ESPECIAL ARTHUR & CORINNE CANTRILL

‘At Eltham’, a Metaphor on Death

Por Corinne Cantrill

At Eltham, a Metaphor on Death (Arthur & Corinne Cantrill, 1974). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill


At Eltham
continúa nuestro trabajo con el paisaje australiano, una de las mayores pasiones de nuestra vida y una fuente de inspiración a la que volvemos constantemente como cineastas.

Nuestro interés por el paisaje en el cine comenzó con las primeras películas de 1962, The Native Trees of Stradbroke Island –cuatro películas en blanco y negro, cada una de cinco o seis minutos de duración. Películas realmente ingenuas (dado nuestro aislamiento del mundo contemporáneo, viviendo en Brisbane, y siendo nuestro único contacto con el cine las películas de arte y ensayo). Fue un periodo de perfeccionamiento de las herramientas técnicas.

Después de cuatro años en Londres (sin sentir ninguna inspiración por el paisaje europeo) volvimos a Australia en 1969, a Camberra.

La primera película que hicimos al regresar fue un estudio en blanco y negro, Home Movie – A Day in the Bush (de 4 minutos), una película de movimientos repetidos formalmente cambiando la relación-la forma respecto a la cámara. Dos figuras caminaban por los clásicos bosques australianos semisoleados, los típicos que se podían encontrar cien veces después en una esquina en cualquier ciudad –los restos de los grandes eucaliptos que esperan los vandálicos soplos finales, los árboles caídos, las buenas y las malas hierbas, la carbonización inevitable de los incendios forestales, las acacias, la hakea, la melaleuca, esos arbustos que crecían rápida, optimistamente, escondiendo sus heridas. Se trataba de ese paisaje increíble de bosques tan familiar para cualquier australiano –por supuesto, tan vulnerable.

En aquella época empezamos a trabajar en Harry Hooton, que nos llevó 15 meses y fue la verdadera confrontación con la película en color. Hasta 1969, habíamos trabajado principalmente en blanco y negro, habíamos utilizado el color sólo para realizar los registros documentales de las obras de los artistas.

En paralelo al trabajo en Harry Hooton hicimos Bouddi y Earth Message, los llantos frente al intenso sentimiento hacia la tierra australiana.

Bouddi se filmó a principios de enero de 1970, durante una semana, en la zona de Gosford. En esta película queríamos liberarnos sobre todo tanto nosotros mismos como a la cámara, liberarnos del pasado que todavía se aferraba a nuestras ideas de cine. (Que se rompiera el fotómetro el primer día en las rocas talladas de la zona de la cueva aborigen apresuró el proceso de liberación, comprendiendo que fuera la que fuera la exposición de la película, no dejaría de ser una manifestación de la luz en el bosque). El clásico paisaje costero de Bouddi, el paisaje arenoso de la costa central de NSW, el intenso aumento de la húmeda temporada estival, la tierra roja, que encontraba su eco en el rojo de los árboles nuevos, el rojo de los troncos de angophora, todos los detalles increíbles de los bosques de la costa australiana –las cícadas, los escarabajos de Navidad, las cortezas, los garabatos que se dibujaban en los árboles, las hojas dentadas, las sombras, las flores, las orquídeas, las bayas, esos miles de detalles acercándose al ojo todo el tiempo. El océano, abajo, apurando el descenso (las respuestas de la infancia): todo esto es Bouddi. La música aborigen en la banda sonora funcionaba de manera tan inevitablemente justa con la imagen que parecía que estaban esperando a encontrarse. Nuestras sensaciones respecto a la tierra australiana, las rocas, los árboles, eran un eco de las suyas. Era el comienzo de la conciencia de la cultura/la música/los valores de la cultura aborigen.

Bouddi (Arthur & Corinne Cantrill, 1970). Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

 

Bouddi fue un paso esencial para realizar Earth Message. En toda nuestra trayectoria no hemos hecho ninguna película con tanta seguridad, con tanta certeza y de manera tan inevitable. En un principio, pensamos en esta película sólo para nosotros, no como un trabajo que se pudiera mostrar públicamente. El entusiasmo de nuestros amigos de Camberra, Andrew Pike y Marrilyn Fitzpatrick hacia la película y la inevitable indiferencia hacia nuestro trabajo acabado nos llevaron a decidir que se podría mostrar especialmente en paralelo a Harry Hooton –la parte más importante del trabajo de Harry Hooton se hizo a la vez de Earth Message.

