ESPECIAL BIETTE

A propósito de un gran cineasta. Conversación con Pierre Léon.

por Fernando Ganzo

Le Complexe de Toulon (Jean-Claude Biette, 1995)

 

En este número de Lumière, los caminos de Pierre Léon y los de la revista se encuentran. Esto puede sonar chocante cuando la conversación que sigue es ya la cuarta que mantenemos con él, pero lo cierto es que mientras nos hemos ocupado por nuestro lado de la obra de Jean-Claude Biette, es ahora Léon el que toma la voz con una película titulada, precisamente, Biette. Y es posible que este sea el lugar y el momento para ser un poco académicos y didácticos, para hablar un poco más prosaicamente de quién era el cineasta y crítico francés.

Podríamos decir que nació en 1942, que muy pronto rondó los círculos de los Cahiers y entró a escribir en la revista, pero teniendo que escaparse casi al mismo tiempo a Italia para no hacer el servicio militar. Que allí fue ayudante de dirección de Pasolini y empezó a dirigir, y que Italia volvería a cruzarse en su camino años más tarde, cuando actuará en Othon, de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Que luego seguiría en los Cahiers, donde publicó algunos de los textos más poderosos de la revista. Que todo esto, sus textos y su visión de ese momento, se puede leer en el libro Poétique des auteurs (1988). Que Rohmer lo haría aparecer en dos películas, La Carrière de Suzanne y Conte d’hiver, y que en realidad, como actor, su carrera es sorprendente (Rohmer y Straub, pero también India Song, La Mamain et la putain, o en películas de Vecchiali y de Pierre Léon, aunque en unas salga poco y en otras mucho). Que en 1977 dirigirá su primer largometraje y seguirá siendo crítico en Cahiers y presentador en France Musique de una emisión de música clásica. Que en 1991 fundará Trafic con Serge Daney, donde uno abría cada número y el otro lo cerraba. Que sus críticas son de las que provocan algo, de las que saben pasar de lo particular a lo general, lanzando de pronto conclusiones que te ponen todo patas arriba. En eso es de los mejores, y sus textos no se olvidan. Que en ese periodo llegaría incluso a construir juegos y métodos, como su famosa regla de tres de los cineastas, lo cual puede leerse en la recopilación Qu’est-ce qu’un cinéaste (2000). Y que tras terminar Saltimbank, en el año 2003, encontraría la muerte, cuando nosotros aún no le habíamos encontrado a él, aunque sí pudimos descubrir después sus películas y sus textos, a los cuales volvemos una y otra vez, perdiéndonos y divirtiéndonos.

Tal vez bastaría con decir que Jean-Claude Biette era un gran cineasta. Que hay que ver sus películas. Que hay que leer sus textos. Porque todo lo que podamos contar no vale nada al lado de lo que él hizo. Aunque todo esto lo dice mucho mejor Pierre Léon en su película…

Sospecho que no te interesa reflexionar mucho sobre la cuestión del documental…

No, los materiales no son los mismos que en una ficción, pero siempre se trata de recoger. Un documental es como buscar pruebas, imágenes… cosas que tenemos ganas de contar. No difiere mucho, para mí, de la manera de proceder cuando se hace una película de ficción. Creo que hay más limitaciones en una película estrictamente documental, ya que no veo qué puede hacerse más allá de lo que hago yo. Lo que me molesta en los documentales, el mío incluido, es la propia presencia del realizador. Me molesta también en las ficciones, pero me resulta más difusa, porque hay personajes, porque uno puede ocultarse un poco detrás de ciertas elecciones. Pero en una película donde se cuenta una historia que se supone que ya existe, que no está inventada, donde digamos que la invención viene de otra parte (porque invención siempre hay), el hecho de que venga de alguien que emplaza los documentos o los fragmentos de documentos que tiene entre las manos obliga a un ejercicio de puesta en escena: ese toque militar que hay en la palabra «ejercicio» es lo que no me gusta de la puesta en escena.

