ESPECIAL BRESSANE

El «manierismo» pobre de Júlio Bressane

por Luiz Soares Júnior

 

1. El curso invertido del Lete

Cuando Maria Gladys, en A Agonia (Júlio Bressane, 1978), desliza sus manos por el río de Limite (Mario Peixoto, 1931), sabemos ya que este río, como el Lete, es el sepulcro de Otro; la línea del tiempo cambió de horizonte: ahora, y es por A Agonia por donde debemos comenzar: es reexperimentando Limite como esta road movie agónica, como la última chanchada, como podemos acceder a él, como el pasado debe ser originado. La temporalidad de los modernos padece de este mal, en el cual crítica y clínica se expían y se iluminan recíprocamente: no pasarán.

¿No oyen esos interminables ruidos de la región, no son recorridos por esos lancinantes planos secuencia, donde la Cinédia y la Atlántida renacen –ahora in vitro, desprovistas de la mise en scène, aunque pobre, del cabaret y del teatro de variedades–? ¿Es esta rumba que persigue Gladys y Barcellos por un camino que inapelablemente nos hace volver atrás –que lleva a la película al impasse espacio-temporal en el que se cierra–? Sí, este callejón sin salida –«¿Será que salimos de ésta? (…) ¿Tiene esto fin?»–, esta languidez crepuscular, estos dichos y estas poses que perderán su contexto –las chanchadas–, y que aparecen dislocados y destacados en un sibilante staccato.... es un luto que ahí se padece, un muerto que se vela: lo que faltan (lo que nos falta) son precisamente los raccords, el cuadro íntegro (frontal y central), la diégesis de la mitología carioca –de los años 30 a los años 50, de Adehmar Gonzaga al Nelson Pereira de la rapsodia populista Rio 40 Graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955)– que nos permitiesen identificar, con la precisión de la autopsia, la identidad del muerto, las circunstancias de su fallecimiento, la etiología… lo que nos queda es esta urna funeraria en pedazos, estos cantos y fugas diferidas, conjugadas según otro modo de tiempo: el pretérito imperfecto, esta figura que expresa lo inacabado de la acción del pasado, el hecho de que ésta no se haya cumplido por completo, permaneciendo abierta al presente. «Ella y él vagaban todo el día sin salir nunca del lugar».

Otro credo (¿maldición?) moderno: restituir lo que pasó, dar voz y devenir a los Padres –¿pero acaso tendrían pasado?–. No; permanecen fantásticamente zurcidos en la carne del Hijo… El pretérito imperfecto nos permite conjugar el pasado como aquello que aún es deudor del presente, impensable sin este eslabón: ¿no es éste el (impensable) luto por todo lo moderno, y precisamente por la modernidad pensada como manierismo? Jamás terminará este luto, jamás saldremos del círculo trazado por la condena de la repetición… Si Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) es la película clave para comprender la cuestión manierista, se debe a que se trata de un síntoma figurativo y dramático genial de esta necrosis de la temporalidad, de este imposible avance y de este diferir, de este luto «de posteridad y pretérito» (es decir: irreconciliable) que es el nuestro: Sí, no pasarán. Pero hagamos un paréntesis, antes de volver a inclinarnos en A Agonia y en otras pompas fúnebres…



2. Manieri

En rigor, el cine de Júlio Bressane no puede ser considerado manierista, de ahí las comillas del título y el complemento «pobre» –que debe ser entendido como la inflexión minimalista y el tono rarefacto de Grotowski; al manierista no le basta con la citación, con la proliferación proteica de formas y «notas de rodapié», con la consciencia de una afiliación–. El maniersita no es «sólo» un modernista, sino un tipo «privilegiado» de modernista, un necrófilo que rinde culto al objeto amado sólo bajo los modos de una abyecta deformación. Su arte implica una dialéctica del palimpsesto: en la obra que relé, es necesario que podamos vislumbrar, aunque traducida y transversa, la obra releída.

