ESPECIAL BEAVERS / MARKOPOULOS

El teatro del gesto

por P. Adams Sitney

AMOR (Robert Beavers, 1980).

Frente a la asombrosa rapidez con la que Beavers realizó las películas de aprendizaje de su primer ciclo (1968-70) y las cuatro obras magníficas y maduras de su segundo ciclo (1971-75), le llevó otros veintiséis años acabar las siete películas del tercer ciclo de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Mesasure. Por supuesto, esta vista esquemática no toma en cuenta la reedición y las nuevas bandas de sonido que hizo para todos sus primeros trabajos en los 90. Esas revisiones fueron integrales para el funcionamiento de las películas previas autónomas en los ciclos en primer lugar.

Dos acontecimientos de la vida personal del cineasta encuadran la producción de estas siete películas conclusivas e interfieren, en parte, en la paz de su producción: poco después de acabar la primera versión de Sotiros en 1978, Gregory Markopoulos y él fueron atropellados por un autobús en Grecia. Beavers quedó herido seriamente e incluso casi perdió su vista de un ojo como consecuencia del accidente; luego, en 1992, Markopoulos murió de un linfoma. Fue únicamente después de todo eso cuando Beavers acabó una serie de películas que había filmado en los años 80, y cuando revisó el resto de su obra. La presencia fugaz y la ausencia planeadora de Markopoulos cercan el tono elegíaco que resuena habitualmente, que se apaga lentamente, y que suena de nuevo a lo largo del ciclo, culminando en la película final.

Ninguna de las siete películas, Sotiros (1976-78/1996), AMOR (1980), Efpsychi (1983/1996), Wingseed (1985), The Hedge Theater ( 1986-90/2002), The Stoas (1991-97) y The Ground (1993-2001), superan la media hora. Fueron realizadas especialmente en Grecia, aunque haya escenas de Austria, Suiza e Italia. Los gestos manuales toman un papel central en muchas de ellas. Aunque Beavers dejara de rendir homenaje a los grandes artistas del pasado, las alusiones al teatro antiguo y barroco son frecuentes a lo largo del ciclo. El teatro ocasionalmente forma un fondo imaginario frente al cual simples actos de producción y orden de la vida cotidiana adquieren su sentido: el cineasta destaca especialmente afeitarse, vestirse, cortarse el pelo, la costura, las cartas, el barrido, la medición, el corte de la piedra, y la construcción de casas.

Sotiros fue condesada en veinticinco minutos a partir de tres películas: Sotiros Responds (1975), Sotiros (Alone) (1977) y Sotiros in the Elements (1977), aunque puede que no haya nada de la última en ella. “Sotiros”, uno de los epítetos griegos para Apolo, significa salvador, redentor, curandero; puede ser un nombre propio en Grecia, el equivalente a Salvador. Con Markopoulos, Beavers visitó el templo de Apollo Sotiros (o Epikouros) en Bassae cuando comenzó las series. (Cerca, Markopoulos encontró un lugar para The Temenos. El principal trabajo de Markopoulos en los últimos quince años fue la reedición de su corpus completo para las proyecciones en the Temenos; reestructuró su trabajo en los veintidós ciclos de Eniaios. Llevaría más de ochenta horas proyectar las aproximadamente cien películas que comprenden la serie de obras. Beavers trabajó de nuevo en todas sus películas y dispuso en tres ciclos My Hand Outstretched siguiendo el ejemplo de Markopoulos con Eniaios, quien concibió el proyecto the Temenos como algo soteriológico o una analogía de los cultos curativos de Asclepius).

Asombrosamente, Beavers curó las heridas de su pierna y de uno de sus ojos provocadas por el accidente de autobús justo después de haber acabado la edición de la película de veintisiete minutos Sotiros Responds. Sotiros (Alone), de once minutos, tomó como tema la subsecuente convalecencia del cineasta en Graz. Sotiros in the Elements, de siete minutos, la más corta de las tres, vuelve a los lugares y a las imágenes de la primera película con las palabras aisladas superpuestas en la pantalla: «When / return / there / He said, / one / still. Red. / heal / clouds / or / now / smiling, he said / step / open». Esas palabras aparecen primero en el lado derecho de la pantalla, y luego aparecen de nuevo hacia atrás como imágenes espejadas en el lado izquierdo. En última instancia, la insatisfacción del cineasta con el efecto de las palabras le llevó a excluir la película del ciclo.

De todos modos, estaba más contento con el uso de las palabras visibles en Sotiros Responds. Por tanto, incorporó su elíptica evocación del diálogo en la primera parte de Sotiros, donde las palabras «He said» y «he said.» se repiten rítmicamente en la pantalla, como si algunas de las imágenes fueran el diálogo directo de uno o dos interlocutores. A los veinte segundos en la película, tras tres planos, leemos: «He sad», en letras blancas sobre fondo negro a la izquierda de la pantalla. Después de otros cinco planos, «he said.» aparece en el lado derecho, de nuevo en letras blancas sobre fondo negro. Este modelo vuelve veintiuna veces de nuevo, después de diecisiete minutos, un último «He said» aparece sin la contrapartida de cierre; en cambio, una pausa en negro indica una transición a la forma material trazada en Sotiros (Alone), donde no aparecen títulos en la pantalla. Estas dos indicaciones de un diálogo se enmarcan en secuencias de hasta nueve planos, pero pocas veces se limitan a funcionar como paréntesis de un único plano. Del mismo modo, después del periodo y antes del siguiente «He said.» en mayúsculas, siempre aparece al menos un plano, y en ocasiones en muchos, hasta trece. Aunque no haya una diferencia discernible entre los planos (o el modo en que son editados) dentro de la sentencia putativa y las que están fuera; por tanto no podemos separar el diálogo directo de una narración enmarcada en la base del imaginario. La película anima a sus espectadores a leer el montaje como un diálogo representado mientras que al mismo tiempo se resiste a cualquier cartografía sistemática de él.

Desde que la parte de la película en la que los títulos aparecen, se alternan continuamente planos desde una habitación de hotel en Berna, Suiza, con imágenes de varias localizaciones en Grecia –un pastor con cabras en el campo, un borracho o «un idiota del pueblo» en un pueblo blanco, y escenas callejeras de Atenas en las que vemos un mendigo ciego- podemos entender la película como una conversación o un monólogo en la habitación de hotel sobre la experiencia en Grecia. De ese modo la intimación de un diálogo alinearía la situación de Sotiros en la cabeza del tercer ciclo con Winged Dialogue en el primero y quizá con From the Notebook Of… en el segundo, de acuerdo con mi lectura sobre su doble retrato culminado.

Beavers filmó la habitación de hotel a diferentes horas del día para registrar el movimiento de la luz alrededor de sus cuatro paredes. Sus pocos muebles incluye dos camas iguales unidas para formar una doble cama, dos mesas, y dos lavabos adyacentes. Los dobles muebles imparten a la alternación del «He said,» y «he said.» un refinamiento más alejado de la conversación sugerida entre los compañeros, o la recolección obsesiva de uno de los interlocutores con el otro.

Sotiros (Robert Beavers, 1976-78/1996).

Los tres planos de apertura encuadran una imagen del paisaje griego entre dos fragmentos de camas vacías, ofreciéndonos un paradigma de una estructura de diálogo-interlocutor-diálogo (o el que escucha). El juego frecuente de gestos de la cámara –una panorámica a la izquierda, después de un rótulo, seguida por una panorámica a la derecha después del otro- refuerza esta noción. Rara vez aparecen los títulos sin alguna alusión visual a la habitación de hotel. Finalmente, una imagen de Markopoulos en la habitación refuerza la noción de que podría ser el que habla o al que se refiere el pronombre y a Beavers, aunque el cineasta se haya tomado el trabajo de realizar panorámicas para impedir una interpretación literal. En una conversación en los archivos de The Temenos en Zurich (25 de junio de 2002), glosó los intertítulos en referencia a Yeats: «Yeats dijo en alguna parte que esperaba un encuentro en el que otros dijeran todo lo que había pensado decir». El también se fijó en que «Sotiros es el personaje que interpreta el papel de un idiota que puede decir todo lo que quiere». Pero cuando Tony Pipolo le preguntó si el «he» hacía referencia a Apolo, Beavers respondió:

«El «he» ha quedado indefinido. Es la voz de Sotiros sin que Sotiros sea mostrado en la película. En cierto sentido, «he» es la película. Hay también una imagen de Gregory sentado en una silla y la luz permaneciendo en su cara. Entonces había otra figura, filmada en Leonidas, y se convirtió en el loco del pueblo. Su nombre era realmente Sotiros. Aunque esta figura y el hombre ciego sean sólo parte de Sotiros».

