ESPECIAL REIS & CORDEIRO EN EL SEFF

Ana

Por Raphaël Bassan



El cine portugués, que descubrimos poco a poco, en su riqueza y su diversidad, produce obras particularmente exigentes. Ana, de António Reis y Margarida Cordeiro, autores de la ya sorprendente Trás-os-Montes (1976), necesitó de seis años de trabajo. Cuando lean esto, los cinéfilos condicionados por las películas en las que la sofisticación está relacionada con el talento, se imaginarán una obra bien pulida, con colores suaves pero realistas y una ficción plena y lineal. La performance técnica era, para la mayoría, la marca del acabado formal; y la cuestión de la escritura nunca se plantea en realidad. De ahí la reticencia de muchos espectadores frente a algunas películas «escritas», las de Angelopoulos, Bresson, Tarkovski, por ejemplo. A menudo se escucha decir: «¿por qué este cineasta hace planos tan largos mientras que podría contar lo mismo con un montaje más trabajado?». Esta cuestión, absurda en música o pintura –¿se imaginan a un hombre culto actual que se pregunta si un personaje de Hans Bellmer o de Francis Bacon es realista?-, sigue siendo por desgracia habitual en el cine.

Ana, título en forma de palíndromo, en sus pulsaciones rudas, áridas, en la que los elementos mnemónicos se relacionan con el sueño, los paisajes, bien recortados, se superponen con una serie de rasgos característicos, mientras que el sonido, por otro lado, nunca resulta naturalista –el niño llora en silencio, pero el ruido emite ruidos secos e invasivos-, puesto que Ana es una película en la que el significante y el significado se confunden.

António Reis y Maragarida Cordeiro no han optado de todos modos por la abstracción. Podemos entender la película como una crónica familiar que evoca, de manera naif y esencial, algunos de los principios cardinales, como el nacimiento de la vida o de la civilización, la convivencia o la muerte. Ana, palabra condensada y reversible, es a la vez el nombre de la niña y el de la abuela.

Los cineastas confiesan no ser cinéfilos, y de hecho en su película no encontramos referencias a escuelas o autores concretos. No se detecta, como podría incitar un vistazo superficial, este aspecto sistemático de aplanamiento formal propio de los «nuevos ascetas»: Manoel de Oliveira, Hans Jurgen Syberberg, Chantal Akerman (en algunas de sus películas). Se trata, de hecho, de un lenguaje heteróclito en el que la ficción es una garantía de la fianza documental, en la que el intercambio verbal funcional es reemplazado por una sinfonía de ruidos además una serie de fragmentos poéticos que van surgiendo discontinuamente. El recorrido global de la película revela, por otro lado, desde la fase de concepción de la película, un lado poema o cuadro, es decir, una forma artística que se burla de los corsés de la lógica, de la narración plana y de todo modelo que pase por un guión. Escuchemos a Margarida Cordeiro: «Lo llamamos núcleos de zonas densas y pensamientos del filme, al mismo tiempo que sabemos que nacerán otras formas desconocidas de sí mismas, en relación con esos núcleos primordiales. Esa zona de variación era la que a veces nos sorprendía a nosotros mismos».

Los cineastas trabajan con algunos elementos de base: un grupo humano (la familia y su «entorno») y sus relaciones directas con los vestidos y las costumbres de una civilización rural que el padre, etnólogo, relaciona con los ritos de la antigua Mesopotamia, cuna de culturas. La película está muy controlada, pero de una manera pragmática, al modo de una escultura que el artista acaba luchando de manera concreta con la materia. Al contrario que un Manoel de Oliveia, António Reis y Margarida Cordeiro dejan respirar a los diferentes elementos de su creación produciendo a veces exorcismos espontáneos. Viendo el episodio con los malabaristas, en el que sus acrobacias se reflejan en los rostros de los espectadores, nos acordamos de Thampu (1978), del cineasta hindú originario de Kerala, G. Aravindan: la misma forma de seriar lo aleatorio y de mantener al mismo tiempo supeditado el proyecto inicial.

Los encuadres son móviles, las luces cambian, los destinos encajan. La vieja Ana sufre una hemorragia, va a morir, la célula familiar se reconstituye una última vez a su alrededor.

Película extraña, cautivadora, verdaderamente aislada en la producción actual, Ana, sin pretender establecer ninguna referencia conscientemente, evoca por momentos el universo de un Chejov o de un Bob Wilson. Una extraña obra del cinematógrafo.

Publicado originalmente en La Révue du cinema, julio de 1983.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.