filmar los segmentos unos junto a otros.

De forma consecuente, desarrolló la siguiente forma con un éxito espectacular, cuando a los veintidós años acabó un nivel destacable de madurez artística con la finalización de From the Notebook Of… Comenzando el segundo ciclo de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Mesure con ella, recobró su importancia en su obra. Mucho más que cualquier otra película individual, con ella estableció su reputación como uno de los más preeminentes cineastas de vanguardia de su generación, al menos para los pocos críticos y comisarios que pudieron ver su trabajo a comienzo de los años 70. Las siguientes tres películas del ciclo –Painting, Work Done, y Ruskin- confirmaron su presciencia de ese temprano reconocimiento.

Algo antes de hacer From the Notebook Of… el cineasta leyó Introduction to the Method of Leonardo da Vinci de Paul Valéry (1985), una meditación sobre el pensamiento y la fenomenología que el poeta francés publicó cuando tenía solo veinticuatro años. En este capítulo hablo bastante del encuentro entre el joven poeta y el aún más joven cineasta a lo largo de un espacio de ocho años, aunque no quiero sugerir que el ensayo de Valéry fuera más decisivo en la influencia de Beavers que cualquiera de los otros trabajos que he mencionado en el capítulo previo o que los que son comentados aquí. Con todo, el pequeño libro de Valéry trae convenientemente algunos de los temas que me gustaría explorar en mi lectura de este medio ciclo. Beavers ha leído siempre extensamente y con disciplina; todas sus películas reflejan el intenso estudio de la poesía, la música, la pintura y la arquitectura. Gran parte del corazón del libro de Valéry habría sido seleccionado de Nature de Emerson, la piedra de toque de la mayor parte de este libro; para Sage of Concorde, escribió: «el hombre es un analogista», y comentó: una hoja, un rayo de sol, un paisaje, el océano, provocan una impresión análoga a la mente. [El poeta] no fija la tierra y el mar, hace que se remuevan en los ejes de su pensamiento primario, y los dispone de nuevo. Poseído por una pasión heroica, utiliza las máscaras como un símbolo de ello. El hombre sensual conforma los pensamientos a las cosas; el poeta conforma las cosas a sus pensamientos.

Para Valéry, Leonardo era un mero pretexto, como reconoce al comienzo de su trabajo, para realizar una exposición de los procesos de su propia mente: «Recordando que [Leonardo] era un pensador, podemos descubrir en sus trabajos ideas que realmente se originan en nosotros mismos; podemos recrear su pensamiento en nuestra propia imagen». Quizá ni Valéry ni Beavers lo próximo que se encuentra esto de la vindicación de Emerson al comienzo de Self-Reliance: «En cada trabajo de un genio reconocemos nuestros propios pensamientos no aceptados: vuelen a nosotros con una cierta majestuosidad alienada».

Ciertamente, su lectura del ensayo de Valéry puso al cineasta en el camino destacado de la examinación de la compleja relación entre sus ideas para las películas y los resultados de su práctica. De forma consecuente, From the Notebook Of… se centra ella misma en el proceso de filmación e integra la representación de la ciudad –aquí Florencia- en ese proceso. Cada instante de la película refleja la interdependencia del cineasta, sus herramientas, el entorno histórico de Florencia, y el modelo compuesto por Leonardo-Valéry.

Lo que Valéry llama el método de Leonardo emana de la concepción del poeta de la naturaleza del pensamiento antes y tras el lenguaje. Es brutalmente crítico con los observadores que ponen nombre a todo lo que ven o con aquellos que confían en la estabilidad de las palabras para convenir en significados fijos:

«La mayor parte de la gente ve con el intelecto de manera mucho más frecuente que con los ojos… Cuando se mueven, pierden el movimiento de la fila de ventanas, la transformación de la superficie continuamente cambiante en su aspecto –pero el concepto no cambia. Ven a través de un diccionario más que a través de la retina…»

El ensayo de Valéry es una examinación de las estéticas de los fenómenos, de las cosas y de las imágenes mentales antes de todo, y del trabajo artístico en segundo lugar. En las notas marginales que añadió al texto treinta y seis años después, el poeta examinó que el artista era útil puesto que «preserva la sutileza y la inestabilidad de las impresiones sensibles». Comenzando con una concentración en t orno a objetos familiares, la inteligencia analítica se mueve sin el prejuicio de los nombres, o de los hábitos de conceptualización, a un nivel de conocimiento de regularidad, dentro de una confusión de fluctuaciones, que indica una eflorescencia de metáforas y analogías. Para él, la imaginación dramática conllevaba la habilidad para identificar con objetos individuales. Pero tras esa identificación, Valéry describió un proceso superior de abstracción y expansión que llama construcción: permite una forma de invención, común tanto a las artes como a la ciencia, en la que una libertad imaginativa combina y sustituye a los objetos o los conceptos generados inesperadamente en interacciones de uno mismo y del mundo, en lo particular y en lo universal.

Además, examinando la naturaleza del pensamiento, Valéry vio un principio universal de analogía, más básico que el lenguaje:

«Los actores en el drama son imágenes mentales, y es fácil entender que si las peculiaridades de esas imágenes fueran eliminadas, y si solo su sucesión, su frecuencia, su periodicidad, sus capacidades diversas para la asociación, y finalmente, su duración, fueran estudiadas, uno estaría tentado a encontrar analogías en lo que es llamado el mundo material, a compararlas con análisis científicos, a darles un entorno, una continuidad, unas propiedades de desplazamiento, de velocidad, y entonces masa y energía.

Al mismo tiempo llama a la forma de analogía ‘metáfora’. De forma más concreta se refiere a la construcción de la manipulación consciente de las imágenes mentales. La construcción reconoce la ubicuidad de la sustitución –de un medio al otro, de una imagen a otra, de una cosa a otra. El gran artista o el gran pensador se permite a sí mismo la libertad a la hora de hacer sustituciones radicales: se impone a sí mismo la tarea de explicarse la totalidad invisible de la que le han sido dadas las partes. Descubre los planos cortados por un pájaro en el vuelo, seguido por una piedra que ha sido lanzada, las superficies definidas por nuestros gestos, y las extraordinarias rasgaduras, los arabescos fluidos, las habitaciones informes, creadas en una red que todo lo abarca desde el arañazo del zumbido de los insectos, el torcimiento de los árboles, las ruedas, la sonrisa humana, las mareas. Algunas veces los trazos de las cosas que ha imaginado pueden aparecer en la arena, en el agua; otras, su propia retina puede comprar posteriormente la forma de su movimiento con algún objeto».

Beavers proveyó al New York Film Festival con las siguientes notas sobre su propio método de trabajo en From the Notebook Of…, que fue proyectada en 1999, en el programa de Views from the Avant-Garde:

He vuelto en varias ocasiones a la pregunta sobre cómo mostrar el «otro lado» de un objeto en el cine. Cómo dar todo el sentido a esto como si estuviera relacionado con otras facetas del espacio prismático en el cine. Siguen siendo fascinante para mí los dos lados de una mano o el hecho de pasar una página o el diálogo entre dos figuras.

Cuando se filmó From the Notebook Of… en Florencia en 1971, había realizado ya algunas películas con filtros de color y máscaras en movimiento. Cada película estaba construida en torno al lugar en el que había vivido –ya fuera Grecia o Bruselas, Zurich o Berlín. La elección inicial de Florencia era más compleja, puesto que las localizaciones se habían escogido a partir de el hecho de recurrir a algunos detalles de la vida de Leonardo da Vinci –algo de eso está relacionado con la ciudad- y a partir de otros comentarios de sus cuadernos. La primera escena de las palomas liberándose de una jaula cerca de Bargello está inspirada en una mención de una escena en la biografía de Vasari. De forma repentina se extendió hasta el presente (de 1971), hasta convertirse en una de mis notas escritas a mano, de modo que el vuelo de las palomas queda entretejido con el paso de la página (o de la máscara) que queda yuxtapuesto con una vista de mi ventana abierta por la que se ven los tejados florentinos. Desde el primer momento, el cineasta está presente como un observador activo. Es normalmente visto en grupos de rápidos movimientos de cámara con mi perfil encuadrando la toma. Una paz natural se desarrolla entre la búsqueda de las localizaciones y las escenas centrales en mi escritura en la mesa. El cuaderno va proporcionando una forma fílmica y sostiene una cantidad de elementos visuales en cada relación cambiante.