Me reiteró esto en una carta:

«No estoy seguro de que los títulos He said, & he said. se refieran a un único he. Podría ser un diálogo en tercera persona. En algunos momentos los títulos se adhieren ellos mismos a figuras en la imagen, y en otros momentos parecen estar suspendidos. Están en la original Sotiros Responds y las imágenes silentes que siguen o preceden a los títulos, que tienen la cualidad de ser una declaración. El impulso básico era cómo sugerir que la película, ella mismo, es una voz. Escribiéndola de ese modo suena muy extraño. Por otro lado todavía estoy pensando cómo presentar una voz en una película y cómo emplazar la voz en un espacio particular. En el caso de Sotiros Responds, los títulos están situados en el espacio de la habitación de hotel mientras la luz del sol toca varios puntos de las tres paredes. El nombre de Sotiros, es el nombre real del sujeto que da un salto y se mueve girando mientras hace un gesto con la cabeza y con su mano. Asocié el nombre a la luz en la habitación puesto que también significa Salvador como un atributo de Apolo si no estoy equivocado. Llega al sentido más profundo en Sotiros (Alone), la película hecha después del accidente de autobús, la herida en la pierna, etc. Es una poesía más personal. No puedo ayudarte con el tercer título. Todavía seguía pensando en sugerir una voz y usar las palabras reales adelante y atrás y la máscara moviéndose en el centro del plano».

Si tomamos «las imágenes silentes que siguen o preceden los títulos… [como] una declaración», podremos concluir que el tema de la discusión son las manifestaciones soteriológicas de Apolo. El hombre ciego y el loco del pueblo representan modelos de aflicción, a menudo asociados en la religión griega y en la mitología con la profecía. Yendo más allá, Apolo era tanto el agente de la dolencia como el salvador de ella. Georges Dumézil ha explicado que Apolo era la versión griega de una divinidad indoeuropea del propio diálogo, el patrón tripartito de la profecía, el poder y el alimento social, y que su patronazgo de la medicina era una formación secundaria de su dispensario de alimentos y una forma de comunicación entre los humanos. Bajo esta lectura, la profecía y los trabajos de la lira poseen funciones axiales: uno revela a los hombres el pensamiento de Zeus y el otro les instruye sobre cómo agradecer a los dioses a su vez. En la película, sin embargo, el “diálogo” del idiota del pueblo y del hombre ciego toma la forma del gesto, no de las palabras.

El tema de la conversación imaginaria o del monólogo en la habitación de hotel es incidental a la fuerza primaria de los actos (no escuchados) del habla, hasta en la mente del espectador, las distinciones entre decir, los gestos y la filmación, justo como esas distinciones entre las letras capitales y los pronombres en minúscula, se expanden y chocan. Los dos hes, como pronombres, son sustitutos para otros signos, nombres vacíos o escondidos. Yendo más allá, la conjugación en pasado –“said”- marca la desaparición del fenómenos auditivo; como si la habitación de hotel resonara con las reverberaciones silentes y las implicaciones de lo que él (o He o he) dijo en ella. En contraste con esas indicaciones de la pronunciación de un verbo perdido, la imagen fílmica afirma continuamente su presencia equívoca en los ritmos del montaje. Cuando el cineasta dice que el «he» que habla es la propia película, es consciente, por un lado, de las instrucciones de Apolo situadas en el centro de su arte. Como Markopoulos, que parece haber sido uno de los barcos de su instrucción en esta materia, concibe su cine como una suerte soteriológica: Sotiros es un himno cinematográfico.

Las panorámicas parecen jugar un papel fundamental más en Sotiros que en cualquier otra película de Beavers. Normalmente, cortará de una panorámica a una imagen fija del paisaje con un choque abrupto; algunas veces, sostendrá un plano durante largo rato sólo para mover la cámara justo antes de cortar a otra imagen fija. Parece estar dejando al descubierto una sintaxis de la composición de la imagen en la que el encuadre fílmico, los movimientos de la cámara, y los sonidos ambivalentes toman un sentido en la resistencia a las convenciones de la expresión.

Después de la última aparición del “He said”, hay dos planos. En el primero, un obturador interior se cierra a la luz, mientras que el segundo muestra un edificio blanco de pueblo, presumiblemente el mismo, con una ventana cerrada. Cuando se reanudan las imágenes después de una breve pausa en negro, vemos y oímos a un hombre afeitándose. Poco a poco reconocemos que es el propio cineasta, solo, como en el paréntesis del título original, que viene del material de esta parte de la película que hizo explícito. De hecho, no es hasta el último plano cuando podemos estar seguros de que la figura que hemos estado viendo en primeros planos con una gran cicatriz en su pierna es Robert Beavers: la imagen final nos muestra a él mismo sentado en la cama proyectando figuras de sombras en la pared con su mano.

Quizá la primera indicación del modo que ha adoptado para autorretratarse serían las sinécdoques de una mano girando un trípode en un movimiento panorámico, a menudo entrecortado con panorámicas de un nuevo paisaje: una calle en una ciudad austriaca, y los bosques que la rodean, donde vemos un ahumadero quemado. Usando el trípode como emblema de la filmación en su trabajo, Beavers quizá está jugando con la iconografía de la silla de tres patas del oráculo de Delfos. En cualquier caso, es el tropo de la lira aquí.

Sotiros (Robert Beavers, 1976-78/1996).

Beavers estaba convaleciente en Graz cuando estudió el score de Alban Berg, Wozzeck, y cuando leyó los ensayos del compositor sobre el tema. Utiliza la ópera como un intertexto crucial en esta parte de la película, incluyendo pasajes muy breves en siete ocasiones. Los fragmentos que se escuchan interconectados funcionan como las representaciones gráficas que las palabras tenían en la primera parte de la película. Wozzeck se convierte en una articulación profética del sufrimiento del cineasta. De hecho, así había sido para el propio Berg, que transformó su triste experiencia de la Primera Guerra Mundial y su asma debilitante en su canción trágica. La frase que abre la ópera, “Langsam! Eins nach dem Andern!” (¡Despacio! ¡Uno después del otro!), puede ser escuchada sobre un primer plano del oído del convaleciente, como si él mismo estuviera escuchando la música de Berg, pero la cita se refiere al plano previo también, puesto que Wozzeck está afeitando al Capitán Hauptman (quien canta estas líneas) cuando se levanta el telón. Cada referencia a Wozzeck introduce una nueva voz (aparte de la segunda y la tercera, cuando Beavers separa un breve pasaje del Doctor en dos fragmentos): Capitán Hauptman, el Doctor, María (la desleal amante de Wozzeck, a quien mata), un Loco o Idiota, y el propio Wozzeck, que se ahoga. Finalmente, un sordo pasaje de orquesta concluye con la película. Cada una de esas referencias tiene relación con las imágenes de la película y con el estado físico o mental de Beavers. Aunque las tres primeras estén codificadas dentro de los planos del oído o de los pasajes en blanco, cuando el Loco canta, «Ich riech, ich riech, Blut!» (¡Sonrío, sonrío sangre!), vemos un primer plano de la nariz convaleciente, y luego el ahogado Wozzeck grita: “Das Wasser is Blut… Blut» (El agua es sangre… sangre), hay una imagen de un estanque en el bosque. El progreso, entonces, de los momentos operísticos no sólo sigue el desdoblamiento de Wozzeck en la secuencia; también se desplaza desde la sugestión del tema del film, la escucha pasiva a su identificación imaginaria.