En el manierismo, un teatrillo familiar dicta las reglas del juego de la representación: el cara a cara del Hijo contra el Padre, del manierista contra el clásico debe ser entrevisto en tanto que tal, debe aparecer como resquicio. El Hijo no soterra o destierra la obra del Padre; la pervierte (Deleuze: la perversión es un desvío de los fines), difiere, la trasviste…

Pero esta relectura apóstata se ejerce sobre un punto específico; la anamorfosis es la tool de trabajo del manierista: el laberinto, la inflexión sinuosa, la sutura venal. No basta citar, hacer referencias; es preciso trabajar figurativamente la escena, el cuerpo, la técnica en cuestión. El carácter perverso de la operación manierista ya se da en el modus vivendi de su estrategia figurativa: escoge un motivo específico, al que llamamos magistral; precisa necesariamente amputar la obra –destacar un detalle o una figura– para así (en ella) diferir la figuración: De Palma y sus 11 remakes no de otra escena que la de la ducha de Psycho… De ahí el paradigma de Psycho: Mrs. Bates es el «objeto parcial», el motivo magistral, destacado, del cuento gótico esquizofrénico que es la consciencia bipartida de Norman, que el hijo retrabaja (corta, pega, parodia, encarna y desencarna) intensiva y sofregadamente. Que esta forma de modernismo, nutrida por la obsesión y el horror vacui, se haya desenvuelto sobre todo en el género de terror no es por casualidad o de forma arbitraria coquette

Stéphane Delorme: «La primera ola del manierismo surgió del declive del Imperio Clásico. En vez de perseguir una estética convertida en ilusoria, algunos cineastas decidirían exponer las imágenes hasta el límite de su implosión. La nostalgia por la belleza permanece en su obra, y a veces se extrae de esta nostalgia una belleza aún más bella. Pero para llegar hasta ella es preciso pasar por el horror de una imagen que disfruta cuando se destruye. Es preciso aceptar el pacto maniersita: se alcanzó la belleza, ahora sólo nos queda la destrucción de esta belleza. El sistemático enfrentamiento de la imagen es a partir de ahora la única condición de surgimiento de la belleza (…) y de ahí es preciso partir; de esta belleza fustigada, violada, profanada».

Se trata de llevar a cabo las exequias del motivo magistral –y de experimentar / trabajar su luto– en el que refulge la Idea de una renovada Belleza, en al intuición manierista. Como en el cuento de Nathaniel Hawtorne, en el que una bellísima mujer es inducida por su marido, cirujano reputado, a dejarla aún más bella, a extirpar un detalle, sin el cual ella sería la Venus resucitada… un lunar en la barbilla. El cirujano la opera (la refigura), y la mujer muere. Este cirujano es el manierista: se trata de un «primer» cadáver, nacido después como Otro, el que él se empeña en operar; en el horizonte de todo ello se encuentra una obsesión necrófila y edipiana: matar y conservar (¿superasumir?) la imagen del Padre, aunque refractada… este vestigio fantasmagórico hecho carne debe volver, y en esta ocasión establecerse como su Doctor Frankenstein en una terrible complicidad dialéctica sin la cual el Mismo nada es sin el Otro, y viceversa.

Lo que este texto se propone investigar es el hecho de que, si Bressane no es propiamente un manierista, como el suizo Godard, participa de la mismísima démarche de que los manieristas expresarían un trayecto más exuberante, polimorfo y, sobre todo, ejercido específicamente sobe la figura. Este alias es la «vía-crucis» de los manieristas «como» modernos; no la citación, la heterogeneidad polimorfa, la interpelación del espectador (el clin d’oeil), sino la des-figuración dialécitca.