No obstante, tú estás presente en la película, eres tú el que habla con la gente.

Sí, eso es inevitable. También era el caso en la película que hice con mi hermano sobre mi padre [habla de la excelente y apenas vista Nissim dit Max, de 2004, codirigida con Vladimir Léon; N.d.R.], porque para mí no es una iniciativa muy natural ir así, a ver a la gente; yo no soy muy sociable [ríe]. Partiendo de que me pongo a contar algo que ha existido, y de que quiero compartir la historia con otros, me encuentro en una posición más «de realeza» que en una película de ficción. Dispongo lo que quiero que se sepa de la gente de la que se habla. Y como son personas reales, me parece que la intervención del cineasta es violenta, enorme. No hay ninguna objetividad posible, mientras que el asunto, por su parte, es falsamente objetivo, puesto que es alguien que existe. Partiendo de que es una relación que, así lo siento, me pone en una situación incómoda al poner en juego mi propio cuerpo, al incluirme en los planos (incluso cuando no estoy en la imagen, sino respondiendo en off) asumiendo todo eso, lo que rechazo es estar fuera de campo, pues no hay ninguna necesidad de que las cosas se dispongan de ese modo. Mientras que en una película de ficción considero, y es cosa mía, que el sujeto, la historia, los personajes imponen un cierto orden, una cierta estructura… Depende de cada filme, evidentemente, pero hay muchos donde sabemos muy bien que estamos conducidos por cosas muy precisas. Mientras que cuando uno está contando la vida de alguien (o de algo, da lo mismo; es decir, lo que se llama documental), se interviene directamente sobre la realidad, hay una objetividad absolutamente imposible, evidentemente; y, sobre todo, ninguna necesidad de ella. Soy yo el que decide que hay una película por hacer sobre Jean-Claude Biette, lo cual es menos obvio de explicar que el hecho de que tuviera ganas de hacer una sobre mi padre. A nadie le ha planteado nunca ningún problema que la gente haga películas sobre sus padres, sus madres, sus tías, sus hermanos, sus perros, sus gatos... parece legítimo. Y es cierto que existe una legitimidad, así sin más, de la familia. Después hay que intentar demostrar que la legitimidad sobrepasa esa legitimidad familiar, como sucedía con la historia de mi padre, puesto que se inscribía en un momento de la historia muy complicado respecto a la URSS y al comunismo.

Con Biette es diferente, porque yo afirmo que es un cineasta importante. Es una decisión arbitraria, porque no tiene ninguna legitimidad oficial en el cine francés; no es Bertrand Blier, no es André Téchiné, sobre quienes no creo que hubiera ningún problema para filmar.

Es una película donde la gente habla, habla de Biette. Es una película de pasante, pero en mi crítica he dicho también que es como un monumento.

Un tombeau, quizás [en francés, «tumba»: se denomina así a un género artístico, sobre todo en música, que sirve como homenaje en tono elegiaco a una personalidad fallecida –por ejemplo, Le Tombeau de Debussy (1920), en el cual participaron Ravel o Falla entre otros; en español se suele hablar de esa forma, simplemente, como «homenaje»; N.d.R]. Pero es una idea que no me gusta mucho. No veo nada fúnebre en el horizonte. Creo en la transmisión, sí. Cuando se piensa que alguien ha sido importante, que ha hecho ciertas cosas que no están pasadas, que no han sido pasadas, precisamente para que pasen es necesario que alguien lo haga; hace falta alguien vivo. Vale más hacerlo cuando la persona en cuestión vive. Pero cuando ha muerto estamos obligados a pasar por los recuerdos vivos, no por teorías.