Una alusión al lento paso del tiempo durante la convalecencia personaliza la obsesión del Capitán Hauptmann con «los anchos estiramientos de tiempo que ve tirado ante él». Grita: «Langsam!» al barbero no sea que le abandone en ese tiempo vacío antes de su próximo servicio. De forma parecida, los estúpidos experimentos diarios del Doctor con Wozzeck, citados en el segundo fragmento musical («¿Estás llevándolo como siempre? ¿Afeitando al Capitán? ¿Cazando lagartijas? ¿Comiéndote tus alubias?»), algunos tropos sobre los dudosos tratos y operaciones que el doctor propuso a Beavers. Markopoulos me habló de una angustiosa narración de los hechos que se sucedieron tras el accidente. Aunque ya no puedo recordar los detalles, recuerdo vivamente cómo estaba de impresionado por los enormes esfuerzos que hizo para conseguir llevar a Beavers sin peligro a Austria y la serie de acontecimientos, de decisiones intuitivas que tomó, cancelando operaciones y tratamientos como si estuviera guiado por poderes invisibles que dirigían la recuperación de su amigo. Algunos de los pensamientos mágicos pueden ser vistos en la propia narración de Beavers de su premonición antes de que ellos fueran golpeados por el autobús:

«Cuando estaba todavía en Suiza, acabando la edición de Sotiros Responds, escuché en la radio un fragmento extraordinario de Wozzeck, de Alban Berg, llevado por el gran director Dimitri Mitropoulos en La Scala. Era casi imposible de conseguir porque sólo había un fragmento en una cinta. Le envié una carta al Archivio del Stato en Roma, que tenía una copia de la cinta, y paramos en Roma en nuestro camino hacia Grecia para poder escucharlo. Cuando salí de la sesión, vi un pájaro muerto delante de mí y sentí que era un mal augurio. Entonces, fuimos a Grecia, y casi de forma inmediata, poco después de eso, en Pentecostés, tuvimos este accidente. Después, en Graz, tuve tiempo para leer el libreto de Berg –que había escrito fuera de Graz- y sus dos ensayos. Formó parte de mis ideas para Sotiros (Alone). Finalmente, usé tres o cuatro frases de Wozzeck en la banda sonora y la elección de algunas localizaciones fílmicas tenían relación con la ópera. Mucho después, una vez que estuve completamente recuperado, volví a Grecia e hice la película más corta, Sotiros in the Elements».

Podemos leer esta declaración como si la investigación de la grabación de Wozzeck fuera una atracción fatal hacia el accidente. Tal concatenación de causas y efectos reflejaría la doble naturaleza de la religión griega, en la cual Apolo es al mismo tiempo el que trae la enfermedad y quien la cura. Fusionando las tres películas de Sotiros en una, Beavers tácticamente sugiere que el peligroso encuentro con las fuerzas apolíneas inevitablemente cambió de forma su película e incluso usó su cuerpo como un sentido de revelación y expresión. La propia película, como Sotiros, habla primero en imágenes y luego inflinge los sufrimientos que se convirtieron en el vehículo de su acabado. De ese modo, se puede decir de Wozzeck de Berg que ha estado tejiendo este proceso más que ser un apéndice, una alusión exterior.

La tercera referencia musical viene de una oración de Maria, en el acto 3, escena 1:

Und küsste seine Füsse und netzte sie
Mit Tränen und salbte sie mit Salben
(Y besó sus pies y los empalideció
de lágrimas y los ungió con bálsamo).

Aquí, Maria, conducida por una culpa sexual por su romance con el comandante, lee del Nuevo Testamento la descripción de María Magdalena ungiendo los pies de Jesús. En una conversación, Beavers habló de Sotiros como una película religiosa, apuntando que el equivalente alemán del nombre (y del título) tiene lugar en el aria de Maria, llamada “Heiland” (Salvador):

«Heiland! Ich möchte Dir die Füsse salben! Heiland!»
«¡Salvador! Debo ungir tus pues! ¡Salvador!».

Los actos de identificación del cineasta son complejos y oscuros aquí. Aunque el fragmento esté acompañado de un plano de su oído, reconociendo abiertamente que está escuchando la ópera de Berg en la habitación de hotel, incluso sugiriendo una identificación parcial con el cuerpo de Cristo, amplifica el narcisismo intenso del convaleciente; le siguen dos minutos de un plano de su pie descubierto en una fuente de luz, que inicia una secuencia de varios planos de la cicatriz en su pierna y uno de sus ojo dañado, anticipando la voz de Maria en la banda de sonido. Su reconocimiento del repentino poder de la fascinación sexual puede ser tomado como un comentario oblicuo en los planos, desde la primera parte de la película, del pecho desnudo de los obreros que están construyendo un edificio. Las imágenes posteriores del propio pecho desnudo del cineasta, incluyendo la secuencia con sus heridas, traen los dos vectores de la alusión musical –en una fusión narcisista. La discusión de Freud sobre la sustitución de «la catexis libidinosa en el ego», a propósito de la enfermedad, de las heridas, o de la hipocondría, enfatiza el erotismo narcisista de las dolencias corporales:

Ahora el prototipo del órgano que es dolorosamente tierno, que de alguna forma ha cambiado, y que todavía no está enfermo en el sentido común, es el órgano genital en su estado de excitación. En esa condición se convierte en una congestión con sangre, hinchazón y humedad, y es el lugar de una multiplicidad de sensaciones.

La luz, la canción, y el habla (mostrando y revelando) son los elementos cruciales temáticos de Sotiros. La etimología indoeuropea del título es particularmente rica. Viene de la raíz –teu que combina muchas palabras disparatadas asociadas con “hinchazón”: las palabras inglesas muslo, pulgar, dedal, y tumescencia; la palabra griega soma (cuerpo) y saos (seguro, salud). El cineasta construye su forma artística a partir del habla, de la música, y de la luz que el cineasta recibe y percibe.

AMOR (Robert Beavers, 1980).

La imagen final alegoriza la conjunción mostrando al convaleciente, sin dejar lugar a dudas el cineasta, realizando una sombra rudimentaria fílmica en la pared situada junto a él mintiendo sus manos en la corriente de la luz. La siguiente película del ciclo, Amor, es una lírica exquisita, filmada en Roma (Roma reversa las letras del título) y en el Heckentheather (Hedge Threatre) de Salzburgo. El título AMOR transforma el Eros griego en latino. Beavers interpretó a esa divinidad en la película de Markopoulos O Basileus (1967) muy poco después de que se conocieran por primera vez. Aquí el cineasta declara su amor por el oficio de filmar, por los sonidos y las superficies que le rodean, incluyendo la ropa que tiene puesta. Los sonidos recurrentes de la tela cortada, de las manos aplaudiendo, golpeando y repiqueteando, enfatizan las asociaciones inmanentes en el montaje de los pequeños movimientos de cámara que acercan la fabricación de un traje y la construcción de un edificio. Hay primeros planos de un hombre, supuestamente el propio Beavers, de pie con un nuevo traje, haciendo una serie de movimientos con la mano y de gestos, incluyendo un aplauso. Un espléndido billete de banco firmado de 10.000 liras la economía estética de la película, en la cual se relacionan los puntos de confección con la edición.