3. Beyond reasonable doubt o O ônus da prova

Tanto Godard como Bressane son cineastas dialécticos, tardíos: aquellos que vuelven a procesar la tradición, a quienes no les queda nada más que revelar/des-cubrir los fueras de campo que en los clásicos eran elididos. ¿Qué quiere decir esto exactamente? Cargan –como un Ahasverus (el judío errante) post-Auschwitz– con el fardo expresado sintéticamente en la fórmula de Bergala: «Llegamos demasiado tarde». Este «llegar demasiado tarde» posee otro «fuera de campo», una deuda suplementaria de sentido, que me atrevo a expresar aquí: ya no tenemos que decir o mostrar. Los clásicos nos bastan, y nos castran: Homero, Lang, Hitchcock en el Godard de Le Mépris (1963); en Bressane, más allá de todas las referencias post-post de la Europa modernista, la Atlántida, la Cinédia, la Rádio Nacional. De esta impotencia o afasia expresiva de los Hijos, nacen dos experiencias inversamente proporcionales y complementarias: la psicopatía y el modernisno. (Y el término medio, evidentemente, que es lo que nos asombra aquí: el manierismo, la psicopatía como modernismo).

Hay una imagen emblemática de esta cuestión en el cine de Bressane: João Miramar, niño con vocación cinéfila y literaria que lee un libro frente al mar. A él jamás se le pasaría por la cabeza cambiar de ropa, recostarse sobre las olas, fluctuar sobre la cresta…

Éste es el dilema de Bressane y de Godard, éste es igualmente el Fatum demoníaco del manierismo: estamos separados del mundo. El Mundo es para Otro: la auto-transparencia y la contiguidad clásicas, su reciprocidad de raccords «correspondientes», su Arché y su Telos (indivisos, reconciliados) –o sea: el Mundo, creencia fantasmática en la que sobrevivió la estética clásica, no es para nosotros–. Apenas nos queda la representación del mundo, o sus significantes –organizados según una estrategia «alegorista», fragmentaria, en la cual el sistema de significación en el que estos signos se insertan se encuentra violentamente rasurado: ya no la presencia (estar aquí y ahora), sino la Diferencia del signo: todos los clins d’oeil de Godard, sus falsos raccords «llamando la atención» para la «entidad significante del raccord», la cámara lenta mortuoria de Sauve qui peut (la vie) (1980) (¿pero aún la podemos salvar de la representación?)… en fin… fijémonos en Bressane, que es lo que nos interesa.

Miramar leyendo delante del mar, todas estas imágenes de archivos fragmentadas que fracturan las películas de Bressane –el alegorismo de las experiencias «que vuelven», pero como fragmentos–, y sobre todo este tiempo inmóvil que escarpa los cuerpos de los actores; los actores, figuras posadas contra el fondo de los paisajes inhóspitos, tan «distantes de nosotros, de nuestra experiencia»; en este tiempo omnioso que transfigura los cuerpos de los actores –personajes populares y marginales, presentes en el mundo– en iconos, efigies separadas del mundo, objetos de culto o de defenestración… un resentimiento se infiltra ahí; ¿pero dónde no? El resentimiento consiste en reconducir las figuras del pueblo y de la vida (presentes) a la mortaja pelicular donde el artista se refugia, y consigue apenas tolerarles la visión medusiana de esta manera: inconizándolos, desvitalizándolos de durée: museo nosferático de todo, sobre todo lo que no fue y vivió.

El título de uno de sus mediometrajes, Cinema inocente (1979), es una ironía hiriente. Bressane es el cineasta del Paraíso perdido –dominio de las mediaciones, de la separación ineluctable…–. Incluso en sus películas más libertarias de Belair, vemos la diferencia entre los planos-secuencia giratorios de Sganzerla –rastreando y sismografiando el mundo alrededor, expuesto al Mundo– y los de Bressane: ensayos de laboratorio, hieráticos y frontales, donde la cámara adquiere la función vampiresca de disecar las presencias, de disociarlas de la duración y del movimiento –evidentemente, en clave irónica, «chanchádica»–.