La relación con Pasolini era muy difícil de explicar, por ejemplo. Ambos están muertos, lo cual nos llevaría a hacer hablar a los muertos. Además, es difícil transmitir los sentimientos que alguien albergaba. Se puede transmitir lo que la gente piensa de él, la forma en que lo veían, pero lo que él mismo pensaba, lo que él mismo creía, es algo que nos obliga a interpretar. Como la figura de Pasolini era capital para Biette, intenté evocar su relación (que no viví; Noël Simsolo lo contaría probablemente mucho mejor que yo) a través de la escritura. Por un lado están las cartas de Jean-Claude, que son leídas por Jacques Bontemps, en las que cuenta su llegada a Italia, el encuentro con Pasolini, etcétera. Y luego está ese poema que lee Mathieu Amalric, un poema de Pasolini traducido al francés por Biette, respecto al cual sentí inmediatamente algo que evocaba la vida secreta del propio Biette, su relación con los hombres y con el amor en general, que era para él una ilusión.

Sí, no hay nada mortífero en la película, es transmisión pura. También hay un momento en el que tú apareces como testigo, no sólo como interlocutor. ¿Con quién hablas?

Con Sylvie Pierre. Mi intervención no estaba prevista. No tenía particularmente ganas de hablar, pero ella me preguntó cómo lo había conocido yo. Así que me encontré, de forma muy natural, en el papel de uno de los testigos de la película. Ofrecí mi parte.

Antes de filmar a la gente, la primera pregunta que surge es: ¿dónde filmarlos? Porque hay quien aparece en su propia casa, mientras que Amalric está filmado en medio de París y otros en terrenos abandonados. ¿Existían intenciones precisas al respecto?

Sí, tenía una idea, no muy precisa. Por encima de todo, quería reencontrar lugares biettianos. Y el lugar biettiano por excelencia es el solar abandonado, el descampado. Es muy interesante como experiencia, por cierto. A Biette le gustaba filmar los terrenos abandonados de París, pero hoy ya casi no quedan. Tuvimos que alejarnos, avanzar hasta las alturas de Fontenay-sous-Bois. Quería reencontrar un espacio como los que se ven en Le Champignon des Carpates (1990) o en Le Théâtre des matières (1977), esos sitios que no se sabe muy bien dónde están: ¿terrenos en demolición? ¿En construcción? ¿Abandonados? El resto fue viniendo poco a poco; tenía ganas de filmar a algunos en sus casas, a otros fuera. A Jean-Cristophe Bouvet y Paulette, su madre, era importante verles en su casa: Jean-Claude iba a menudo a cenar allí y muchas historias nacieron en aquel comedor. Filmé mucho en el undécimo distrito de París, puesto que es allí donde vivía Biette, y resulta que Mathieu Amalric también vive por ahí y que se encontraban a menudo por la calle. La plaza donde lo vemos leyendo el poema de Pasolini era una de las zonas por las que Jean-Claude solía deambular sin rumbo; era alguien que se paseaba mucho. El azar hizo bien las cosas, también: empecé a rodar en Lisboa, adonde había ido a presentar L’Idiot (Léon, 2008), y allí me encontré con varios futuros personajes de Biette: Jeanne Balibar, Bernard Eisenschitz, Marie-Claude Treilhou, Adolfo Arrieta y, naturalmente, Luis Miguel Cintra y Joaquim Carvalho, que había acompañado a Biette durante la búsqueda de localizaciones para aquel Robinson Crusoe que nunca pudo filmar. Los lugares fueron encajándose unos sobre otros y esperaba que, una vez la película estuviera terminada, se correspondiese con el mundo filmado por Biette, bastante fragmentado, incluido su propio modo de vida, también muy compartimentado y en el que cada persona tenía su espacio particular.

Cuando la planificación es tan «sencilla» (encuadrar a un número limitado de gente, cada uno hablando por su lado), el encuadre se vuelve algo muy evidente a nivel estructural (el espectador puede muy rápidamente darse cuenta de quién está filmado más de cerca, quién más de lejos, quién más aislado, etc.). ¿Cómo habéis escogido los encuadres Sébastian Buchmann (director de fotografía) y tú?