En el breve ensayo La Terra Nuova, Beavers relaciona los tropos de los Circles de Emerson cuando habla de Amor:

«Esta misma investigación confiere a la película una perspectiva individual, donde el espectador entrará como el único participante con vida. Tomando como ejemplo la Sacra Famiglia de Miguel Angel, me gustaría sugerir que la forma circular de la pintura queda completada por la pared curva y emplaza al fondo al que lo ve en un “orbe completamente redondo”. Imaginar cómo una película puede extender una perspectiva así en el tiempo, volviéndose cada vez más próxima al sentido subjetivo de lo que podemos ver. Con eso se conseguía un impulso como el que usé con el círculo completo de las lentes de la cámara en AMOR, girándolo en frente de la apertura para crear un movimiento como el de la mirada hacia arriba o hacia abajo. Permití a las lentes sugerir un campo redondo de visión amplificado en la forma de la película: una “orbe totalmente redonda, en su gozo de rotundidad” (Empédocles)».

Hacia el final del breve ensayo, en tan sólo cinco párrafos, la circularidad se expande hasta incluir las bobinas de la película cuyas revoluciones potencialmente derivan de la revelación estética: «Incluso el simple desenrollado o rebobinado de las bobinas son parte del proceso y puede ayudar a liberar un entendimiento destacando la forma definida de la película».

El movimiento de las lentes de la cámara alrededor de la torrecilla, como en Ruskin, es una de las diferentes manifestaciones del motivo circular: vemos lunetas arquitectónicas, arcos, enramados, tondos esculpidos, la imagen redondeada de Portrait of a Man de Andrea del Castagno (ahora en la National Gallery de Washington DC) en el billete bancario, botones prominentes en la chaqueta, carretes de hilo, así como las formas cilíndricas de las columnas, de las tuberías y de las mangas. Las implicaciones morales que Emerson toma del círculo pueden estar latentes en la película de Beavers; al venir justo después de Sotiros en el tercer ciclo, Amor es un poema de recuperación y expansión:

«El ojo es el primer círculo; el horizonte que forma el segundo; y toda la naturaleza de esta figura primaria se repite sin fin. Es el mayor emblema en la clave del mundo. San Agustín describió la naturaleza de Dios como un círculo cuyo centro estaba por todas partes, y su circunferencia en ningún lugar. Pasamos todo nuestro tiempo de vida leyendo el abundante sentido de este principio de las formas… Admiras esa torre de granito, erosionada por el daño de tantos años. Sin embargo una pequeña mano agitada construyó este muro gigantesco, y la cual, lo que construye, es mejor que lo que es construido. La mano que lo construyó puede derribarlo mucho más rápido. Mejor que la mano, y más ágil, era el pensamiento invisible que lo causó… Pero el corazón rechaza ser aprisionado; en sus primeros y más cercanos pulsos tiende hacia el exterior con una fuerza enorme, y a expansiones inmensas e innumerables».

AMOR (Robert Beavers, 1980).

Beavers se enfrentó al motivo circular de Amor contra el molde del espacio a instancia de la perspectiva forzada por el rococó Heckentheater (1704-18) de Salzburgo y la elegante Piazetta romana de St. Ignatius (1725-36). El primero se encuentra en los jardines de Mirabell, que fueron construidos a partir de los planos de Johann Bernhard Fischer con Erlach y diseñados de nuevo alrededor de 1730 por Franz Anton Danreiter. Los altos setos de una recesión de la perspectiva centrada en un proscenio, unos árboles en forma de V, sustituyen ahí a un posible escenario de filmación. Como un teatro al aire libre, recuerdan a la odea de la antigua Grecia y Roma, pero la perspectiva forzada recuerda al Teatro Olímpico de Palladio en Verona con el conjunto de perspectivas de Scamozzi para el recibimiento renacentista de Oedipus Tyrannos. Sebastiano Serlio teorizó el uso de ese tipo de perspectivas en su Architettura (1537-71), donde propuso tres tipos de punto de vista diferentes: una vista majestuosa para la tragedia, una calle de tabernas y burdeles para la comedia, y un telón de fondo rural para la sátira. Aunque el esquema es de Serlio, no de Beavers, una destilación similar del teatro y de su historia resuena a través de las películas del tercer ciclo; por ejemplo, a la noble vista de Amor le sigue la calle con prostitutas de Efpsychi y una localización rural en Wingseed.

La arquitectura de Amor es también teatral. Filippo Raguzzini concibió la diminuta plaza romana situada frente a la iglesia barroca de San Ignacio para los jesuitas del Collegio Romano. Es «el único esquema rococó planeado completamente y acabado a comienzos del siglo XVIII romano», de acuerdo con lo que dice Dorothy Metzger Habel. Tres elipsis entrelazadas definen la disposición exquisita de las fachadas curvilíneas que Raguzzini construyó para articular el espacio limitado en su disposición. Los planos recurrentes de una fábrica de corte y confección detallan la producción del traje que lleva la figura cuya cara no vemos. La atención se centra en sus manos, cuando aplaude, convirtiendo el espacio teatral y arquitectónico en un trampolín de sonidos. Las tijeras cortando la tela nos recuerda que el propio teatro de setos requiere continuos recortes para mantener su función arquitectónica.

Mientras que Amor sitúa la ropa y los gestos en el centro de la escena, Efpsychi explora la relación entre el rostro y la máscara y del sonido sincrónico a lo no sincrónico. Recordando a Still Light en algunos aspectos, es un retrato de un joven rodeado dentro de un teatro estático de un entorno griego tradicional, en esta ocasión más urbano que insular. Llamando a la película Efpsychi, Beavers eligió un título que sería oscuro para la mayoría de sus espectadores. Es una palabra griega que hace mención a los altos espíritus o a un buen alma. En una de sus formas significa «tener buen coraje» y desemboca en un sentido de saludo tipo «despedida»; puede ser leído en las antiguas lápidas.

Paul Arthur ha descrito contundentemente e interpretado Efpsychi:

«Además de proveer una imagen densamente articulada de un escenario urbano, Beavers infunde el intercambio entre elementos dispares con una resaca de drama apagado. Es como si la cara del actor, como centro y relevo para una anticipación perceptiva-emotiva, participa de un juego de misterio sombrío en el que las representaciones aisladas de labores artesanales adquieren un peso efectivo que pincha en el deseo del espectador por una coherencia discursiva, cuando no narrativa. Las actuaciones recíprocas de manufactura artesanal y de interpretación quedan visualizadas como vestigios de un momento cultural anterior que no está demasiado “redimido” por la tecnología moderna del cine, gentilmente recalibrada a través de la inclinación por el medio de la yuxtaposición. Encarnada en las texturas y en los ritmos de Efpsychi, el encuentro del cine con el oficio artesanal igualmente elude los mitos románticos del Otoño, de la Máquina en el Jardín, con el ánimo de reconciliar lo viejo y lo nuevo».

La propia nota de Beavers sobre la película termina invocando la triada emersoniana, si leemos “azar”, como tantos artistas americanos lo hacen, como un sinónimo cercano a su aparentemente opuesto, necesidad:

«Los planos detalle de la cara del joven actor –sus cejas, sus ojos, el lóbulo de su oreja, sus labios y su barbilla, etc.- se sitúan enfrente de los edificios del viejo barrio del mercado de Atenas, donde cada calle carga con el nombre de un dramaturgo clásico griego. La proximidad de la cara y los mínimos movimientos son el sentido de todo el balanceo de la película, desde el nivel más inferior de la calle hasta los tejados. En este escenario, una intensa tranquilidad queda interrumpida a veces por un sonido repentino o por un movimiento en la calle. El actor pronuncia una sola palabra, τελευται′α, acepción de «el último», sus facciones cambian en cada escena y mientras repite la palabra, cada sílaba se mueve de forma diferente, sugiriendo una proximidad entre lo erótico, lo sagrado y el azar».