Así, Helena Ignez y Grande Otelo, alternando un plátano frente al muro blanco en Família do barulho (1970); los rituales estilo «coro griego» de São Jerônimo (1999), de una inspiración claramente straubiana, en la cual el cuerpo inscribe, en el pétreo habitat del plano, sus últimos gestos; los ejercicios de escucha y escritura, arropados contra el apartamento sepulcral, de Miramar (1997), poco antes del doble suicidio; los signos –el revólver, el cuchillo–, extraídos de las películas de gángsters y de melodramas, que Guará alzará con una dulzura fúnebre, tan estratificados y transfijados en el plano, en su taciturnidad de «Vampiro de la Cinemateca», como los objetos fetichistas que idolatra; Hugo Carvana agachado, retorciéndose de dolor, igualmente contra un muro –superficies donde la écriture del artista excava esos signos jeroglíficos que sellan el frontispicio tumular de tantas antiguas civilizaciones…– y finalmente el hieratismo a la Cottafavi (no sólo de los épicos «cómics», sino sobre todo de las Legiones de Cleópatra (2007), altos relieves de urnas sepulcrales que vuelven a adquirir vida). Este hieratismo, esta fijación y estratificación, este desgarro y este extravío de vida «embalsamados» bajo la urna funeraria de la representación designan antes su separación irreductible de la vida; o más bien: que representar es necesariamente el lugar de la Muerte… (Heidegger: la palabra mata a la cosa).

Otros recursos que enfatizan los mismos fines: en las imágenes de archivo de tantas películas, la experiencia imposible (para el personaje), la narrativa inaccesible: para Miramar, encerrado en el cuarto aprendiendo a leer con los padres, el carnaval sólo le llega por medio de estas imágenes que han nacido muertas, de estos fotogramas «sin situación», a los que les falta la voz en off, el fuera de campo, el encuadre; en fin, un plano de cine. Interdicción de la experiencia, interdicción del «plano de cine», despeje de la presencia. Lo que le queda son fragmentos que jamás llegarán a transformarse en narrativa (en sí), en Logos (del mundo).

Lo mismo sucede con el montaje de las canciones, omniausentes rastros-signos de una brasileidad cinematográfica y radiofónica desaparecida. Si Bressane elige generalmente reproducir la música en su integridad lo hace según una estrategia similar a la desmedida duración de sus figuras «icónicas»: se da aquí un embalsamamiento, una inquisición entomológica y en forma de autopsia del cadáver que se evapora… Si la démarche enlutada es la propia del manierismo, los métodos son radicalmente otros. La memoria y la experiencia sólo pueden volver como objetos de análisis y de investigación (semióticos). Si las posiciones en el encuadre duran indefinidamente, si la música (la duración) es llevada hasta adquirir el objetivo y la textura del espacio interminable –al ser reproducidas integralmente–, se debe a que la presencia ya no es, pues lo que es presente pasa, varía, difiere; o mejor: es apenas como medio (de cultura) u objeto de una operación de resignificación dialéctica y semiótica como puede volver de nuevo a la escena –aureolada por un Stimmung paródico delicioso, es cierto…



4. Chanchadas fúnebres: manierismos nacidos muertos

A Agonia es la última de las chanchadas: el genuino Bye bye, Brasil (Carlos Diegues, 1980). Es una road movie encantada por los paisajes –el Pan de azúcar, Santa Teresa, los suburbios; por la Rádio Nacional y otros refranes populares; por la circularidad entrópica –aquí, el extravío de la cámara emula al de los personajes, siempre en busca de y huyendo de; si hay una plaza de toros que designa aquí el círculo se encuentra menos en la straight line vertical de O Anjo nasceu (Júlio Bressane, 1969) que en las paralelas carnavalescas de esa demiúrgica jam session llamada O Gigante da América (Júlio Bressane, 1978). El hieratismo y la frontalidad de un Bressane anterior aquí se desgarra –¿pero qué es lo que buscan estos náufragos con pies de chancletas, este filme «autour de mon pays», como De Maistre en «Voyage autour de ma chambre»?

Más allá de la secuencia de la relectura del río en Limite, cercana al final del filme –adornada con el vals de José Fortuna, no por casualidad inventario de pérdidas y naufragios existenciales–, encontramos aquí una táctica «manierista» –o amanerada– particularmente brillante: los personajes, los rituales, las escenificaciones y los gestos del pasado se figuran en la pareja formada por Maria Gladys y Joel Barcelos.