Seguimos nuestro instinto. Hubo dos modos: uno más cercano y otro menos, para tener más ligereza en el montaje. La regla habitual, en la mayoría de películas de este tipo, es la de encontrarse con la gente antes de filmarla, para preparar la entrevista; eso da una especie de contención que yo no quería bajo ningún concepto. Quería formar parte de la conversación. Así que lanzábamos la cámara y el micrófono, y la cosa arrancaba sola. Pero el encuadre es algo que me interesa cada vez menos. Sé que es algo que viene un poco naturalmente, se dónde pongo la cámara, sé que Sébastian sabe dónde la pongo y lo que hacemos con ello. Es realmente secundario para mí. No el cuadro, es decir, el plano –eso no es secundario–, sino el encuadre en sí.

¿La estructura de la película se encontró durante el montaje? Hay cosas que parecen más determinadas. Da la sensación de que la parte «teatral» en la sala oscura, con Françoise Lebrun y Pascal Cervo, fue la última en filmarse…

Sí, la estructura se encontró en el montaje, pero el lugar que debería ocupar esa parte estaba ya definido. Quería intentar que hubiera una especie de coro griego, en un rincón, en un teatro, eso lo sabía, pero no estoy en absoluto seguro del resultado ni de su eficacia. Tenía ganas de filmar a Lebrun y a Cervo. Como quería rodar una escena de Barbe Bleue, la obra de teatro que Jean-Claude montó a partir de un guión que había escrito en 1984, pensé inmediatamente en ellos para interpretarla conmigo. Me dije que podría haber una especie de relación entre esos tres personajes. Respecto al resto de la película, me parecía bello que ellos tres anunciaran los nombres de los personajes que iban a hablar. A Biette le gustaba mucho pronunciar las palabras, le gustaba su sonido, y adoraba los nombres sólo con oírlos.

Ese Barbe Bleue final es el lado un poco Tourneur de la película; por cómo está rodado, pero también porque antes hemos visto la obra de teatro interpretada por Luis Miguel Cintra de forma muy fugitiva y sabemos que de todo eso no queda ya sino el texto y apenas unas imágenes, que ya no existe realmente, y el filme tiene mucho que ver con las obras jamás realizadas de Biette.

Hay una línea un poco secreta en la película. Hace mucho tiempo, descubrí algo, personalmente: Biette no sólo era Mishkin, el príncipe idiota de Dostoievski, sino también Barba Azul. Tenía la barba azul; no podía evitarlo, era diferente. Salvo que él no asesinaba mujeres. Y todos sus filmes se alimentan de esa idea, que viene de muy lejos, de Tod Browning: la de monstruo social. Es muy importante en Biette (además lo ha dicho a menudo). Evidentemente, esa línea atraviesa toda la película: Barba Azul; las puertas cerradas, sin saber lo que hay detrás; y los secretos detrás de todas esas puertas. Secretos que son interesantes por el mismo hecho de serlo. Es lo que Serge Bozon llama, con mucho acierto, el secreto intransitivo: un secreto que uno guarda para sí, que no se comparte con nadie. La dialéctica del secreto es muy interesante. De forma casi natural, llegamos a terminar el filme con Barbe Bleue, y también con el hecho de que los dos chicos se pasearan por una sala vacía con una linterna. Puede hacer pensar en Diógenes buscando a un hombre, pero sería un Diógenes moderno de la representación, que busca a espectadores que ya no están [ríe]. Es un poco triste, pero es así: Biette hizo películas en un momento en el que el público estaba muriendo; quedaban algunos espectadores y hacía falta reunirlos, aunque fuera difícil.

Cuando vemos Biette por primera vez, transmite la sensación de ser algo muy simple, fluido, transparente, pero si reflexionamos en los insertos de películas, los montajes, la aparición en dos vertientes diferentes de Barbe Bleue, las fotos… en realidad es una estructura bastante compleja.