«Encontrar el presente en el pasado: me sentía estimulado por los preceptos de Leonardo o sus observaciones sobre el dibujo y el claroscuro. Como resultado filmé algunas cualidades de las sombras y su movimiento. Había tiempo par observar la plácida agua por debajo del puente de Santa Trinitá o para comparar el Arno en un punto más turbulento con las olas de una cabellera rubia. Inspirando por la libertad y el ámbito de este autodidactismo, intenté trasladar algunos elementos aislados de su visión a la película. Alcancé el punto en el que podía mirar por la cámara como si fuera una cámara oscura y emplazar colores puros allí. Encontrando el pasado en el presente: puesto que este era el primer (extendido) encuentro con la ciudad, vestigios de la primera Florencia vuelven a la vida como fragmentados. Veo la ventana, pintada en perspectiva en via Maggio, o las proporciones ideales de las fachadas de Alberti, y cada una de ellas ganaba su lugar en la película. La ventana, con sus recesos pintados de negro, me sugería nuevos usos para las formas de mis máscaras, y se extendía más allá de la otra ventana de mi habitación, vista de noche. Cada una parecía abrir una investigación y una incandescencia del pensamiento.

Esos estratos de referencias están a veces sincronizados y a menudo simplemente se solapan. Aparece un espacio entre las notas escritas, que son reminiscencias de mis primeras intenciones, y la filmación actual, desarrollándose en su propia dirección. Ese espectro completo de esas cualidades, nos permite producir accidentes e intuiciones posteriores. El ritmo medido de la lectura –o los fragmentos de unas pocas palabras- queda tejido dentro de los otros movimientos. Uno pasa de la quietud aparente de las notas a una vista activada del movimiento en la edición. Cada nueva imagen y sonido cambia el sentido de una nota cuando aparece y reaparece al girar la «máscara-página».

From the Notebook Of… (Robert Beavers, 1971/1998).

Dividiendo el frame en dos, la máscara gira de un lado a otro y esa repetición crea una fuerte sugestión de perspectiva, casi en el sentido de la imagen girando hacia su lado reverso en algunos momentos prismáticos, cuando el sonido también contribuye a esta impresión».

Como indica esta extensa nota, en From the Notebook Of… el cineasta, continuamente vuelve a las imágenes de sus notas escritas a mano y su caja de máscaras, explorando las formas en que los filtros de color alteran la luz en la pantalla al completo o en parte de ella. La sustitución de los filtros y de las máscaras confiere al film su ritmo vivaz, acentuado por abruptos movimientos de cámara, barridos hacia otros lugares de Florencia mencionados en las notas de Leonardo. La película hace explícita cómo meticulosamente las imágenes de Florencia han sido mediadas por las lecturas del cineasta, la escritura, los materiales, y el trabajo.

Escribió en La Terra Nuova: «El acto de filmar debería ser una fuente de pensamiento y descubrimiento». Y en Editing and the Unseen: «Las muchas horas de montaje paciente, de escuchar la imagen, esperando a que hable y revele su matriz. A menudo inesperado, es reconocido en su rectitud… Memorizo la imagen y el movimiento mientras sostengo la película original con una mano; la memoria gana peso y se convierte en la fuente de la edición. Ver una película en una mesa de montaje solo me distraería de este proceso y crearía la ilusión de que la edición estaría hecha en la visión». Aquí podemos escuchar la autoconfianza intuitiva de Markopoulos castamente refinada con la inflexión de Valéry en un principio de la poética cinematográfica: filmar requiere una especial atención de los actos del pensamiento y del descubrimiento de que algo ocurra mientras se espera a que las condiciones surjan de pequeños fragmentos de película que son impresionado con luz coloreadas y las imágenes de los lugares; y entonces piden una apertura concentrada y paciente a los nuevos niveles del montaje, mientras que los ritmos de las piezas de las películas gradualmente se afirman en la edición. En From the Notebook Of… por primera vez, Beavers situó este doble proceso en el centro de la película. De sesenta y cinco minutos, en su primera versión, era la película más larga de su filmografía. Montándola de nuevo para My Hand Outstretched, la redujo a cuarenta y ocho minutos.

La película se abre con el sonido de los pájaros levantándose en el aire un momento antes de que aparezca la primera imagen. Entonces, como es habitual en Beavers, una serie de movimientos de cámara muestran una jaula de palomas frente a una torre medieval de Bagello en Florencia. Más adelante en la película, la cámara tiende a pivotarse en el trípode, más que sosteniendo esta floritura, aunque haya un baile similar de movimientos de cámara recortados cuando el cineasta contempla las baldosas rojas del tejado desde la ventana de la pensión. Durante cuarenta segundos, el cineasta interpone algunos abruptos barridos de la cámara que acaban en primeros planos de los pájaros y en unos barridos de las máscaras adelante y atrás para biseccionar el rectángulo de la pantalla. Construyó un conjunto de máscaras que pivotan desde una bisagra en el punto medio; girando una máscara cierra alternativamente las mitades izquierda y derecha de la imagen. Una máscara es negra, la otra blanca, y una tercera blanca por un lado y negra por el otro. Generalmente el eje de la máscara está sincronizado para provocar un cambio en la imagen en la porción desenmascarada del frame. En efecto, eso sugiere el movimiento de una mano hojeando un libro. El ritmo dominante de la película deriva de las variaciones recurrentes de este eje.

From the Notebook Of… (Robert Beavers, 1971/1998).

Uno de los planos en movimiento sigue el vuelo de un nuevo pájaro a lo largo de la Piazza San Firenze. Mientras avanza la película, elementos de esta escena, incluyendo el despegue del pájaro no visto anteriormente, quedarán entretejidos en el montaje. En la transición fluida desde los movimientos de sacudidas de los planos de apertura a las posiciones fijas de la cámara de las imagen que siguen, Beavers extiende la cadena de analogías que comienzan con una asociación de las alas del pájaro y con las máscaras desconcertadas a la apertura de los paneles de la ventana donde vemos un cuarto en el que veremos al cineasta trabajar con los filtros de color y apuntando notas y dibujando diagramas sobre esta y otras películas. En esas escenas de interior, las notas escritas y los diagramas se vuelven parte del imaginario y el ritmo de la película. En una de ellas leemos:

«1970. Una relación entre el ángulo de la cámara con el ángulo del objeto de la proyección: equiparar la cámara, la habitación, y el proyector».

Un similar principio de analogía (o de ‘equiparación’) se encuentra en el corazón de la meditación de Valéry sobre Leonardo:

«En realidad, la analogía es solo la facultad de variación de las imágenes, de combinarlas, de hacer que parte de una coexista con parte de otra, y percibir, voluntariamente o no, las similitudes en su construcción.

El conocimiento de los pensamientos que uno tiene, y por extensión que son pensamientos, es una conciencia de (una) igualdad u homogeneidad: la sensación de que todas las combinaciones del tipo que sean son legítimas, naturales, y de que el método consiste en excitarlas, en verlas con precisión, buscando sus implicaciones».