El uso de la post-sincronización, infiltrando a los fantasmas en la carne presente… En Maria Gladys, dicción de cantante de boleros y de teatro de revistas –escandiendo las sílabas en un stacatto oracular; en Joel Barcellos, estas poses erectas y estas pausas a la Eugênio Kusnet: paratáxicas y puntuales. Los villanos de la Atlántida usaban estas mismas pausas –Lewgoy y Grey… ¿y qué encontramos aquí, ahora en clave de chanchada mortuoria (el crimen cometido por Sandra Pera, la lisiada)?. Grey y Otelo nuevamente en escena, pero remontados: sin diégesis –Grey, vacilante y excursionista, «sin lugar en la película», rondando los torneos solitarios de boxeo de Barcellos; sin la función de star system –Otelo, interpretado por Júlio Bressane: «Pero Julinho, ¡¿es para esta mierda para lo que usted me llamó?!».

Todo nuevo, pero roto, fantasmagorizado, Otro… la invención genial de centrar los tropos y los tics del pasado en los cuerpos de los actores es la reedición, en clave «flanêur», del pasaje similar que ocurrió ente el cine clásico y el moderno.

Si en el cine clásico la escenificación habitaba el locus del plano –y, claro, se infiltraba y se nutria de los fuera de campo y de cuadro, que «jamás osarían a decir el nombre»)–, en el cine moderno este cambió de lugar, se presentificó: pasó a encarnarse en los cuerpos de los actores… y todos los grandes filmes del cine moderno se convirtieron en índices de esta transposición, de esta encarnación que, de forma más o menos sesgada, asumió las virtualidades católicas del cine –este arte de la encarnación…–. Viaje a Italia, los cortos de Vittorio de Seta, Rohmer, los anfiteatros tallados con la carne de los actores de Jean-Marie Straub, Gláuber y su inmanentismo sacro, los autómatas espirituales y los espacios-fisura de Bresson, Rouch y sus personas aventureras, las excursionistas melusinas de Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974), A Woman under the Influence (John Cassavetes, 1974), Wanda (1970) de Barbara Loden, los magmas-rizomáticos de los últimos Ferrara…

Pero no nos precipitemos: si en A Agonia la tendencia es el flujo y la desterritorialización estilo «callejón sn salida» de un país que, al buscarse, se pierde más y más, en Bressane generalmente encontramos un juego dialéctico –aquí también en su dimensión lúdica, más allá de otras indicadas por el to play en inglés: jugar e interpretar. Un juego entre la división, establecida por Burdeau, entre el «cine del plano» (en rigor, más clásico: frontal y central) y el «cine del flujo». Sus últimos filmes, por cierto, se perfilan más nítidamente bajo los auspicios del cine del plano, como Cleópatra.


5. Las ceremonias del adiós

Como la Cleopatra de Vittorio Cottaffavi, la de Bressane es totalmente inventada; en el alto relieve de estos planos promontorios, la Cleópatra que nos es presentada, el César asesinado –escena en la cual se manifiesta una figuración particularmente singular del cuerpo humano, que adquiere el carácter de una naturaleza esponjosa y licuada, la de un cuerpo sin órganos–, el Marco Antonio televisivo castrado son ante todo todas las posiciones y gestos que, como en los monumentos fúnebres de Etruria, reactualizan una mise en scène ya completamente desaparecida. Prohibición de la psicología y de su «sepulcro existencial» en nombre de una hagiografía de papier maché que establece la escenificación como único óvulo al que el hombre puede llegar… ¿pero a quién? De ahí la lentitud y lo sinuoso de las poses y sus serpenteos, su estatuario, igualmente; de ahí los tempi litúrgicos que envuelve a la mano en el Gestus que la carcome; de ahí estas micro-escenificaciones (Antonio persiguiendo a Cleópatra, su baile de garce garza) donde lo hagiográfico se anima bajo el influjo de lo grotesco; de ahí el plano tableau.