Efpsychi (Robert Beavers, 1983/1996)

Todas las películas del tercer ciclo de Beavers dramatizan el estatus problemático de la imagen entretejiendo y diseccionando repetidamente gestos de significación –especialmente, movimientos de la mano. En Efpsychi, un límite de la disección sería la atención prestada a las cartas griegas individuales, y a las pequeñas agrupaciones de las mismas, a partir de los signos de la calle. Paul Arthur señaló que este encuadre de «“omicron-delta-omicron” (Ο∆Ο desde dentro de la palabra de la calle, `Ο∆ΟΣ sugiere una configuración de dos ojos y una nariz». La fragmentación analítica del entorno limpiar el instrumento del cineasta de las gastadas asociaciones y de los hábitos de las reacciones emocionales con el objetivo de examinar sus sentimiento con un rigor crítico. Habiéndose negado tácitamente al manierismo y la mitoepopeya del cine de Markopoulos, Beavers despojó su arte de cualquier apelación a la experiencia originaria: no hay especulaciones con los acontecimientos u orquestaciones de la emoción en el tercer ciclo. Aceptando la superficie del mundo de las cosas y el comportamiento visible del hombre como algo dado, Beavers sondea los signos de conexiones herméticas; incluso en su mayor parte, incluso los gestos que observa continúan siendo enigmáticos. Por debajo de su mirada persistente, el aislamiento pulido de las cosas sólidas y los actos simples abre el camino de una mente inquieta, tratando y consiguiendo tan lejos como es posible de definir el peculiar timbre de un lugar y encontrando la medida de su presencia en él. La consiguiente proyección de movimiento noético, su llegada y el ensayo de las percepciones, asociaciones, sentimientos e ideas, invierten en este trabajo una serena lucidez. Las propias películas nos afectan de forma tan abrumadora porque el cineasta ha comprendido sutilmente la imposibilidad estructural de llegar a definiciones o finales. En Efpsychi, puede que esté admitiendo el aplazamiento de cualquier momento conclusivo repitiendo la palabra griega teleftea (el último) en la banda de sonido. En realidad, grabó la palabra a partir de los gritos de un vendedor ambulante de billetes de lotería, avisando que sólo le quedaba uno para vender. La connotación apocalíptica y el contexto de la lotería cuentan para dos aspectos de la triada, lo sagrado y el azar. El tercero, el erotismo, recae de forma separada sobre la localización de la película y el modo en que es filmado el modelo. Vemos a hombres entrando y saliendo de un burdel, y a una pareja hablando en la calle, la mujer tocando sus nalgas y cepillando su falda de manera sugerente. Dejando a un lado este comercio con la sexualidad, la figura masculina central aparece en sensuales primeros planos de sus ojos, de sus cejas, de su barbilla, de sus mejillas, un primer plano de la manaza de Adán, de su cuello, de sus labios, de su torso, de su pelo. En un momento dado, le vemos besar un icono sagrado. Es un artesano que fabrica escobas hechas a mano en una pequeña tienda. El montaje le relaciona a él y a si tienda, en una proximidad cercana, con un fabricador de cirios, un cortador de cuero, y un tenderete con pescado fresco. Los nombres de las calles, en letras griegas y romanas - Eschylou, Sophoklou, Euripidou, y Theatrou-, nos recuerdan la centralidad de los rituales teatrales en la revisión de lo erótico, de lo sagrado, y del azar en esta cultura.

En el Archivo Temenos de Zurich, hay volúmenes sobre muchos de los poetas que Beavers encontró cercanos a su sensibilidad: Umberto Saba, Stefan George, Wallace Stevens, Rainer Maria Rilke, T.S. Elliot, Elizabeth Bishop, Horacio, y Francis Ponge (a quien le enseñó sus películas). De ellos, los poemas de Saba de su nativa Trieste muestras algunas afinidades con la forma en que Beavers suele retratar Atenas en Efpsychi, y en The Stoas. Probablemente se trate meramente de una coincidencia que teleftea se pueda traducir como Ultime cose (Last Things, 1944), uno de las últimas colecciones de poemas de Saba. Más relevante podría ser la concatenación de autorreflexiones, del amor perdido, y de la afección sagrada que Saba asoció con algunas calles de Trieste y con algunas tiendas y con los objetos que encontró allí por azar, aunque los aspectos explícitamente autobiográficos de la poesía de Saba son externos a la obra de Beavers.

Las imágenes lustrosas y ricas del paisaje Mediterráneo en Wingseed, con ovejas, cabras, y un hombre desnudo y sus ritmos intrincados reconocen abiertamente la deuda del cineasta con Markopoulos, pero incluso más enfáticamente apostan el terreno que Beavers se ha asegurado laboriosamente como su propio territorio: la fusión de las imágenes y de los racimos de imágenes que con firmeza mantienen su autonomía. Uno puede incluso ver esta película como una reafirmación de su relación con su amante y maestro.

Wingseed es claramente una égloga: en medio de algunas cabras y de muchas cabras encontramos a un joven desnudo, solo, a un lado de la atención implícita del cineasta, quien le observa y le dirige. En el primer fragmento vemos del sombrío muchacho su cabeza en la cama, como si estuviera besándola o abrazándola, sugiriendo que en este pastoral él interpreta el papel tradicional del amante insatisfecho, pero la fijación cinematográfica en su cuerpo gradualmente le confirma como un objeto de fascinación erótica, más que (o al menos, tanto como) el corazón subjetivo de la película. La relación del cineasta con el joven es tanto íntima como distanciada; es como si él mirara con frialdad la naturaleza de su deseo y, por extensión, su propia juventud.

Incluso la flauta de Pan que oímos de forma intermitente en la elegante banda de sonido minimalista fomentan la típica ambigüedad del arte de Beavers. Como un gesto iconográfico, las flautas representan la presencia de un Poeta, de la inspiración poética. La segunda égloga de Virgilio (a la que deberé volver) sigue la tradición bucólica identificando al pastor con un poeta bajo de la protección de Pan: «mecum una in silvis imitabere Pana canendo» (Bucolica, 11, 51) («Junto a mí en el bosque imitarás a Pan cantando»).

Pero aquí Beavers nos anima, de golpe, a reconocer al joven como la persona de un poeta pastor y a reconocer que detrás de él al cineasta, como el poeta-mago, que está controlando el ritmo de todo audio con los sordos cencerros de las cabras, el viento, una llamada gutural de los pastores, y flautas de Pan.

Winsgseed (Robert Beavers, 1985).

La nota de Beavers sobre la película va de un comentario sobre su título a la evocación de sus imágenes y sonidos:

«Una semilla que flota en el aire, un torbellino, un encanto amoroso. Este magnífico paisaje, tan caliente como seco, está lejos de ser estéril; más bien, el calor y la sequedad producen un tipo de vida diferente, visto en las formas perfectas de la yerba salvaje y de las vainas de las semillas, los rebaños de cabras así como en la figura desnuda. En el torso, en sí mismo, y más allá, en la imagen que crea bajo esta luz. Los sonidos de las señales del pastor y las frases de la flauta se oyen. Y los cencerros de las cabras. Imaginad los badajos de los cencerros moviéndose de un lado a otro con los movimientos de la cabra como los movimientos rápidos de un lado a otro de la cámara, que incrementan el ritmo y proporcionan un vibrante ostinato».

En la representación de la añoranza sexual, Beavers asumió, y redujo la dirección manierista que Markopoulos usaba desde sus orígenes en el tipo de cine de trance de finales de los años 40. El ejemplo más recargado de tipo de estilo Bronzino de filmación de los cuerpos era su retrato de Beavers en la encarnación del amante desnudo, en Eros O Basileus. Más de veinte años después, Beavers parece tener la anterior película en mente, cuando filma a su vez al joven eromeno de Wingseed. Uso el término griego clásico que hace referencia al joven amante guiado por una insinuación incrustada en Wingseed: en el dormitorio hay una pausa momentánea en la portada roja de Knabenliebe und Tiergeschenke: Ihre Bedeutung im päderastischen Erziehungssystem Athens de Gundel Koch-Harnack. Koch-Harnack explora los numerosos jarrones pintados en los que un profesor más mayor (erastes) ofrece un animal –a menudo, un liebre- a su amante pupilo (eromenos), argumentado que el intercambio simbólicamente reconoce el empuje instintivo que envuelve a la pareja.