De ese modo, el método de From the Notebook Of… consiste en combinar y asociar imágenes –alas de los pájaros / eje de las máscaras / cerraduras de las ventanas / el mecanismo de la cámara (que Beavers filma abierto, corriendo sin película de modo que podamos ver solo parpadeando el obturador y el mecanismo de los filtros)- y «buscando sus implicaciones» recombinándolos en un ritmo de una elaboración firme. En un cierto momento rima la cúpula de la iglesia del Santo Spirito de Brunelleschi (vista desde la calle) con el trabajo de un artesano tallando un hemisferio de madera, quizá como molde para un sombrero. En otro momento, el eje del molde establece un arco en la columnata del arco de la iglesia. El despegue del pájaro era una alusión a un incidente mencionado por Vasari en Life of Leonardo:

«Le gustaban especialmente los caballos, como otros animales, que trató con el mejor amor y paciencia. Por ejemplo, cuando pasaba por una plaza en la que se vendían pájaros, normalmente le4ros sacaba de sus cajas con sus propias manos, y luego pagaba al vendedor el precio que le pedía, y les liberaba en el aire, devolviéndoles la libertad que habían perdido».

Este pasaje puede también hacer referencia a los planos de un caballo aislado a lo largo del film. En forma de adición a Santo Spirito, podemos ver en la película el Ponte Vecchio, el Campanile de Badia, y las fachadas de Alberti de la Iglesia de Santa Maria Novella y el Palazzo Rucellai. Al contrario que la primera generación de cineastas de vanguardia americanos, Anger, Menken, y Brakhage, quienes le precedieron a la hora de filmar monumentos europeos, Beavers no trató el entorno histórico de forma irónica, como si fuera la escenografía de su psicodrama. En cambio, su persecución de la analogía en la sustitución rítmica de una imagen por otra sublima el psicodrama creando un aire de distancia perceptiva así como una manipulación erotizada. Los refinamientos estilísticos recurrentes enfatizan las mediaciones con las cosas y sus sombras en una construcción figurativa de «la mente del cineasta».

Para inscribir su propia imagen en la película, a veces incluso el cineasta se apoya en la composición de la cámara para que podamos ver su cara, desenfocada o en la sombra, en el eje de la escena. Esto da al plano una inflexión subjetiva mientras mantiene la imperturbabilidad cristalina de la imagen, designando el mundo encuadrado como el objeto de su mirada mientras trasciende su perspectiva. En sus propios términos, se mueve continuamente entre la primera y la tercera persona en este filme.

De nuevo Valéry: «Juega con las cosas, se vuelve más audaz, traduce todos sus sentimientos al lenguaje universal, traduce claramente».

Desde el momento en que Beavers entra en al película, se retrata a sí mismo jugando con las cosas. Añade el cierre de la ventana a una grieta y balancea la parte superior de su cuerpo adelante y atrás como una fina barra de luz que se mueve en torno a él (y a través de su garganta en primer plano). En los primeros cinco minutos vuelve una y otra vez sobre esta escena. Valéry había criticado a esos ciegos en relación a lo que está delante de sus ojos, «pierden el movimiento de la fila de ventanas, la transformación de las superficies continuamente cambiantes en su aspecto» cuando se mueven. Aquí, por contraste, el cineasta parece estar estudiando continuamente los aspectos cambiantes inducidos por ese movimiento balanceado, pero no ofrece un contraplano de lo que ve. Esto es característico de su estilo y de su estética. En contraste con Brakhage, no estaría dispuesto a imitar la visión subjetiva. La visión de la cámara y la del cineasta son autónomas, pero relacionadas a través de la analogía. El método analógico depende de la reorganización tanto del mundo como del cineasta que son transformados en imágenes «perfectamente….suspendidas» dentro del film, en la frase de una de las notas que vemos durante la secuencia en balanceo:

«12.12.70. Cuando en Halleband estaba sentado en un extremo de la piscina y miraba en frente de mí después de algunos momentos el lugar se convirtió en una imagen, la misma pero perfecta –la imagen suspendida en un gran espacio».

Dante, haciendo un tropo de la epifanía ad hoc del Paradiso en la Commedia, llama a la respuesta peregrina de lo que ve «el error opuesto» de Narciso, cuando vuelve su cabeza asumiendo la imagen anterior de él es meramente el reflejo de una realidad situada tras de él. El Narciso Beavers en Halleband contempla una «imagen… perfecta» sn teologizar o devaluar la imagen de su origen. Entiendo la fascinación con el «lado opuesto» de los objetos, mencionados al comienzo del programa de notas del cineasta, como la transformación de la historia especular del mito de Narciso, que Beavers parecía haberlo adoptado en 1971, como una confirmación de su elección artística, a pesar de que sus consecuencias amenazadoras, mágicas de la asunción en una «perfecta… imagen» no se manifieste en sí misma hasta la revisión de su siguiente película, The Painting. En la premiere en el Whitney de My Hand Outstretched habló de una revelación total de la visión que había sido engendrada en From the Notebook Of…: «En Florencia, entendí el poder de la imagen para contenerlo todo. No todas las culturas tienen eso».

Es significativo que la nota de la epifanía en un extremo de la piscina tenga lugar en forma de texto escrito en lugar de ser un acontecimiento registrado o representado. La incorporación de las notas de producción era la innovación decisiva que confirió a la película su sorprendente riqueza. Las notas escritas a mano piden un tiempo concentrado de lectura como contrapunto a los ritmos del montaje. Abren la película a la historia de su génesis, mientras que invitan al espectador a imaginar secuencias no filmadas y a comparar las filmadas con fragmentos verbales. Este juego entre el texto y la imagen difiere enormemente de las cercanas exploraciones en el tiempo de Hollis Frampton en Hapax Legomena, puesto que Beavers renuncia a la ironía que Frampton cultiva; en cambio, sus textos expanden la representación al pensamiento alrededor del cual la película circula.

Hacia el final de esta secuencia inicial de textos, leemos el germen de la matriz de la propia escena:

«15.3.71. Cerca de la ventana en el postigo hay una grieta; filmar mi reflejo en el espejo mientras mi cabeza se mueve frente a la escasa luz. Primero lo haré desde un lado y luego desde el otro, y habrá un contorno de luz en lugar de sombra».

From the Notebook Of… (Robert Beavers, 1971/1998).

Podemos ver un espejo a un lado del cineasta, en algunos de los planos en balanceo, pero no lo filma directamente, aunque se concentre en su atención en algún lugar de From the Notebook Of…, de forma más significativa hacia el final del film, con un doble retrato de Markopoulos y de él mismo, como si, incluyendo a su mentor y amante en el espejo, la imagen pudiera resolver el psicodrama narcisista codificado en la película. Mientras juega con la contraventana, Beavers nos deja ver su perfil en el espejo; es la representación más explícita de «el lado contrario de un objeto» en la película.

El monta su movimiento de balanceo al mismo tiempo que el giro de la máscara en el eje. El sonido de las páginas girando refuerza la metáfora del libro máscara, mientras que los sonidos moviendo las alas y la cámara haciendo clic alargan el espectro analógico. En medio de esas asociaciones, una nota permanece en la pantalla mucho más tiempo que otras y nos sacan otra sonrisa:

«22.7.69. El obturador de la cámara es como las alas de un insecto, ambos crean un movimiento, uno en el espacio, otro en el ojo. El cine no recrea la ‘ilusión’ del movimiento, es el propio movimiento».

Del la escena del balanceo en la luz, el cineasta vuelve a la relación de los objetos con sus sombras. Manipula una lente y una caja de máscaras como si estuviera respondiendo a una nota que hubiera previamente filmado:

«3.1.70. Con un objeto y su sombra; mientras el objeto se mueve cerca de la superficie de la sombra la sombra se vuelve cada vez más claramente definida. Cuando los objetos regresan hacia la luz y fuera de la sombra, la sombra pierde en nitidez. Una serie de planos que comienzan con una sombra suave, no mostrando el objeto; entonces el objeto se desplaza hacia la sombra, endureciéndola, en el encuadre. La luz debería estar detrás y en un lado del objeto».