Me intriga mucho la dialéctica que se establece en la Historia del cine, dialéctica en la cual, como en busca de una regla, el Fin tiende a coincidir con el Principio: sabemos que el plano tableau del cine primitivo era el «punto de vista único del espectador de teatro»; pero sabemos, por Syberberg, Green, Oliveira, Monteiro, que hoy es el índice del alto modernismo.

Recorremos un largo camino para vislumbrar (ahora para uno mismo, con auto-consciencia) la experiencia de crueldad y erotismo que tuvo lugar por primera vez en una sala oscura, amarrado a una butaca. El cuerpo del espectador de cine es no sólo el receptáculo encantado de la linterna mágica del príncipe Otto de Ludwig, sino también la tabula rasa donde el sádico cineasta imprime con fuego y nitrato los signos de su presencia sobre el supliciado cómplice… Cleópatra nos remite a todo esto: al suplicio de estar bajo el imperio de las imágenes bigger than life (el uso del Scope, el relleno de los extremos vacíos del encuadre), de quedar embriagados por la Presencia del Arte… lo Sublime kantiano. En una misma diapasón converge esta experiencia infantil que es rehabitar, por última vez (¿quién sabe?) aquel espacio dulce, tenebroso y resonante que es una sala de cine –el laberinto donde la reina Cleopatra se pierde en desvaríos, dispuesta a convertirse en la efigie de su inminente túmulo; una sala de cine, espacio del útero y de túmulo, del Principio que aproxima el Fin…

El plano tableau y el Scope vuelven a montar los Primordios –en el Fin del cine, o al menos de este cine que «contempló nuestra infancia crecer», en palabras de Schefer– del cine que fui yo… Digámoslo todo: la apuesta es la Fascinación, como los Primordios. Pero en un mismo y en otro movimiento, esta fascinación está corrompida por la toga mortuoria de tropos y de clins d’oeil que distienden a la Cleópatra de Bressane en una Suma de «paréntesis» y de distensiones: las micro-escenificaciones privadas de los autores, presentes igualmente en los últimos Godard y Fassbinder; la mezcla de liturgia y cartoon, deudora de Cottaffavi o incluso de Carmelo Bene; así como de lo escultórico de De Mille-Tintoretto.

Un breve paréntesis a guisa de situación, para saber en qué Bressane y Cottaffavi convergen o se separan. La obra maestra de Cottaffavi, como dije arriba, es una película de aventuras (con entr’actes eróticos considerables) completamente fantasista, en todo diferente de los experimentos neo-kitsch o pré-camp de De Mille o Mankiewicz, donde por lo menos la historia «clásica» del triángulo amoroso de Cleopatra es narrada; si Bressane reinventa el mito de la reina figurativa y ritualísticamente, a Cottaffavi «ni siquiera le importa» la Cleopatra mítica, mucho menos histórica; su película es un cromo, un ábrete sésamo; el itinerario y la estructura toman apenas «de prestado» los ojos aterciopelados de Cleopatra bajo las rendijas de una taberna y los músculos de su amante gladiador para establecer correspondencias entre lo maravilloso, el sadismo y la decadencia… Y aquí me remito al artículo iluminado de Michel Delahaye sobre este filme sincrético (peplum, aventuras, soft porn) y epicúreo…

Escribí más arriba, respecto a la Cleópatra de Bressane, sobre el rescate de la Fascinación. Entonces, ¿en qué consiste lo imposible, la apócrifa experiencia, «sintética y sincrética», manierista? En una reconciliación entre la Fascinación y la crítica –entre el Panegírico y la abjuración de los Padres, de los clásicos… Cleópatra también es esto. Un cofre crepuscular y deslumbrante que busca, por medio de la Memoria (la relevancia de los objetos de las escenas y de los escenarios, los tiempos dilatados, que intentan retener la «última vez») y del Imaginario esta simbiosis prohibida, que fue el luto manierista. Hay un alemán, de esos exuberantes del siglo XVIII (¿Kleist? ¿Winckelmann?) que glosaba: «La muerte es esta larga curva afilada de vuelta al útero materno». ¿Y no es esta la trayectoria, rastreadora y agónica, de todo y de cualquier «manierismo»?