Creo que él lo era. Su existencia lo era. A él le gustaba eso, tener «bolsillos de soledad» en los que entraba y salía cuando quería. Veía a ciertas personas en ciertos momentos y en ciertos lugares muy precisos. Practicaba una suerte de exclusividad colectiva, si puedo decirlo así. No pretendo haberlo filmado todo, sólo lo que he creído comprender. Y la estructura, si puede parecer complicada, es porque intenta dar cuenta de lo que eran las verdaderas fuentes de inspiración de Biette, sus surtidores, sus materiales, de qué se servía para fabricar su obra. Se nutría de todas partes: los libros que leía, la música que escuchaba, la gente con la que se cruzaba, las conversaciones que oía, evidentemente la escritura crítica... todo eso le permitía dar el paso de la vida a las películas y viceversa. Lo mismo puede decirse de los fragmentos empleados. En un momento del proceso, la elección es muy evidente. Se encuentra lo que es importante, la unidad compositiva: algo que va a repetirse por todas partes. Cuando se alcanza ese momento al hacer un filme, todo lo que se haga entonces se unirá a la idea general. Al escoger los fragmentos con Martial [Salomon, montador de Biette y de las últimas películas de Léon; N.d.R.], nos guiamos por dos necesidades. La primera, dar ganas de ver las películas, porque muy pocos las han visto. Varias personas que no conocían la obra de Biette me dijeron: «¿Pero qué es esto? ¡Tenemos que verlas!». No buscamos episodios particularmente extraños, sino esos pasajes en los que uno se da cuenta de que nadie filmaba ciertas cosas como él. Nuestra segunda preocupación era que los extractos respondiesen más o menos abiertamente a lo que se decía o se mostraba en otras partes de nuestro filme.

Le Complexe de Toulon (Jean-Claude Biette, 1995)

También hay en Biette puntos en los que su obra y su vida se cruzan. Por ejemplo, la parte de Bouvet sobre la sexualidad.

Hablando con total franqueza: la homosexualidad de Biette no me interesa en absoluto en la medida en que nunca la tuvo en cuenta en sus películas. Así de simple. Sólo pasa a primer plano en dos ocasiones: en Pornoscopie (1983) y en Le Complexe de Toulon (1996), por la intermediación del personaje de Bouvet, y todo esto es aún así extremadamente fugitivo. La fuerza del cine de Biette se apoyaba en su creencia fundamental, hollywoodiense, de que se filma a las mujeres y a los hombres de la misma forma, y que se filman historias comunes, para ir de lo particular a lo general. Sentía un santo horror por lo autobiográfico, detestaba cuando surgía en las películas. Me dijo cosas terribles, en este sentido, sobre una de las películas que yo había hecho (y con razón). Cada vez que había que hacer algo así lo transformaba completamente.

Hay un problema que no abordé y que no creo que sea capaz de abordar. Me parece (pero es quizás una teoría sin fundamento) que su homosexualidad perjudicó lo que podríamos llamar una carrera. Si hubiera hecho «películas homosexuales», habría estado más aceptado socialmente, sobre todo en nuestra época, donde el asunto se ha puesto de moda. Pero ese no era en absoluto su temperamento: se había formado en los Cahiers du Cinéma. Por una parte, dudo que a la redacción de la revista en los años 60 le pusiera mucho la cuestión, como se dice vulgarmente, pero además se consideraba que todo lo que tenía que ver con la vida privada no le incumbía a nadie. Quiero decir que el punto de vista heterosexual era incontestable. Me imagino que, como en todas partes, todo el mundo se acostaba con todo el mundo, pero de ahí a aceptar a los maricas… no hay que exagerar. Puede que me equivoque, pero me parece que el mundo de la cinefilia era extremadamente machista. Preguntad a mujeres que sean críticas de cine qué piensan al respecto. Había un tema común, sobre el cual se discutía indefinidamente, el cine, además de, evidentemente, la literatura o la música. El resto: silencio.