Aparentemente Beavers combina los temas de la relación homoerótica entre el profesor y el pupilo con el bucólico lamento del pastor, tradicionalmente tanto homosexual como heterosexual, trayendo del último un animal domesticado, una cabra, en el lugar de una ofrenda agreste. En la segunda égloga de Virgilio, del pastor-poeta Corydon lamenta su desesperado encaprichamiento por el joven Alexis. En su muerte, Daemotas ofrece a Corydon sus flautas de Pan,

«et dixit morientes: te nunc habet ista secundum»

(Bucolica, ii,38)
(«y él dijo cuando moría: «ahora, tendrás esto como un verdadero sucesor»)

El manto de Beavers secundando a Markopoulos nunca es tan explícito. El título bucólico, Wingseed, sólo sugiere la regerminación de la inspiración poética –transportada por el viento. Las elaboradas convenciones artificiales de la poesía pastoral (aquí traída de forma masiva al cine) enfatizan la continuidad de la tradición, la sucesión de los poetas, y la prioridad del deseo por encima de la satisfacción, como si el objetivo poético del deseo fuera inspirar y animar el artefacto artesanal.

Junto a las seducciones de la canción poética, el Corydon de Virgilio ofrece a Alexis como obsequio cervatillos amamantados, flores, y fruta en vano. Pero el joven protagonista de Beavers parece apreciarlo y domestica a la cabra, lo cual, de acuerdo con Koch-Harnack, señalaría la bienvenida proferida por la dirección instintiva erótica de erastes. Aceptando el obsequio, si es que efectivamente lo es, las escena cambia sutilmente del paisaje rústico al teatro de setos de Salzburgo. La estructura musical de la película de Beavers sostiene sus fecundas ambigüedades en un balance cuidadoso. El poema de del cineasta maduro celebra una juventud quizá aristocrática bajo la apariencia de un pastor arcadiano, y la égloga del pastor, a la vez que el objeto de deseo y sufrimiento del deseo frustrado, que convive con las resonancias más sumergidas, históricas, de los orígenes del cineasta como eromenos. Aunque de algún modo Wingseed se corresponde en el corpus de Beavers con Eros O Basileos en la obra de Markopoulos, constituye una reprobación de la declaración apasionada de la película más antigua, mientras que convierte el poder de la observación erótica y la dirección en una exploración de las continuidades inspiradoras de la filmación y de los cineastas.

The Hedge Theatre, la última película del ciclo en ser completada, sigue a Wingseed, presumiblemente porque fueron filmadas en ese orden. A Beavers le llevó quince años para darle a la película su forma definitiva. Es el complemento de AMOR: son las dos películas del ciclo hechas en Roma y Salzburgo, ambas usan el Heckentheater como un emblema sobre la profundidad de la perspectiva cinematográfica y la representación natural del mundo. Situada en la Piazza de San Ignacio, Beavers filma largamente detalles de las dos iglesias construidas por Francesco Borromini. Incluso vuelven los motivos de sastrería: mientras que AMOR muestra momentos en los que se fabrica un traje, en The Hedge Theatre vemos a un sastre cosiendo un ojal en una camisa blanca.

AMOR (Robert Beavers, 1980).

El montaje que abre la película entremezcla detalles de la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane con cajas de pájaros y cepos, la costura de un botón, y las operaciones de Beavers con su cámara. El paralelismo inicial, elaboradamente desplegado, de la iglesia de Borromini y el bosque Rocolo (filmado en Lombardía) para capturar aves sugiere que la iglesia podría ser una caja para cazar al Espíritu Santo, o, a la inversa, el Espíritu Santo como un cepo de almas humanas. Como Leo Steinberg demostró, el propio “S. Carlino” es un sistema riguroso iconográfico,«combinando-círculos-octogonales-cruces-hexagonales», afirmando simbólicamente la naturaleza multifacética de la Trinidad. Beavers absorbió este sistema en su película y lo amplificó.

Eventualmente, las polaridades de la edición se alternan entre la iglesia de Borromini St. Ivo delle Sapienza (la cual Steinberg lee como una representación simbólica de la «Domus Sapientiae, la casa construida por Holy Wisdom») y el teatro de setos de Salzburgo cubierto de nieve. La edición enfatiza las hojas muertas y dos leones de piedra casi enterrados en la nieve. En cierto momento, Beavers entreteje un plano de sí mismo con el brazo de un hombre por encima de su hombro y breves fragmentos de la cara de Markopoulos, convirtiendo la visión invernal en una elegía muda de su amante.

The Hedge Theatre (Robert Beavers, 1986-90/2002).

Beavers planeó inicialmente complementar la película inspirada por Borromini con otra centrada en San Martino e il povero, un panel de Stefano di Giovanni, llamado Sassetta, en la Collezzione Chigi-Saracini, en Siena. Fusionó los dos proyectos cuando finalmente encontró la forma apropiada para The Hedge Theatre. La transición desde el gesto de Markopoulos de afección a la segunda parte de la película queda marcado por un sonido de una fábrica punteando a mediad que la cámara realiza panorámicas arriba y abajo por el panel pobremente preservado de Sassetta de St. Martin de Tours, confiriéndole la mitad de su capa a un mendigo. Beavers alterna fragmentos de la pintura con imágenes del teatro de setos, ahora verde, en primavera o verano. La película termina con una inundación de un río, que podemos escuchar antes de verlo.

Aunque el título simplemente traduce Heckentheater, donde se filmó la mayor parte de la película, alberga un revelador juego de palabras; para las películas de Beavers cercar su teatralidad con elegantes decoros estéticos. Se puede considerar, por ejemplo, su revisión de The Painting. Introduciendo imágenes de la fotografía degradada de él mismo no abandona la reticencia característica de su arte, sino que la modula; por el dramático incidente en el que Markopoulos hizo pedazos de la imagen (si, de hecho, mi deducción del significado de esos planos es correcta) queda suprimido. De hecho, la imagen hecha pedazos ancla la analogía del cineasta con el mártir torturado, ya que lo queramos o no, nos fijamos en la causa especulativa de la desfiguración de la fotografía. Así, incluso concretizando la alusión personal, Beavers cerca su teatralidad. En su montaje lapidario, el espacio del teatro basta, como si eso fuera lo que el cine puede genuinamente ofrecernos, de él. Incluso el brazo que cubre el hombro del cineasta, mientras se filma a sí mismo en un espejo, es un momento reticente o comprendido. Signifique lo que signifique cuando lo filmó –quizá una alusión al final de From the Notebook Of…, ese sentido ha cambiado con la muerte de su mentor y amante.

La coda de la película, centrada en el panel de Sassetta, se convierte en una palinodia de The Painting, el único lugar en su obra en el que un trabajo en dos dimensiones artístico juega un papel central. De nuevo, cerca la alusión, burlándose del espectador para considerar la pintura como una alegoría de Markopoulos y de él mismo y al mismo tiempo rechazando confirmar tal atrevimiento, por lo extravagante del salto. El sonido rasgado que introduce la meditación en San Martino e il povero puede ser la amplificación de un auditorio de la severidad de la capa roja sostenida mostrándola entre el mendigo, que agarra un extremo con ambas manos, y San Martín, sosteniendo el otro extremo con su mano izquierda mientras lleva la espada horizontal en la mano derecha para cortar la capa por la mitad. Así como el pintor flamenco del tríptico de San Hipólito representaba el martirio tensionado por encima del suelo justo antes de que sus extremidades fueran separadas de su torso, Sassetta registra el momento en el que la separación se ha completado casi del todo, cuando el mendingo y el futuro obispo de Tours intercambian sus miradas. El caballo de San Martín gira su cabeza hacia el mendigo y la capa, casi como si para ver la fuente del sonido rasgado Beavers lo añadiera a la imagen.