La examinación de las sombras se expande entonces para incorporar los filtros de color y sus notas sobre ellos también, por ejemplo:

«14.1.70. La película como algo cercano a los colores así como la capacidad para eliminarlos de sus objetos».

Puesto que la película pasa por la cámara y el proyector, genera un movimiento de imágenes «perfectas» y «suspendidas» analógicamente cruzando «entre las cosas cuyas leyes de continuidad se nos escapan» (sentencia de Valéry). La propulsión rítmica de ese movimiento sostiene la película, gradualmente ampliando su rango de referencia hasta incorporar los retratos de un niño con una sonrisa claramente viniciana y dos jóvenes, uno de ellos posando desnudo. En el pasaje en el que Valéry escribe que Leonardo «juega con las cosas», también imagina: «Adora el cuerpo, el cuerpo del hombre y el de la mujer, el cuerpo humano que se mide por sí mismo frente al resto de cosas». En este punto, el cineasta ha utilizado sus herramientas con un tacto meticuloso y sensual que proporciona al film una atmósfera erótica: culmina con la introducción del hombre desnudo. Los primeros planos de los brazos, del muslo y del pene del modelo de Beavers, y de la cara y de los ojos del otro joven, intiman en otro dominio de asociaciones y estímulos de cara a la apuesta de From the Notebook Of… quizá con la conjetura de la homosexualidad de Leonardo. La examinación más elaborada de Sigmund Freud sobre la imaginación artística, Leonardo Da Vinci and a Memory of His Childhood (1910), es también una etiología centrada en la homosexualidad. Aunque es un trabajo particularmente controvertido, incluso dentro del corpus freudiano, y ha sido criticado a menudo por los errores factuales sobre la vida de Leonardo y sus escritos, ha sido decisivo para el reconocimiento de la homosexualidad del artista, aunque el propio Beavers lo encontró «confuso y poco convincente». En una inspección de crítica literaria y análisis del libro, Bradley I. Collins escribió: «De todos modos, la homosexualidad estaba tan extendida en Florencia, que los homosexuales eran conocidos en Alemania como Florenzer».

Cerca de la conclusión del film, Beavers repite varis veces la nota enigmática: «18.11.70. Sobrepasar los miembros con una palabrota fálica». Cuando le escribí para aclarar esto, me respondió:

«Busqué un libro, sobre ciertos objetos fálicos y ritos en la antigüedad… como lámparas de aceite, etc.… Encontré esta tradición de usar groseramente una palabrota a través del falo mencionado en él. En mi nota estaba intentando mostrar el poder del falo a través del cuerpo entero, quizá mostrando los brazos levantados o a través de otras formas. Nunca lo conseguí y en la película es solamente una nota. No puedo decir más sobre el significado de esto en la película. Hay un cierto número de notas que no están directamente relacionadas con la película. Estoy leyendo de nuevo las notas de la filmación y he visto lo alejadas que estaban algunas de ellas de mi filmación actual, y luego había otras notas que todavía tienen algo de vida y podrían continuar inspirando mis películas».

Bajo la presión de esta nota, algunas de las imágenes que siguen vienen de la evocación de la autoridad fálica: el brazo y puño del modelo desnudo, ciertamente el primer plano de su pene, más remotamente la posibilidad de crecimiento de un tallo de una planta, la cúpula de Santo Spirito, el repetido alzamiento de un filtro de máscara, la cruz formada por los montantes de la ventana, las cruces de las antenas de televisión en los tejados fuera de la ventana, e incluso el mecanismo interior de la Bolex. En la literatura bíblica (Génesis, 24:2, 47:29-31; Deuteronomio, 67:29) el juramento fálico es declarado colocando una mano por encima de los genitales de una autoridad. Es un toque de fidelidad, y de sumisión. En la ausencia de esa autoridad (a menos que quede encarnada en el reflejo final de Markopoulos sentado tras Beavers y su cámara), la película completa constituye un juramento de lealtad con lo que Beavers llama «la imagen»:

Sostenida por el despertar de la emoción unida a la fuerza, me dirijo a la vida cotidiana del actor y la sombra de la interpretación hasta la figura creciente de vida que hay en la luz de la imagen. ¿Dónde hay que encontrar la fuerza para reunir a las imágenes en una matriz que infunda de vida el montaje? Dentro de una soledad del ser en la que el cineasta crezca y acepte los momentos en que un único color es el único signo de sentimiento en un entorno en el que todo lo demás se opone. La gran realidad del color: respondo directamente a eso en la edición, cuando una imagen queda situada tras otra en una frase unificada por las variaciones de tono.

Mientras se concentra en la elegante geometría y en la superficie hermosa de sus herramientas cinematográficas, Beavers trae más elementos del entorno florentino a su película- las fachadas de Alberti y algunas escenas callejeras anónimas, estudios de las plantas, un trampantojo con una ventana pintada en una pared- hasta que un diminuendo señala el final de la aproximación de la película: cierra su portafolios (que contiene presumiblemente sus máscaras y filtros), clava las contraventanas, y se queda en pie delante de un kiosco de prensa, como para ilustrar la paradójica nota final de sí mismo:

«26.5.69. Filmar todas mis acciones sin que tenga nada que ver con hacer películas».

From the Notebook Of… (Robert Beavers, 1971/1998).

De todos modos, los segundos finales muestran a Beavers en el proceso de filmarse a sí mismo, y a Markopoulos en el espejo. Primero la cámara realiza algunas panorámicas hacia abajo y luego hacia arriba, interrumpidas por el hojeo de las máscaras en su eje, como una página blanca cosida en un libro. En el último plano, Markopoulos gira su cara hasta dar la cara al espejo. El sonido de unas alas levantando el vuelo riman con el clic del obturador de la cámara. El montaje de la imagen y del sonido reafirma el juego de la analogía entre las alas, las máscaras, las páginas, los obturadores de la cámara, los trípodes, y la cabeza humana. Sin negar el poder simbólico de la paloma como un icono de inspiración, incluso divina, Beavers concluye su película por encima del signo del reflejo de lo que Valéry llamaría: «la atención en sí misma».

Como cada cosa visible es lo que la ve, para alguien extranjero, indispensable e inferior, lo que la importancia de esos símbolos, por muy grande que sea en cada momento dado, parece reducciones sobre el reflejo antes que la mera preexistencia de la propia atención, y es transformada en esa pura universalidad, en esa capacidad inconquistable para la generalización que conscientemente siente que ella misma es.

Si hay un psicodrama escondido en el interior de From the Notebook Of…, es una versión de Narciso, quizá el corazón del mito del cine de vanguardia americano desde Meshes of the Afternoon, de Maya Deren y Alexander Hammid. Incluso aquí, las intimaciones de Beavers con la situación de Narciso está más próxima que la inflexión de Valéry, para quien Narciso es a menudo una taquigrafía de las relaciones disyuntivas del sonido y de la imagen, del interior y del exterior, del ser y del conocimiento, y donde «cada imagen visible de algo es lo que la ve». La violencia suicida de Meshes of the Afternoon no tiene lugar en la celebración de Beavers de la encarnación de la forma artística. Si lo es algo, la imagen final de él y Markopoulos posando en el espejo puede ser vista como un final inverso de Meshes of the Afternoon, donde la mujer interpretada por Maya Deren destroza la imagen del espejo del hombre (interpretado por Hammid), y se mata a ella misma, un gesto simbólico combinando el ahogo cortando su garganta, mostrando una serie de algas, que pueden ser tomadas por sangre a primera vista, con la garganta del suicidio. Por contraste, Beavers aparece primero en su película con una fina línea de luz cruzando su garganta. Su autorretrato conclusivo con Markopoulos puede ser visto como un emblema del «espacio prismático de la película». El ejemplo que ha dado en su larga nota para el New York Film Festival era: «los dos lados de una mano o el giro de una página o el diálogo entre dos figuras». Aquí, el diálogo interior del cineasta meditando sobre la génesis de su trabajo, momentáneamente cristaliza en el reflejo de los dos cineastas. En este sentido el segundo ciclo reafirma el diálogo que empezó en el primer ciclo. Simétricamente, el tercer ciclo comenzará con una interiorización, liberalizando las dos voces masculinas de Sotiros.