¿Te planteaste mostrar fragmentos de películas anteriores a la obra de Biette, que le hayan influido?

Se planteó la cuestión, pero renunciamos a ello rápidamente por cuestiones económicas. Habríamos podido hacer un verdadero trabajo y buscar en las películas de Walsh, de Browning, de Lang, etcétera, ¡pero utilizar esos fragmentos era tan caro! Por diez segundos de The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943) se nos pidió tal suma de dinero que preferimos centrarnos en los fragmentos de las películas en las que Biette actúa (La Carrière de Suzanne [1963], de Rohmer, u Othon [1970], de Straub). Dicho esto, la incursión en las influencias no funcionaba muy bien. Creo que es algo que pertenece al campo de la escritura.

Y basta con leer a Biette para descubrir esos vínculos. O con escribir sobre su cine.

Evidentemente, Godard sabe hacer ese tipo de cosas, usar elementos muy fragmentados que se responden y se hacen eco. Pero no era esa mi intención, en absoluto. ¡Yo he sido mucho más didáctico y académico! [ríe]. Esto me hace gracia, porque una vez se lo dije a un amigo y me respondió muy seriamente: «Tienes razón, tu película es académica». No tenía ninguna intención de intervenir en ese sentido, busqué acercarme a lo que para mí es esencial en un filme: el cuerpo y la voz. Me impresiona mucho más lo que dicen sobre él ciertas personas y el modo en que lo dicen.

Le Complexe de Toulon (Jean-Claude Biette, 1995)

Como hemos visto hasta ahora, tenemos varias cosas en Biette: la gente que interviene (transmisión verbal); los extractos de ciertas películas (transmisión visual); una estructura que avanza hacia lo secreto, hacia algo que desaparece (transmisión mediante el misterio); y gracias a esto y por encima de todo, un tono que nos transporta al universo de su cine.

Sí, espero que se impregne algo. Era muy divertido que, desde el momento en que hablabas de Biette con la gente que aparece en la película, la entrevista se volvía biettiana, casi como si fuera suya. Cuando uno piensa en él, se echa a reír. Era alguien extremadamente incongruente, divertido de ver, una especie de tipo lunar, a menudo perdido en sus pensamientos. Te miraba sin verte y de golpe soltaba una tontería enorme, un juego de palabras hilarante. Y las personas que saben eso se transforman en personajes de Biette cuando hablan de él; yo mismo me he transformado en una especie de personaje de Biette, en alguien que busca: a medias Arthur Echéant en Trois ponts sur la rivère (1998), a medias Christian en Loin de Manhattan (1982), que quiere, cueste lo que cueste, saber por qué René Dimanche no pintó nada durante ocho años. Creo que estaba guiado por una intención secreta, incluso para mí: intentar hacer el retrato de una comunidad. Se trata de un concepto muy frágil, porque no se trata de un grupo («grupo» no es en absoluto un termino biettiano), carece de reglas estrictas, de relaciones definidas. Algo que se constituye por un momento y con la misma rapidez se deshace. Una vez hecha la película, me resultó evidente ese retrato de una época; la gente que aparece en ella me hablaba de una relación con el cine que ha desaparecido (lo cual no quiere decir que otra relación no sea interesante). Me interesa porque no conocí todo aquello: era demasiado joven, o lo conocí muy poco a finales de los 70. Pero tuve el tiempo de sentir la presencia permanente de esa gente, de esas ideas, de la circulación de gustos. Y muchas de las personas que aparecen en la película conocieron eso; conocen el secreto.