En las reverberaciones de ese sonido, podemos imaginar el desgaste de la foto de The Painting. Pero ahora, de acuerdo con el emplazamiento de la imagen de Sassetta en The Hedge Theatre, justo después del plano del gesto de afección, y por la colocación de la propia película dentro del ciclo My Hand Outstretched, el tropo se invierte y se expande hasta representar el momento de la muerte rasgada de su compañero Markopoulos del cineasta, sin anular la alusión a la extraordinaria generosidad de Markopoulos para con Beavers, compartiéndolo todo con él, desde el comienzo de su relación, del mismo modo que con la carrera de Beavers al completo. Aún vivo en su muerte, pasó su manto a Beavers. Esa frase viene del Second Book of Kings, cuando la capa de Elijah simboliza su elección profética. Dejándola atrás a Elisha cuando el carruaje de fuego le sube a los cielos, y él le pasa los poderes (Kings, 2:11-14). Elisha expresa su dolor de una forma tradicional hebraica rasgando su ropa, pero también acepta la herencia de Elijah con ese gran gesto. Igualmente, la lluvia al final de la película sugiere una metáfora hiperbólica de las lágrimas de la mañana y una metonimia del ciclo renovado.

The Hedge Theatre (Robert Beavers, 1986-90/2002).

El desgarro o las rasgaduras son un momento esencial en el proceso de filmación. EL cineasta arranca un trozo de una cinta continua de un plano para unirlo a otro arrancado de una cinta diferente de película. Así el sonido del desgarro que precede a la primera imagen del panel de Sassetta es también un signo del acto que trae conjuntamente las dos películas que Beavers no pudo completar después de rodarlas en 1986 y 1987 hasta que las unió en 2002, incluso aunque no haya una similitud auditiva entre el rasgado de la ropa y el del celuloide.

Dos representaciones de Atenas relacionan Wingseed y The Hedge Theatre.

Efpsychi y The Stoas evocan la atmósfera de la ciudad en distritos que han sobrevivido siglos. The Stoas es la única película del corpus de Beavers sin una presencia humana significativa, dejando de lado el primer plano recurrente de dos manos en forma de copa en un lugar aparte, como si estuvieran realizando la medición de un objeto circular ausente, es decir, un recipiente o una canasta. Al parecer, Beavers filmó sus propias manos en un espejo para estos planos. Durante siete minutos vemos imágenes del casi vacío barrio de Stoa Ikaros en Atenas. Recipientes aislados indican que allí se produce –té, pan fresco- pasando a través de estos soportales temporales. Ociosos camiones artesanales y algunos vagones pasan para puntuar la simple labor humana que marca la localización con vestigios de una cultura preautomatizada. Luego, durante diez minutos, seguimos la corriente y oímos el río Alpheus, central en Arcadia, en planos dispuestos de modo que reflejen el volumen en incremento y la velocidad del agua mientras desciende desde su fuente. Los dos minutos finales se concentran en las maduraciones de las uvas en los viñedos.

Dos notas que Beavers escribió, en momentos diferentes, sobre The Stoas, pueden arrojar algo de luz en la operación “final” en ella y en Efpsychi:

«Vi en esas pequeños soportales los espacios en los que se puede ver primero desde un lado y luego desde el otro, una forma de vacío, y luego la divinidad del río –este sentido profundo de la apariencia- y finalmente la maduración de la uva…

En The Stoas, no hay ninguna figura, y no hay títulos. Sólo están las manos alcanzando de forma directa el espacio de esos pequeños soportales industriales, vistos de un final al otro, en una luz que aún puede encontrar una proporción y una finalidad. La vacuidad de los soportales es transformada en el movimiento del río, que es de nuevo tranquilo. A través del ritmo de la imagen del río y de su sonido, un sentido más profundo de las apariencias se proyecta en el espacio superficial. La longitud completa de la corriente se reúne en los grupos definitivos de uvas».

El lenguaje de esas notas abre, o acerca, varias de los elementos clave de las poéticas de Beavers: las frases «una forma de vacío», «la divinidad del río», «(para)encontrar la proporción y la finalidad» y «un sentido más profundo de la apariencia», tensionan la articulación del misterio y de la autoridad con la que concibe la imagen cinematográfica. Los términos formales –proporción, forma y finalidad- se refieren todos ellos a la estructura del cine y, como queda aquí explícito, la luz aprovechada por la cámara y atenuada en la proyección. Para Beavers esta luz no refleja meramente o reproduce el mundo situado ante la cámara; se convierte en algo capaz de hacer que ese mundo aparezca, de que se manifieste él mismo como una imagen, con una fuerza y un sentido del significado (o la finalidad) que ha quedado oculto previamente. Su «sentido más profundo de la apariencia» es una forma de epifanía, como indicó al escribir «la divinidad del río» Alpheus. Los poetas clásicos, especialmente Ovidio, escribió sobre la pasión de este río por la ninfa Arethusa, que una vez se bañó en sus aguas. Para escapar de él ella se transformó en una fuente, únicamente para ocasionar una interpenetración incluso más profunda. Algo de este mito resuena en la descripción de Beavers del montaje de una secuencia como «la vacuidad de los soportales es transformada en el movimiento del río». La triada de lo erótico, lo sagrado y el azar entran en juego cuando las fotografías del cineasta manifiestan «un sentido más profundo de la apariencia». Para que eso ocurra, la película debe crear un vacío donde la imagen no sea ya «reducida a ilustrar una preconcepción», en la frase de “La Terra Nuova”.

En The Stoas, esta epifanía culmina con la revelación o la presentación de las uvas. La palabra “grasping” sugiere no sólo los gestos de la mano, midiendo los gestos de un recipiente o una crátera, sino que indican un ofrecimiento dionisíaco, pero el espacio vacío definido o moldeado por las manos se ha convertido en el recipiente para la epifanía de la divinidad del teatro y del entusiasmo, haciendo de la película la contraparte dionisiaca de la apolínea Sotiros, así como el suplemento de Efpsychi.

The Ground (Robert Beavers, 1993-2001).

La última película, The Ground, es la única película comenzada y completada después de la muerte de Markopoulos. Fue filmada en 1995 y acabada en 2001. En ella Beavers, mezclando la mañana con una serena contemplación, vuelve a Hidra, el lugar de Winged Dialogue, tres años después de la muerte de Markopoulos, quien era el protagonista de la película anterior. Hidra recuerda a un teatro de fascinación erótica como lo fue en Winged Dialogue y en Still Light, pero en The Ground, la atracción por el eromenos, con el torso desnudo en una tablilla de piedra, queda restringido al menos al punto de la melancolía. Es absorbido por su labor, nunca reconocido por un aspecto de la presencia del cineasta.

El molino de viento que aparece en el primer plano de la película y que se repite a lo largo de ella es el mismo en el que Markopoulos se había puesto desnudo al comienzo de la película del primer ciclo. Su vacuidad ahora tenía implicaciones elegíacas, como las tiene la pequeña iglesia donde Markopoulos había filmado algunas escenas; en The Ground aparecen en la distancia, en una isla a poca distancia de la costa de ésta.

¿Cuál es, entonces, la relación del joven albañil con el cineasta? Variando un tropo a partir de Leaves of Grass, Beavers identifica su propio cuerpo con el paisaje entremezclando planos de su pecho desnudo con los planos de la vegetación silvestre de la isla. En la versión de 1855 de Song of Myself, Whitman escribió: Tiernamente usaré tu hierba rizada / puede que transpiren por los pechos de los jóvenes…». Beavers corta del pelo de su pecho a las zarzas y matojos de una ladera cercana, donde en algún momento veremos una cueva. Los pájaros vuelan hacia ella; una cabra está amarrada delante de ella. El montaje sugiere que un burro se encuentra cerca. Esos símbolos irónicos de Hermes, Pan y Dionisos son manifestaciones del «sentido profundo de la apariencia» que el cineasta provoca a partir “del terreno”, sin reducirlos a funciones de lo que él llama intenciones sobredeterminadas. El espacio imaginario creado por sus ritmos de montaje mantiene al molino, al albañil, la cueva y el cuerpo del cineasta en una ambigua proximidad unos de otros. Juntos crean una instancia de las relaciones nodales de lo erótico, lo sagrado y el azar; incluso si los animales apenas parecen estar cerca, como una consecuencia del azar, la carga erótica del montaje aumenta sus asociaciones sagradas.