La estructura de The Painting, la siguiente película del ciclo, es tan transparente y elegante que ofrece un modelo para Beavers del sentido de la construcción. En ella interrumpe de forma sistemática largos planos de atascos de tráfico en el centro de Berna, en Suiza, con algunos detalles de un tríptico flamenco anónimo, El martirio de San Hipólito (adquirido por el Boston Museum of Fine Arts en 1962), y de forma considerablemente menos frecuente, planos de partículas de polvo, un panel de cristal roto, un disco de luz, y una fotografía llena de rasgones. Incluso si de From the Notebook Of… se puede decir que articula el mito de Narciso sin la violencia de Meshes of the Afternoon y su precursora Le Sang d´un poète, o quizá más crucialmente trabaja en la tradición de Swain, de Markopoulos, la secuencia de las dos primeras películas del segundo ciclo revela una tensión latente y, como en la película de Deren y Hammid, muestra la imagen mutilada del cineasta: no una imagen de un cristal destrozado sino la fotografía rasgada.

The Painting (Robert Beavers, 1972/1999).

Beavers compuso el largo plano de la Theaterplatz en Berna para registrar la complejidad de los movimientos de los coches, de las motos, los autobuses, los tranvías, los camiones, las bicicletas y los peatones. La mayor parte del tráfico barre el encuadre desde detrás de los edificios a lo lejos a la derecha en un movimiento en forma de arco a un lado pasando por debajo de la parte inferior derecha del encuadre inquebrantable. Las luces del tráfico no vistas determinan los ritmos de sus paradas y de sus arranques. De todos modos, dos vagones de tranvía que entran del mismo punto de partida no siguen el arco sino que serpentean por el encuadre para salir por el lado izquierdo. Otros vehículos, tan próximos que no podemos anticiparlos, se mueve al frente hacia el extremo primer plano, desde la izquierda para emerger con los vehículos en arco tal y como pasan hacia fuera de la vista pura de la cámara. Dos flechas blancas en el asfalto dan un énfasis gráfico a los arcos de tráfico. En el lejano fondo, podemos ver una línea recta de coches pasando de izquierda a derecha. En la mitad derecha de la composición, los peatones cruzan las líneas del paso de cebra horizontales en medio de la imagen, aunque una vez un hombre lo hace verticalmente, por encima del centro inferior, hasta tomar un autobús parado en medio del encuadre.

The Painting (Robert Beavers, 1972/1999).

Los planos de la pintura del tríptico nunca nos ofrecen un plano general de los tres paneles al completo. Beavers incluso retiene cuidadosamente la visión de la figura de San Hipólito durante más de cuatro minutos, incluso aunque su despatarrado cuerpo domine el panel central con tanta audacia excepcional que el historiador de arte Julius Held especuló que Hugo van der Goes podría haber dibujado la composición ya que el pintor que la realizó claramente no tendría ese ingenio o habilidad. De hecho, Beavers inserta primero un detalle de tonos azules de algunos edificios situados en el fondo a la derecha del panel, enfocándolos y desenfocándolos. Este fragmento de la arquitectura flamenca del siglo XV, incrustado en el horizonte cercano a un castillo más impresionante (que nunca vemos en la película) resuena con los vestigios del gótico suizo en la Theaterplatz.

Si una analogía sobre los fondos arquitectónicos es una apuesta en la introducción de la pintura, el color parece ser un motivo primario a la hora de filmar los siguientes detalles de la ropa, de nuevo del panel derecho. Una túnica roja con una pretina azul rima con un peatón con un vestido rojo y un coche rojo (y luego uno azul) pasando por Theaterplatz. Durante varios minutos el cineasta se niega a insertar algo del panel central en el montaje. Todavía del segundo panel, vemos un brazo sosteniendo un látigo, la grupa y la cola de un caballo –aislado para reforzar la comparación con los vehículos de motor- y la cara de un cortesano borracho, y de forma eventual una vista completa del caballo y del cochero. El caballo y el cochero se corresponder con un ciclista en la intersección de Berna. Más tarde, cuando vemos los otros caballos en el tríptico, habrá relaciones entre un grupo de tres cocheros y tres hombres en motos entre otras relaciones de color y de figura.

Aunque nunca lo veamos por entero en la pantalla, el tríptico es remarcable por la integración dinámica de los paneles laterales con la representación central. El mártir, desnudo con un pequeño taparrabos, sus brazos y sus piernas atadas a los cuatro caballos que lo van a descuartizar, ha sido despegado del suelo por los tensos animales. Los dos caballos que arrastran de sus miembros izquierdos se encuentran en el panel central con él, pero la cuerda de su pierna derecha se extiende al caballo que domina el panel derecho, mientras que el caballo del panel izquierdo arrastra su brazo derecho. La conservación de otro tríptico de la misma escena realizado por Dieric Bouts (con paneles laterales de Hugo van der Goes), esta vez en la Sint-Salvatorkathedraal de Brujas, testifica lo que tiene de único, en el grado en que Bouts sitúa al santo en el suelo y a los cuatro caballos en el panel central, dejando que van der Goes pinte a los espectadores de los dos lados. Pero el pintor anónimo del tríptico de Boston usa los paneles laterales plegables para trabajar de forma dramática una promulgación simbólica de la tortura brutal cada vez que los paneles son abiertos y extendidos, como si alargara los miembros del mártir hasta que se encontrara elevado por encima del suelo.

Uno puede decir que Beavers descubrió una forma de transmitir esta tensión con el montaje cinematográfico sin representarlo de forma directa. Posponiendo los detalles narrativos que representarán el martirio, tentativamente delinea una serie de analogías antes de concretar repentinamente los paralelismos entre los caballos tirando de San Hipólito en cuatro direcciones y los vectores del movimiento del tráfico en el centro de Berna. Aunque tan pronto como nos muestra la cabeza y los brazos extendidos del mártir, introduce el primero de tres planos diferentes (en tren grados de cercanía) de un raja en forma de estrella en una diapositiva de cristal. Como una metáfora del cuerpo que será pronto destrozado, la matriz de líneas rajadas trae otra imagen que el cineasta ha incluido en el montaje poco antes, y que vuelve, a veces, en una vista más cercana: una fotografía rota de Robert Beavers en el suelo de lo que parece ser la habitación de la pensión donde se filmaron los interiores de From the Notebook Of… Como para hacer esta identificación más segura, añade una imagen del antiguo film, balanceada en la luz de la casi siempre cerrada ventana.

En contraste con la ecuación implícita del las líneas de conflicto del tráfico, la fragmentación del cuerpo, el espejo rayado, y la fotografía hecha pedazos, el montaje incluye también movimientos al azar de partículas de polvo flotando y un disco de luz centrado, así como una versión de la conocida máscara en el eje de su película previa. El juego rítmico de todos esos elementos normalmente suspende la violencia metafórica con sinceridad observacional.