Earth Message se filmó en un paisaje muy diferente del de la costa de Bouddi –la escala enorme de las formas de las colinas y las montañas de Camberra, los planos largos de las colinas, las llanuras, los cielos, los atardeceres, los bosques- y la cualidad de la luz azul de los fríos inviernos junto con los especiales atardeceres de la zona de Camberra, la luz dorada o blanca del sol bajo de la tarde sobre la hierba seca. En Earth Message los detalles tienen que ver con el florecimiento otoñal de la flora australiana –las banksias, las hakeas, los callistemons, las acacias, los grevilleas.

Los simples movimientos de cámara en Bouddi se trabajaron más cuidadosamente y de manera más pensada en Earh Message, las capas de las imágenes estaban preparadas.

Earth Message es también nuestro homenaje a los cantantes aborígenes de Australia. Las canciones no se pueden considerar como un mero acompañamiento a la película.

En 1971 hicimos Island Fuse –una revisitación de Stradbroke Island a partir de los descartes en blanco y negro de The Native Trees of Stradbroke Island –los filmamos en una pantalla de retroproyección. Originalmente, habíamos previsto sintetizar un abanico más amplio de nuestro antiguo trabajo en blanco y negro en una nueva película –una especie de síntesis tipo Ten Years Filmmaking-, pero el potencial de esos planos de Stradbroke Island hicieron que resultase innecesario el uso de otro material. Island Fuse dio sentido a nuestra experiencia de Stradbroke Island. El recuerdo del sobrecogimiento ante el poder del océano en Point Lookout –las corrientes y las fuerzas de los océanos- los vientos –las mareas- y las tormentas de arena –las dunas que cambiaban de forma-, los árboles banskia y el Hombre en este escenario natural.

Poco después viajamos por los campos de trigo del oeste de Victoria hasta el Pink Lakes Desert. Filmamos los paisajes brevemente, a modo de notas o borradores. Mostramos este material en algunos de nuestros programas de 1972, Looking for the Desert. Estos planos, hechos con una gran confianza, se filmaron con un trípode, al estilo de las transparencias amateur de las vistas vacacionales –revelaban la posibilidad de crear la esencia de un paisaje a través de cientos de vistas estáticas. Los planos empezaban y acababan con un fundido –imitando la acción del ojo abriéndose y cerrándose entre cada «vista».

Estas vistas con fundidos de entrada y de salida del paisaje fueron una influencia principal en At Eltham, una película que realizamos a comienzos de 1973.

El paisaje que filmamos en At Eltham nos ofrecía las visiones australianas arquetípicas de las colinas cubiertas de eucaliptos y del río (en este caso, el Yarra) que se ve entre los árboles.

Si la serie de fundidos de entrada y salida en Looking for the Desert fue uno de los puntos iniciales en At Eltham, otro lo fue la conversación con Nam June Paik en Nueva York, a comienzos de 1973 (Filmnotes, nº13), en referencia a las diferencias entre el cine y el vídeo.

Nam June Paik:

«Creo que esta espontaneidad humana es muy importante. Estamos utilizando una tecnología muy sofisticada, pero es una forma de contra-tecnología, porque hacemos volver a la mano al proceso. Con el cine, filmas –psht, psht-, es algo más mecánico, aunque utilizas menos tecnología. ¡Psht! y montas: sólo hay dos movimientos con la mano. Pero en vídeo tienes que realizar como diez movimientos con la mano –es como conducir o como tocar el piano, una acción musical, pero también física. Se puede conseguir algo más físico en vídeo que filmando simplemente. Eso es sólo una copia del cine».

«PORQUE HACEMOS VOLVER A LA MANO AL PROCESO».

Esto es lo que hemos estado haciendo en Island Fuse, así como en la nueva película en la que estábamos trabajando (en aquel momento), Skin of Your Eye –manipulando la tira de película, tocando la película que avanzaba por la compuerta del proyector, tocando los filtros de color y utilizando las manos y los dedos para crear nuevas sombras y luces en el paisaje de Island Fuse.

También se puede «tocar» el mecanismo de la cámara Bolex. Se puede manipular el verdadero objetivo, el foco y los controles de apertura, hasta el punto en el que se desarrolla una fluidez manual al modificar los ritmos, las matrices en esta «performance».