A lo largo de la película, Beavers toma sus manos y las gira hacia su pecho como si estuviera haciendo una promesa, o un puño para vencer y entonces abre sus dedos. Cuando le pregunté por estos gestos, escribió: «Coloqué en estos gestos de la mano 5 ó 6 sonidos diferentes. Es el hueco de la mano y, como en Amor, es un lugar para el sonido. Reeditando mis notas sobre The Stoas recientemente, encontré que el sentido literal de doron, la palabra griega para obsequio, es «hueco de la mano»… Me estoy filmando a mí mismo, y el gesto es equivalente a «“abrir el corazón”».

Las alusiones a la mano vuelven una y otra vez en los textos de Beavers en la medida en que asocia la tecnología de la filmación con su lado artesanal. Así podemos leer la repetida focalización en el artesanado manual en las películas como transposiciones de su relación con su arte. He puesto en cursiva las seis alusiones a la mano que se pueden encontrar en las diez páginas de la breve colección de sus ensayos, The Searching Measure:

«Recuerdo la imagen y el movimiento sosteniendo la película original en una mano; la memoria gana un peso y se convierte en una fuente para el montaje… El montaje responde a el hecho de sostener la imagen en una mano y pesar con la memoria de modo que quede protegida de una intención sobredeterminada» (“Editing and the Unseen”).

«La misma mano que controló la cámara ahora sitúa cada imagen dentro de las frases de la película editada. Incluso el simple rebobinado adelante y atrás de las bobinas de la película es parte de este proceso y puede ayudar a alcanzar una visión que conduzca a la forma distinta de la película» (“La Terra Nuova”).

«Un cineasta mantiene una continuidad en su trabajo; toma una dirección y vuelve en la otra con algo nuevo en sus manos… La dureza, la vulgaridad, y la oposición continua del provecho pueden aparecer abrumadoras, sin embargo, un sentido dentro del ojo y de la mano mantienen su propia fuerza, su propio punto de origen, y se convierten en una proyección contra las opciones engañosas... (“Sin codicia, eso es lo más importante; ningún trabajo puede realizarse realmente sin fe y unas manos limpias”) Vitruvio» (“EmBlem”).

El énfasis en sus gestos manuales en The Ground pone de relieve la centralidad del cuerpo del cineasta en esa película y en el tercer ciclo como en un todo, donde he señalado ya las manos proyectando sombras en Sotiros, aplaudiendo en Amor, dirigiendo y controlando la cámara en The Hedge Theater, y midiendo en The Stoas. En Amor y The Hedge Theatre, el cineasta comparó sus propias manos, haciendo los sonidos y las imágenes de sus películas, con las de un sastre cortando un traje y cosiendo un ojal. En The Ground edita los movimientos de la palma y el puño de acuerdo con el trabajo del joven albañil picando una roca con un mazo y un cincel de color rojo, fálico. A veces es encuadrado y editado como si en la proximidad con la mampostería del molino derruido, representara la continuidad del trabajo artesanal tradicional, transformando los materiales del terreno en las que se sienta en estructuras perdurables pero no impermanentes a la larga. Beavers a menudo superpone el sonido del martilleo con el de su puño golpeándose el pecho. En otras ocasiones deja que entren por encima de las imágenes de los gestos de su mano los sonidos de los pájaros (incluyendo un gallo), de las olas, de los animales (ladridos de perros, rebuznos de un burro), los cencerros de las cabras, y el zumbido de un insecto. Todos esos sonidos contribuyen al ambiente auditivo de la isla, de modo que no aparecen de forma exclusiva en la conjunción con la gestual «apertura del corazón».

Uno puede entender los gestos como el terreno del cual emergen las imágenes, como si la palma abierta ofreciera el obsequio de un sonido, digamos, el rebuzno del burro, que hace surgir los detalles visibles del cuerpo del animal. Sólo por esta vez esta magia parece que no responder a ninguna causa. Hacia la mitad de la película, el cineasta sigue la apertura de la palma con un plano de las manos profiriendo una hogaza de pan, su corteza marrón recuerda al color del paisaje.

Beavers lo compara con la filmación de la vegetación en un pasaje en el que habla de “el terreno”:

«Como las raíces de una planta que llegan hasta la tierra, la filmación queda oculta dentro de un acto complejo, ni es observada por el espectador ni tampoco es completamente vista por el cineasta. Es un acto que pertenece a los ojos del cineasta, y está formada por gestos en relación a la cámara. En este sentido rodea a la cámara con la dirección de su intuición y de sus sentidos. El resultado retiene algunas cualidades físicas del momento decisivo de la filmación –la cualidad de la luz y del espacio- pero es igualmente sorprendente cómo un cineasta dibuja lo que busca hacia las lentes» (“La Terra Nuova”).

The Ground (Robert Beavers, 1993-2001).

En esta alegoría, “el terreno” delinea una división entre lo visible y lo invisible. Esconde y protege el proceso fundamental de filmación tanto del cineasta como de los espectadores. De ahí ese terreno «de un sentido más profundo de la apariencia» crece. Ground es una palabra alemana que viene de la raíz grundus, que ha sido señalada con el sentido de «un lugar profundo». Se manifiesta en el inglés antiguo como grund –denotando el fondo del mar, así como la superficie de la tierra. Confiriéndole a la película este título y situándolo al final de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sigthless Measure, Beavers lo demarca tanto como el punto de un comienzo y el término simbólico de las alegorías de la filmación que reitera, en exquisitas variaciones a lo largo de todas las series: sus ritmos medidos nos vuelven desde el terreno del cineasta y apuntan hacia aquello que no puede ser hecho visible. Si extender la mano apunta a la distancia que se aleja más allá de la visibilidad, el gesto indica también la limitación corpórea del gesto del hombre. Es una versión de la evocación retórica de Emerson de la trascendencia de la belleza: «Si puedo poner mi mano en la Estrella del Norte, ¿sería tan hermoso?». En el título de Beavers, debemos configurar la mano apuntado hacia lo que podemos ver, indicando lo que se esconde detrás de nuestra vista. Justamente al igual que en Nature, donde Emerson lanza la hipótesis de The Hand of the Mind como la consecuencia de Nature, la «disciplina del entendimiento de las verdades intelectuales… [en las que nuestro trato con los objetos sensibles es un ejercicio constante en las necesarias lecciones de la diferencia, la semejanza, el orden, el ser y el parecer, el acuerdo progresivo; de ascenso de lo particular a lo general; de la combinación de uno de los extremos de múltiples fuerzas…- para instruirnos sobre el hecho de que «los buenos pensamientos no son mejores que los buenos sueños, ¡al menos hasta que sean ejecutados!».

La paradoja de la relación de Beavers con Emerson y su tradición es que ningún cineasta considerado en este libro ha asumido de forma tan transversal el peso de la cultura europea (al mismo tiempo rechazando los mecanismos estéticos que he relacionado poniendo los ojos bocabajo o corriendo a través del espacio o flotando por encima de él en un vehículo). Aunque la noción del peso de la cultura europea es una idea americana –ningún cineasta europeo que conozca muestra el nivel de entusiasmo de Beavers-, relacionando al cineasta con Henry James, T.S. Elliot, y Ezra Pound. Si los detalles y las referencias de sus películas eluden ampliamente los modelos emersonianos, el conjunto total y la conclusión de My Hand Outstretched to the Winged Distance and Sightless Measure son fundamentalmente una consecuencia de las poéticas de Emerson y Whitman.

Publicado originalmente en Eyes Upside Down

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.