Beavers, una vez más, parece haber interiorizado las primeras meditaciones de Valéry sobre Leonardo cuando muestra su prescripción sobre la vista y la pintura:

«Creo… que el método más seguro a la hora de juzgar una pintura es empezar por no identificar nada y luego, paso a paso, comenzar a realizar una serie de inducciones que sean necesarias en el mismo momento a causa de un cierto número de manchas coloreadas, dentro de un área concreta con el objetivo de elevarlas metáfora a metáfora, de una suposición a otra, a un conocimiento del sujeto- a veces, solo como una consciencia del placer- que uno no siempre tiene al comienzo».

Gradualmente viéndose empujado de la derecha a la izquierda, selecciona detalles del tríptico, y la cámara de Beavers simula una panorámica virtual de la pintura. Pero la introducción de su coherencia dramática no tiene lugar hasta el medio, cuando revela la figura de Hipólito y el mecanismo de su martirio. Por contraste, la actividad dinámica, continua pero no interrumpida de la Theaterplatz dispone la intencionalidad sin ninguna acentuación dramática. Sus fluctuaciones rítmicas revelan la periodicidad de una red en curso de tensiones direccionales, mientras que la lámina fotográfica representa el vestigio de un único acontecimiento dramático que ha, aparentemente, tenido lugar ya. En este contexto, el espejo roto funciona como una metáfora de ese acontecimiento no específico al mismo tiempo que relaciona a los otros elementos en juego. Juntos sugieren que la película surge como una sublimación de una crisis de conflictos intensos, quizá envolviendo la relación del cineasta con Markopoulos.

El sutil montaje de sonido incluye ruido del tráfico, un látigo, fragmentos musicales (como una orquesta puesta en marcha), desgarros de papel, caballos galopando, una bisagra rota, y un ruido sordo (relacionado con un primer plano del cristal roto). El juego de sonidos sincronizados y no sincronizados refleja la mezcla de temporalidades en las imágenes visuales.

En Introducción al método de Leonardo Da Vinci, encontramos lo que podría ser un guión abstracto de todas las películas del segundo ciclo de Beavers: «El pensamiento consiste, en la mayor parte del tiempo que le confiramos, en deambular entre los temas que conocemos, más que en cualquier otra cosa, que son ya más o menos familiares. Las cosas pueden ser además clasificadas de acuerdo con la facilidad o la dificultad en que se ofrecen a nuestro entendimiento y a la diversa resistencia de los intentos de nuestra imaginación al mirar las condiciones de su existencia y de sus accidentes juntos».

La siguiente película del segundo ciclo, Work Done, propulsa las consutrcciones mentales de Florencia fuera del cuarto del cineasta, tal y como las conocemos de From the Notebook Of…, llamando la imaginación del espectador para sintetizar «las condiciones de existencia» de una serie de imágenes con sus «accidentes». Por eso, el pensamiento del cineasta funde actividades simples que le impresionaron alrededor de la ciudad y «lugares vistos e imágenes haciéndolas su centro» -encuadernación, la sange para freír, la tala de árboles, la pavimentación de una calle- en una afirmación lírica de la dignidad y de la majestuosidad de las imágenes, evocando su representación cuidadosa en la labor de los calendarios iluminados de la Edad Media. Beavers describió sus orígenes a Tony Pipolo:

Work Done (Robert Beavers, 1972/1999).

«Un impulso viene de la lectura de News Poems de Rilke, el modo de concentrarse en un objeto. Entonces vemos cómo la filmación puede sugerir en sí misma la forma del objeto que estaba filmando –filmar más cuidadosamente y lograr la composición más clara y la duración de cada imagen. No estaba editada en la cámara, pero intenté tener cada relación con el objeto durante la filmación. Empecé con una imagen de un bloque de hielo, luego llegó la transformación de un elemento sólido en la siguiente imagen, que era un río. Luego filmé la tala de árboles, siguiendo el paso de las páginas de un libro. Cada objeto era visto por sí mismo y la unidad que lo contenía. En la primera versión no mezclé ninguna de las escenas hasta que el último elemento, la sangre, se introdujo. Era como si estuviera diciendo que necesitaba todas esas imágenes para representar el hielo en la película».

Al comienzo de la película Beavers coloca el bloque de hielo en una habitación con un signo en italiano -«Está estrictamente prohibido para todo el mundo no relacionado con el trabajo entrar aquí» - y tres pinturas en un pared: un retrato en blanco y negro de un hombre, quizá el fundador del negocio, una tarjeta con una imagen de Jesús, y una imagen en color de una modelo femenina, tumbada, mirándonos. Quizá el mejor brillo de esta conjunción de imágenes fundidas venga del ensayo de Beavers The Senses, en el cual parece ofrecer su propia visión de la trinidad emersoniana de Dionisio, Eros y Necesidad:

«La necesidad que se teje en el film por el cineasta y la dirección física del espectador crean en ciertos momentos una congruencia alimentada por lo erótico, la historia, y el temperamento… y por el mundo físico siempre cambiante. Es en esta distancia donde la matriz del film puede ser vista y oída».

Las tres pinturas en la pared se corresponden aproximadamente con la triada de temperamento, historia y lo erótico. Al mismo tiempo, el aviso de prohibición sugiere la inscripción encima de las puertas del Inferno de Dante, mientras que las imágenes emblemáticas de la película- el hielo, el fuego, la sangre, la carne, las piedras pavimentadas, una montaña, y la tala de los árboles y el paso de las páginas del libro- sugieren los momentos centrales del cantiche. Beavers parece recordarnos el poder de las cosas visuales y de los eventos del mundo de Dante, todavía visible en la Toscana, sin traerlos de acuerdo con la jerarquía teológica de la Commedia. En cambio, el mismo ensayo propone la necesidad de provocar la imaginación narrativa del espectador: «La imagen alimenta el modo en que vemos. Da vida a todos nuestros sentidos con la concentración y elogia el instante».

Lo que puede parecer como elementos de la imagen y del sonido en la proyección puede hablarnos de la forma del intervalo como matriz del film, que apoya en la pantalla. El espectador construye la narrativa como un puente en la luz brillante de la atención. La coherencia no está impuesta ni existe como en la literatura para ser desecha en un entendimiento discursivo.

En su versión reeditada, Work Done procede largamente por escenas diádicas. El bloque de hielo aparece por sí mismo, en varios planos, y entonces se mezcla con los aspectos de la habitación en la que es filmado. Una decisiva panorámica descendente introduce un movimiento veloz por el río en una localización boscosa. Es seguido por el paso de las páginas de un libro en latín, filmado con movimientos de cámara similares, y mezclado con el río y sus alrededores. Puesto que los hilos quedan tensado en bordados de las firmas del libro, la tala de los árboles en el bosque reemplaza al río. Por tanto el montaje asocia el paso de la página y el árbol con las hojas de hierba.

El pasaje más enigmático en la película concentra a un lado el torno desnudo de un hombre. El movimiento de las sombras enfatiza el espacio negativo entre su brazo y el lado de su tronco. Si la construcción de los puentes construida a través del montaje conecta el bloque de hielo con el agua que sigue del río y la tala de los árboles con la producción de papel, entonces el sonido chirriante sincronizado con el brazo y el tronco se mueve adentro y afuera de las sombras conjura la apertura y el cierre de una contraventana o una puerta a través de la cual pasa la luz.

El tropo dominante de esta película es una versión cinemática de silepsis (la figura retórica en la cual una palabra deliberadamente cambia en su sentido por su objeto. Ej: «She took her time and his cell phone»). Por ejemplo, cuando una montaña aparece por primera vez mezclada con un fragmento del pavimento de la calle, podemos crear un puente narrativo entre la montaña y las piedras del pavimento, pero cuando la misma montaña aparece después de un plano de un cerdo a punto de ser sacrificado, su pico blanco rima con la porción de grasa para cocinar.