Los superficiales fundidos de entrada y salida en las «vistas» de Looking for the Desert se convierten en juegos de luces y sombras y en una película «crepuscular» en At Eltham, especialmente en las secuencias del río. Uno descubre la belleza de la imagen revelada a través del obturador semiabierto, el obturador casi cerrado, los cambios de color y las formas interiores.

En la secuencia de la ladera de la colina la cualidad del cambio de luz se consigue más bien ajustando la apertura de las lentes, y la imagen se revela de f1.4 a f22. Una metáfora de los cambiantes efectos naturales: la luz del amanecer, la luz del verano, la luz de la tormenta, la luz brumosa, la luz de la tarde, la no luz de la noche.

En la secuencia de la ladera de la colina hay uno de esos errores maravillosos propio de las personas inocentes cuando están trabajando: el sol en la lente. Ningún cineasta conocido cometería un «error» así: ¡quizá la verdad sólo se revela a los más ingenuos!

El sol en la lente se ha utilizado bastante a menudo por parte de los aspirantes a directores «artísticos», pero nada como la obliteración total del color y de la imagen en At Eltham: casi como un hongo naranja que va creciendo en la superficie de una Placa de Petri. Una agresión a la imagen por parte del propio sol.

Casualmente, aquella tarde encontramos un fenómeno poco habitual en el cielo, y pensamos que podía ser un ovni: una pequeña nube blanca con un espectro de arcoíris rodeándola en el cielo azul: nunca hasta entonces habíamos visto una nube con el halo de un espectro como ése. En cierto modo esto formaba un eco con la película, sin que se filmara directamente.

La secuencia de la ladera de la colina refleja la «monotonía» visual del típico bosque australiano, y la secuencia del río la seducción visual.

At Eltham - A Metaphor on Death: la quietud, la sobriedad y la desesperanza penetran en esta película. Se hizo en una época de absoluta desesperación, en un momento en el que sentíamos que no podríamos trabajar nunca más como cineastas en Australia, habiendo sido expulsados del país por el cine comercial, pero la aprobación de todo aquello resulta trivial e inútil en la escena del cine australiano, así como el desprecio hacia ese puñado de cineastas artistas serios que se expresaban por todas partes.

At Eltham, a Metaphor on Death (Arthur & Corinne Cantrill, 1970).
En la imagen, Paul Winkler, Arthur Cantrill y la fotógrafa Sue Ford en Eltham.
Cortesía de Arthur & Corinne Cantrill

 

At Eltham se hizo con la conciencia de que la única alternativa era abandonar Australia, o de otro modo acabaríamos destrozados como cineastas. En aquel momento, me referí a la película como «CERRAR LOS OJOS EN LA TIERRA NATIVA» -el juego con el mecanismo de los fundidos ofrecía esta connotación. La película se hizo también como un icono del paisaje australiano que podía ser visto desde el exilio.

La película está dedicada a Charles Buckmaster, el joven poeta de Melbourne que se suicidó en 1972.

No conocíamos demasiado a Charles Buckmaster, pero le asociábamos con nuestro entusiasmo por la escena de Melbourne de 1970-72. Fue una de las personas de Melbourne que nos influyó a la hora de mudarnos allí. Recuerdo su enorme entusiasmo con Harry Hooton y su excitación al descubrir a Harry Hooton, el poeta, a través de nuestra película.

Creo en las dedicatorias en el cine, es muy fácil olvidar a la gente. Se debería recordar a Charles, no sólo a través de la poesía publicada en los libros, sino la persona, su belleza, su inteligencia y su pasión.

Charles había pegado posters con alegatos y versos, y uno de ellos estaba en un patio en Parkville, totalmente desgastado, cayéndose, despegado por el sol y la lluvia. Un plano del alegato desgastado -«THE WOODS ARE WHERE IT’S AT»- CHARLES BUCKMASTER, precede a la película. La fugacidad del papel y la vida del poeta y la perdurabilidad del bosque.

La banda sonora de At Eltham se basa en la grabación de un bosque naturalista et Eltham. El sonido constante de los campaneros con el río al fondo. La cualidad de la quietud y de la muerte queda reflejada en el sonido de los campaneros.

Publicado originalmente en Cantrill Filmnotes, nº 20, diciembre de 1974.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.