En mi caso, que no descubrí a esos cineastas hasta hace muy poco, que no he vivido ni de cerca el final de ese momento, que no he podido descubrir Diagonale cuando aún existía, en el momento de ir a verla, me preguntaba: «¿Qué puede resultar de poner a toda esa gente tan peculiar junta en una misma película, y además en torno a una figura, la de Biette, que es una de las más fugitivas?».

Eso mismo sentí yo: que Biette era una figura central. Era una especie de santo y seña. Casi todos a los que pedí participar aceptaron sin dudar al mencionarles su nombre. En fin, quizás no sin dudar, pero había como un deber amistoso y una emoción. Algunos no respondieron. Godard aceptó y luego no quiso. Oliveira dijo que sí de inmediato. Todo el mundo había comprendido que hablaríamos de alguien particular, imposible de cernir, ferozmente individual. Es lo que dice Narboni: era impermeable a la contaminación de grupo que existía en los Cahiers. En Diagonale, también estaba un poco aparte. Vecchiali había producido su primera película, Le Théâtre des matières, pero desde Loin de Manhattan se alejó de la productora. No de las personas, digo efectivamente Diagonale en tanto que grupo. Con Trafic es lo mismo. Estaba muy presente al mismo tiempo que guardaba una distancia, que para algunos podía resultar dolorosa. Al mismo tiempo era el más generoso, el más curioso de entre todos nosotros. Del mismo modo que tenía un pensamiento muy firme, su pragmatismo crítico le empujaba a confiar en lo que le decía la gente. Había en él una mezcla de ingenuidad de idiota e ironía socrática. Estaba dispuesto a todo, a oír todo, a hablar con todo el mundo, lo cual no quiere decir que no tomase en ocasiones posiciones extremadamente radicales (cuando estaba haciendo Loin de Manhattan era extremadamente radical), pero se trataba de un radical solitario, nunca grupal.

¿Y la cuestión del público? ¿Cómo te la planteaste?

Se corre un riesgo cuando se hace una película, el riesgo de considerar que los que van a verla son suficientemente generosos como para encontrar su camino por sí mismos. Si, en el título, no hago seguir el nombre de Biette de una coma y la palabra «cineasta», es que afirmo lo siguiente: «No lo sabéis, pero es un gran cineasta». Podéis creerme o no, siempre podremos hablarlo después de que hayáis visto la película. Si hubiera tenido que dar una lección sobre el cine de Biette, analizando todos sus filmes, documentando todos los testimonios… Yo no puedo hacer eso.

Pero cuando una película lleva consigo otras películas dentro, uno se plantea cuestiones, cuestiones de responsabilidad…

Sí, pero son fundamentalmente preguntas que no tienen respuesta. Es como cuando escribimos una crítica. No sé si era Daney o Rollet quien decía: «Hay dos formas de hacerlo; o bien escribes pensando que el lector ha visto la película, o bien lo haces pensando que no la ha visto». Las dos opciones son correctas, pero no pueden adoptarse ambas, hay que escoger. Cuando escribo, considero que el lector ha visto el filme. Si no, o se saltan lo que he escrito (que no pasa nada) o se las apañan para verla. No se puede quitar a la gente su responsabilidad. Invento una película sobre un cineasta al que muy pocos conocen. Al Biette crítico lo conocen algo mejor los cinéfilos. ¿Pero qué puedo hacer al respecto? Puedo decir: Jean-Claude Biette es un gran cineasta, aun si no habéis visto estas películas, y apañáoslas para verlas. Escribid a la Cinemateca Francesa, reclamad y os harán caso. ¡Un espectador no es como una almeja sobre una piedra!

¿Los proyectos inconclusos de Biette nos dicen tanto de él como los que filmó?