Esa escena de la cocina provee de un potente clímax a la película, su rito sacrificial y su escena de comunión. Primero, una pintura primitiva de un cerdo, clavado con su propia mano, y cuya sangre sale a chorros a través de una panorámica, sirve para identificar el espeso tanque de líquido rojo del cual un cocinero sacará un cazo e incluso freirá un crepe de sangre de manteca caliente. La película acaba cuando lo espolvorea con queso derretido por encima, le echa sal, lo enrolla, y lo coloca en un plato. Durante este proceso, el más elaborado y extendido en el film, Beavers vuelve a las imágenes del río, al libro, al bosque, al torso, a la montaña, y a las piedras de pavimento, pero no al bloque de hielo, que habría servido para refrescar los ingredientes culinarios. Así como los globos de manteca y los montones de queso gratinado se convierten en metáforas de las montañas nevadas, el río guarda un eco con la sangre, y la superficie de las piedras del pavimento con el crepe frito; mientras que otro, en evocaciones igualmente evocadoras, resisten de forma más extraña al entendimiento discursivo.

En Emblem, Beavers nos dice:

«El espectador debe descubrir por qué una imagen fue elegida, y el silencio como un descubrimiento en un momento de cesión. El trabajo del cineasta es hacer la película y proteger lo que hace en la serenidad de un pensamiento sin palabras».

La tensión entre la articulación narrativa y la intimaciones del pensamiento sin palabras confiere a Work Done un tacto exquisito; las iluminaciones de metáforas o figuras de pensamiento que Valéry llamó nociones de diferenciación constituyen cuidadosamente láminas de tiempo que darán lugar a yuxtaposiciones más elusivas que nos provocarían en un modo de recepción que Beavers llamó sintonía.

Cada una de las cuatro películas del segundo ciclo marcan etapas en el aumento de la confianza del cineasta en su oficio y en su habilidad para controlar los matices de la sugestión inmanente en sus imágenes y para ‘sintonizar’ a través del montaje y del ritmo. Una tarea en mitad del ciclo parece haber sido la de inventar modos de meditación en torno a la reducción, pero no negando el imaginario de la subjetividad del cineasta. Las imágenes son objetivas y referenciales; aún reflejan su transparencia tensionando un contexto de artefactos culturales. Son imágenes tocadas por la lectura del cineasta o por la visión de arte histórico, el pasado en el presente. A la vez, piden ser leídas en el mismo contexto, el presente en el pasado. Ruskin visita las vistas del trabajo de John Ruskin: Londres, los Alpes, y debajo toda Venecia, donde la atención de la cámara a la mampostería y la interacción con la arquitectura y al agua imita los análisis descriptivos del autor sobre las «piedras» de la ciudad. Los paisajes alpinos y la arquitectura veneciana han sido la clave de las influencias formativas de la sensibilidad de Ruskin. El mentor jugaba un papel principal en su monumental volumen de cinco obras, Modern Painters (1843, 1846, 1856, 1860) en las cuales destacaba J.W.H. Turner como el artista preeminente de su tiempo; Turner era el tema de tres volúmenes de The Stones of Venice (1851, 1853), en la cual Ruskin escribió como un profeta avisando a la contemporaneidad de Inglaterra; él vio su patria entrando en un periodo de declive moral que destruiría su imperio tal y como creyó que se destruiría Venecia.

En su entrevista con Pipolo, el cineasta realiza estas declaraciones sobre los orígenes del filme:

«Estuve visitando a mi familia en Massachusetts y encontré los tres volúmenes de The Stones of Venice, que un amigo de la infancia me había dado algunos años antes…. Por tanto los leí, y pensé que podía hacer algo en forma de película. Entonces, en 1973, fui a Venecia con Gregory… Filmé las localizaciones venecianas, algunas veces a tres horas diferentes del día, en color, y filmaba algunos detalles específicos arquitectónicos en la misma localización en blanco y negro. A finales de 1974, todo esto estaba editado y copiado con una banda de sonido de fragmentos leídos del texto de Ruskin. Luego, decidí añadir una coda, que me llevó casi un año hacer; esto también hizo que cambiara el sonido de las partes originales. Con lo que añadí la coda, que está formada por elementos simples –las páginas moviéndose de un libro con sombras entre las páginas mezclado con la nieve cayendo- y eliminé los fragmentos hablados del texto de la mayor parte del film. Las páginas vistas en la coda proceden de otro trabajo de Ruskin, Unto This Last, que es también un texto extraordinario sobre economía política. Entre el cuerpo de la película y la coda, también situé la muerte de Ruskin –el 20 de enero de 1900, pero en la versión final de 1992, lo eliminé. Es ahora una transición simple de Venecia y los Alpes a las páginas y a mi mano… Siempre que he usado una fuente biográfica para una película, ya fuera Leonardo o Ruskin, siempre he rechazo cualquier tentación de presentar a la persona de forma directa, y he intentado encontrar otras formas de establecer su presencia… Mi interés en los varios tipos de máscaras viene de las posibilidades prácticas que poseen para atraer, para controlar la luz de una forma que no podría conseguirse de otra forma que yo conozca. Entonces, en último lugar, dejé de usarlas porque… me parecieron una limitación».

Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997).

La extraordinaria gracia y belleza de Ruskin, la pulida perfección de sus imágenes, pueden distraer la atención de su tema alegórico del proceso de creación en el que un escritor del siglo XIX presta atención a las particularidades concretas del agua, de la piedra, del tiempo climático y de la metrópolis, meditándolas mediante imágenes, que pueden ser al mismo tiempo recuperadas en Venecia en el grado en que es entendida como un museo arqueológico, o en lo Alpes, donde el tiempo vuelve cíclicamente, mientras que en Londres los trazos de la ciudad de Ruskin han sido enormemente borrados. La autorrepresntación de Beavers como un lector-cineasta, aquí no visto (más allá de su mano en el libro de Ruskin), relacionan Ruskin con From the Notebook Of… para poner un corchete a las cuatro películas que hizo a comienzo de los 70 que forman el segundo ciclo.

En ninguna otra parte de la obra de Beavers la organización arquitectónica de una cidad es tan central a la exploración de una forma fílmica como en Ruskin. En este contexto, cito el ensayo de Valéry sobre Leonardo, por última vez en este capítulo:

«Creo que uno debería relacionar la arquitectura con la idea de la ciudad para apreciarla de forma más general, y que para entender su complejo encanto debe tratar de recordar la infinidad de sus aspectos –lo estático de un edificio es la excepción-, el placer es el cambio de posición de uno hasta que el edificio se mueve, y en el disfrute de todas las combinaciones de sus miembros variables –la columna que gira, el fondo que se retira, las galerías que se deslizan- millones de visiones emergen de los edificios, millones de armonías…».

La piedra existe en el espacio –lo que llamamos espacio es relativo a la concepción de cualquier edificio que elijamos tomar; el edificio arquitectónico interpreta el espacio y nos deja en las hipótesis de la naturaleza del espacio en una forma particular, por ello está en un único y distinto tiempo a la vez en un equilibrio de materiales relacionados con la gravidez, una construcción estáticamente visible, y, en cada material, otro equilibrio, molecular, y mal entendido.

Aunque el movimiento de la cámara no juegue un papel esencial en la película de Beavers, «el placer de cambiar de la posición de uno hasta que el edificio se mueva» posee su coeficiente de innovación según el modo en que el cineasta gira la torreta de las lentes mientras la cámara está fotografiando un edificio o un detalle. Este nuevo efecto hace que la imagen se mueva de forma más rápida en un arco a través del encuadre del film, bordeado arriba y abajo por la forma curva de la propia torreta de las lentes, momentáneamente enmascarando el resto del encuadre. Si la torreta se gira hacia la izquierda, los arcos de la máscara suben mientras la imagen dentro del círculo de la lente parece moverse hacia abajo, o viceversa. Beavers llamó a este fenómeno «el doble movimiento de la vista».

Una nota de su cuaderno del 8 de marzo de 1978, habla sobre esto:

«La propia física (el cuerpo) se mueve siempre en la dirección contraria a lo que es visto (la imagen). Esto es obvio cuando el cuerpo se mueve y menos obvio o imperceptible cuando son solo los ojos los que se mueven. Cuando miro un espejo y veo aún el contorno del espejo plegado como un reflejo sobre mis ojos moviéndose en la dirección contraria a la del movimiento de mi cabeza, me quedo asustado. En este momento tomo las dos mitades del movimiento: la de mí mismo y la de la imagen».

En uno de sus Early Monthly Segments, el cineasta primero experimentó con el giro de las lentes de este modo. Se convirtió en un factor central en las dinámicas de Ruskin, donde coordinó diferentes velocidades del movimiento de las lentes con planos largos y un montaje formado por yuxtaposiciones en el ritmo global, desplegando la película. Algunas veces, continua girando la torreta hasta que las diferentes lentes se hacen a la vista cada vez más próximas o unas imágenes más remotas del mismo edificio, paisaje, u objeto. En muchos casos, cambia de plano justo en el momento en que la rotación es completa.

Muy pronto en la película, la combinación de montaje más característica contiene una imagen en blanco y negro de un plano detalle –a menudo con reflejos resplandecientes de los canales- entre dos planos en color de edificios góticos (el cineasta fija su atención de forma rigurosa en la arquitectura gótica veneciana, excluyendo los edificios de estructura renacentista de acuerdo con las preferencias expresadas por Ruskin). Generalmente, el corte hacia la imagen en blanco y negro tiene lugar justo después del movimiento de la torreta del primer plano en color. Entonces hay un corte estático del blanco y negro a la nueva imagen en color que, a su vez, desaparece tras un giro de las lentes. A medida que progresa la película, la predominancia de esta estructura disminuye.

Ruskin (Robert Beavers, 1975/1997).

Los elementos en blanco y negro se convierten cada vez en más infrecuentes. A veces admirables planos en color de los paisajes alpinos del Bergell aparece entre imágenes de Venecia. Por contraste con los planos apenas poblados de Venecia y Suiza, vemos a los peatones y los movimientos del tráfico en la Portland Place de Londres, prepresentando para el cineasta, como para Ruskin, la ciudad moderna donde los autobuses siguen más allá de las antiguas fachadas georgianas. Periódicamente aparecen planos de un libro (The Stones of Venice), a menudo alzado y golpeado por la mano del cineasta tumbada en su portada. En la coda de la película, hojeará las páginas de Unto This Last (la muy influyente acusación al capitalismo moderno por socavar la dignidad de las labores manuales y de la artesanía), intercambiando rápidamente sus páginas legibles con un campo de copos de nieve cayendo.

Persuasivamente, Pipolo vio el cambio de The Stones of Venice a Unto This Last como una función de la relación de Ruskin con Work Done:

Para Beavers, Work Done, la película que precede a Ruskin, representaba un cambio importante respecto a su trabajo anterior, el cual «enfatizó las particulares cualidades de un individuo» convirtiéndose en «una consciencia mayor de las cualidades que son comunes y compartidas y que pueden ser presentadas directamente». Una forma de leer esto es verlo como un movimiento hacia afuera desde el aislamiento a menudo asociado con los artistas –que, en este caso, pueden tener verdaderos paralelismos con la ruptura tomada por Beavers desde su patria y los diferentes caminos que puede haber tomado y seguido- hasta el hecho de abarcar un arte como otro tipo de intento, uno que puede quedar conectado con ‘work done’ por otros… Es razonable ver un cierto paralelismo aquí entre el cambio de Beavers y las ‘dos voces’ de John Ruskin –o, de forma menos esquemática, los «diferentes énfasis» que cada libro del escritor reflejan. Uno es el cuidado estudio de la arquitectura por el artista/crítico; el otro una sobra consideración sobre cómo los principios cristianos deberían ser aplicados de forma más diligente al gobierno social británico y a las políticas económicas. Dar la última palabra a Ruskin, el reformista social, más que a Ruskin, el crítico de arte e historiador, es de alguna forma no una conclusión impropia de un trabajo que también lucha por observar los primeros principios –incluyendo los de la justicia y la economía- concernientes a la producción, la edificación, y la utilidad de un trabajo artístico.

La exhibición pública del segundo ciclo de My Hand Outstretched confirmó las intuición de Pipolo en una cohesión interna entre las dos películas. El ciclo al completo describe momentos en la consciencia de una elección artística. Si podemos asumir tentativamente un intertexto de Dante para Work Done, cada una de las cuatro películas mide las sensibilidades del cineasta, y los parámetros de una cognición cinematográfica, de cara a un maestro que da que pensar, central para la tradición europea –así como distinguida para las americanas. La secuencia de las películas traza el crecimiento de la mente del cineasta, el alargamiento de sus poderes.

Tomando Ruskin como un maestro al final del ciclo, Beavers estaba repitiendo la lección del joven Proust, que acabó su prefacio a su traducción de The Bible of Amiens de Ruskin con una defensa relevante de su discipulado como un tipo de autoinvención:

«El pensamiento de Ruskin no es como el de Emerson, por ejemplo, que está por completo contenido en un libro, ya que es, en cierto sentido, algo abstracto, un signo puro de sí mismo. El objeto al que se aplica el pensamiento de Ruskin, y del cual es inseparable, no es inmaterial, se encuentra disperso aquí y allá a lo largo de la superficie del mundo. Uno debe ver donde está, en Pisa, Florencia, Venecia, la National Gallery, Rouen, Amiens, las montañas de Suiza. Tal pensamiento tiene no tiene otro objeto que él mismo, que se ha materializado en el espacio, que ya no es infinito y libre, sino limitado y tenue, que está encarnado en cuerpos de mármol escultural, en montañas nevadas, en semblantes pintados, es quizá menos sublime que el pensamiento puro. Pero hace el universo más hermoso para nosotros, o al menos algunas partes individuales, algunas llamadas partes específicamente del universo, porque está tocado por ellas, y porque nos introduce en ellas obligándonos, si queremos entenderlo, quererlas… Es el poder del genio el hacernos querer una belleza más real que nosotros mismos en esas cosas que en los ojos de los otros son tan particulares y perecederas como nosotros mismos…

No hay mejor modo de ser consciente de los sentimientos de uno que intentar recrear uno mismo lo que un maestro ha sentido. En este profundo esfuerzo está nuestro pensamiento, junto con el suyo, que traemos a la luz… Realmente, el único momento en el que verdaderamente tenemos todos nuestros poderes mentales es aquel en el que no creemos estar actuando de forma independiente, cuando no elegimos arbitrariamente el objeto de nuestros esfuerzos. El tema del novelista, la visión del poeta, la verdad del filósofo son impuestas en ellos en una forma casi inevitable, exterior, con lo que para hablar, en su pensamiento. Y es sometiendo su mente en la expresión de su visión y en el acercamiento de esta verdad como el artista se vuelve verdadero en sí mismo».

El contraste que realiza Proust entre Emerson y Ruskin sacrifica una comprensión de Sage of Concord para retratar a Ruskin como su propio maestro elegido. Sin embargo, Beavers, al contrario de Proust, refunda su herencia emersoniana cuando «somete su mente» a Turner. Encontrar el presente en el pasado y el pasado en el presente se convierte en su camino para confiar en sí mismo, el artista convirtiéndose en más verdadero en sí mismo, en el conjunto del segundo ciclo de My Hand Outstretched.

Publicado originalmente en Eyes Upside Down, P. Adams Sitney, Oxford University Press , 2008, pp. 145-169.
Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.

The Painting (Robert Beavers, 1972/1999)