No todos, hay que relativizar. Siempre decía que una vez que una película no se hace es que no debía hacerse. Y que de todos modos siempre le servía para algo, que no había perdido nada. Pero si que es cierto, sin embargo, que no hacer Robinson Crusoe fue todo un trauma. Porque era, como dice Marie Anne Guerin, una obra para Jean-Claude. El guión era magnífico. Y el periodo posterior fue muy duro. Barbe Bleue habría sido también una gran película, pero lo lamentaba menos porque pudo montarla en teatro junto a Christine Laurent en 1996, en Lisboa, con Luis Miguel Cintra, y eso le hizo muy feliz. Esos dos personajes, Robinson y Barba Azul, dicen mucho sobre Jean-Claude, sobre sus filmes. Pero estaba más satisfecho y más contento con lo que había hecho que con lo que no había hecho, excepto Robinson. Tras la negativa de la ayuda económica para realizarla, estuvo muy deprimido, considerando que fue despedido de France Musique, donde tenía desde hacía 20 años una emisión magnífica que le permitían subsistir. La creación de Trafic le devolvió un poco la confianza. Le Complexe de Toulon, rodada en ese periodo, es la película más triste de Biette, con una desesperación que no es simplemente social: desciende todas las escalas posibles de la desesperación (desesperación irónica, como siempre, pero aún así…). Después, Paulo Branco y él decidieron hacer Trois ponts sur la rivière. ¡Y fue salvado por ella!

Tu película, como las de Biette (Daney lo dijo magníficamente), exige que el espectador no se acerque a ella como si tuviera la partida perdida de antemano, que no se deje someter, que responda a su vez. Y plantearse eso es de valientes.

Si no vas a la evidencia, la evidencia no viene hacia ti. Si no digo «os muestro algo que no conocéis, pero si no os lo muestro no lo conoceréis jamás», si yo no creo en ello, nadie creerá. No soy un héroe, pero no era fácil hacer una película sobre Biette. Tras su muerte, había una multitud de gente que decían que iban a hacer esto y aquello sobre él. Un montón de viudas, de viudos y de huérfanos que, agitando los brazos, hablaban de editar las películas en DVD, los textos inéditos, etcétera. No se puede estar molesto con ellos porque es difícil hacer todo eso; hay que convencer a gente que no conoce ni siquiera la existencia de Biette y a otros que les parecerá una idea ridícula. Fracasé en mi intento de organizar una programación en el Centro Pompidou, que ha tardado dos años en decir que no después de haber dicho que sí. Perdí mucho tiempo y energía, pero no es algo tan grave. Si no soy yo, otro lo hará. No tengo vocación de ser el guardián del templo de Biette, no reivindico nada y no necesito nada. Me choca, simplemente, que la historia del cine corte fragmentos de sí misma, que se mutile, que arranque trozos enteros. Y sin embargo son aventuras apasionantes, las de Biette, de Diagonale, de toda esa gente que hacía películas como los niños sueñan en convertirse en grumetes de grandes navíos de piratas; como Arrieta, que rodaba con su pequeña cámara y al que nadie tomaba en serio. Felizmente, a fuerza de acosar a la gente, he logrado que las jóvenes generaciones conozcan algunos filmes de Biette, que no piensen que la totalidad de la historia del cine empieza con Blade Runner.

Lo que es curioso, y al mismo tiempo paradójico, es que esta obra casi invisible es reacia, se resiste. Es como si siguiera exigiendo (y con razón, por cierto) que los espectadores estén a su altura. Es como un niño muy dotado y tímido. Se le pide que salga a hablar delante de todo el mundo y le entra la angustia; y hay que ir hacia él y aprender a sonreírle, combatir esa angustia y dejar surgir la increíble riqueza contenida en ese pequeño cuerpo. No es un cine fácil, pide a los espectadores que sean más pacientes que los de hoy. Ophuls decía que los espectadores habían perdido toda paciencia estética. La curiosidad misma se ha convertido en una cosa curiosa.


Declaraciones recogidas en París el 20 de octubre de 2011.
Traducido del francés por Fernando Ganzo.



Le Complexe de Toulon (Jean-Claude Biette, 1995)