ESPECIAL REIS & CORDEIRO EN EL SEFF

Ana. Historia (incompleta) de una película. Entrevista con Margarida Cordeiro y António Reis

Por João Lopes


Ana e Alexandre es una película portuguesa. Realizada por António Reis y Margarida Cordeiro, se encuentra en estos momentos en la fase de montaje. Para quien conoce Jaime y Trás-os-Montes, lo mínimo que se podría decir es que Ana e Alexandre representa una diferencia modelar, proponiendo nuevas dimensiones creativas y unas invenciones poco habituales en el cine contemporáneo. Una vez vista la película, intentamos conocer en qué estado se encuentra y cómo va a evolucionar en tanto que objeto de producción, pasando, necesariamente, por algunas cuestiones actuales del cine que se hace (o que se va a hacer) entre nosotros.

El cine portugués vive una época, si no fértil, al menos agitada a nivel de ideas, de propuestas –de hechos. Es (o podría ser) tal vez un periodo en que todos nosotros –de los cineastas a los espectadores, de los técnicos a los actores, de los productores a los exhibidores, de los críticos a los historiadores- nos vemos confrontados con las hipótesis del futuro que las películas portuguesas pueden acometer o inventar.

En este contexto, parece obvio que la producción es y continuará siendo un frente decisivo del cine que tenemos o que vamos a tener. ¿Producir qué? ¿Cómo? ¿Con qué medios? –son preguntas que van adquiriendo una pertinencia máxima, ya que en ellas se encuentran, inevitablemente, las formas de poder que sobre el cine se ejercen o pueden comenzar a ejercerse.

Ana e Alexandre, en la que ahora se depositan todas las expectativas (se ha acabado el montaje, sólo falta por realizar una serie de operaciones por parte de los laboratorios, indispensables), podrá servir como síntoma ejemplar de las dificultades y de los problemas de un proyecto de película que (aún) se puede llevar a cabo en Portugal. Olvidar esta película, en este momento, sería doblemente grave: primero, porque representa un trabajo cuya expresión sólo adquiere pleno sentido cuando queda transformada en un objeto susceptible de difusión pública; luego, porque Ana e Alexandre constituye, desde este momento, un acontecimiento sin igual en nuestra cultura (cinematográfica, si queremos; rural y urbana, tal vez: pero, sobre todo, de conjugación riquísima, en el interior del cine, de las señales de las raíces rurales y urbanas), en esa medida capaz de suscitar lo universal que su dimensión regional expresa de manera fascinante.

António Reis y Margarida Cordeiro hablan aquí a través de las palabras del primero. Es también un espacio de complicidad y amor que así se expone.

Una película de estaciones

¿Qué fases de producción atravesó hasta ahora Ana e Alexandre y en qué situación se encuentra en este momento?

La película se realizó a lo largo de tres estaciones: el invierno de 1980, la primavera y el verano de 1981. Para empezar, esto plantea una cuestión muy importante en cuanto a los costes de la película: no es una película filmada en continuidad, sino que está hecha durante un amplio lapso de tiempo, lo cual presupone que haya interrupciones significativas.

¿Eso quiere decir que cuando empezaron a filmar ya tenían previsto un plan de producción que incluía todas estas fases?

Teníamos un plan de producción relacionado con la filmación, pero no teníamos una cobertura económica total, de lo cual avisamos al Instituto Portugués del Cine. Éramos conscientes de ello, pero ya habíamos dejado pasar las estaciones del año anterior por culpa del atraso del IPC en la entrega del dinero, de los contratos, etc. y, dada la pérdida de valores que eran fundamentales para la realización de la película, fue necesario arriesgarnos y empezar. Por lo tanto, no es una película rodada en continuidad, con una producción estructurada durante un mes, dos meses de rodaje; esto implicó que tuviéramos que trabajar con una tasa de inflación tremenda en cuanto a cosas muy específicas, como la gasolina, la película, la mano de obra, los laboratorios, los alojamientos o las dietas.

Concretamente, cuando empezaron la película, ¿qué parte de la producción cubrió la ayuda que recibieron?

Podríamos decir que la ayuda inicial cubría la primera y la segunda parte de la película. Para poder revelar la película, fue preciso que el IPC realizase una adenda presupuestaria (gracias a la decisiva y consistente intervención de Brás Teixeira), puesto que, como el propio IPC verificó y admitió, el presupuesto inicial era absolutamente ilusorio. En ese sentido, el IPC fue lo suficientemente comprensivo como para que pudiéramos revelar la película. Es importante no olvidar que la ida y la vuelta a Lisboa implicaba casi dos mil kilómetros y que los rodajes en condiciones que, a veces, para filmar un plano, era necesario desplazarnos trescientos kilómetros. Nuestra producción tendría que ser lo más racional posible, pero también lo más flexible posible, pues estábamos sujetos a las condiciones atmosféricas y climatológicas, que no perdonaban, exigían una conmutación inmediata.

De los rodajes a los laboratorios

¿En qué punto está la película? ¿Qué es lo que ya se ha hecho y qué es lo que falta por hacer?

La película por nuestra parte, por el lado de la producción, está totalmente terminada. Faltan hacer las mezclas finales de sonido y una copia sincronizada que, según nuestro punto de vista, se debería hacer en París, así como el internegativo en 35mm.

Surge aquí una cuestión que no sólo tiene que ver con vuestra película, sino también, de un modo más general, con una situación que continúa siendo polémica: los recursos de los laboratorios portugueses y la calidad de su trabajo. Y se plantea esta cuestión puesto que han dicho que quieren acabar la película en París. Desde el punto de vista del público no informado, surgirá necesariamente la pregunta: ¿por qué acabar una película en París cuando hay laboratorios en Portugal?

La respuesta me parece muy simple: a Margarida y a mí nos encantaría poder acabar la película en Portugal, y hasta ahora hemos demostrado que siempre hemos dado prioridad a los laboratorios nacionales. Simplemente, estamos agotadísimos, porque la experiencia con Trás-os-Montes fue extremadamente dolorosa. Todas las copias de Trás-os-Montes exhibidas hasta hoy se han retirado. A instancias del IPC, el negativo vino de la Éclair a Portugal hace cerca de dos años. Aunque cueste creerlo, hasta día de hoy no podemos aprobar una sola copia de las que se han hecho. Hace unos meses echamos para atrás cuatro copias nuevas, de la Tóbis, ¡porque la luz del sol poniéndose se habían transformado en luces lunares! Y, sin embargo, hace años que el distribuidor francés espera dos copias para la exhibición comercial en toda Francia. También hace más de un año que la Tóbis, vía el IPC, debió haber hecho un internegativo de 35mm para esta película, para la cual se apartaron unos fondos, y nada... Situación: ¡no hay copias para exhibir la película comercialmente ni para traer las divisas!

En cuanto a Ana e Alexandre, concedimos toda la libertad al director de fotografía en relación al lugar en el que quería revelar. Acácio de Almeida escogió la Tóbis y tuvimos una discusión con ellos: en las primeras secuencias de la película hay un grano bastante acentuado, por lo que corríamos el peligro de que desembocara en una reticulación, lo cual hizo necesario que al menos lo intentásemos en los laboratorios de España, donde el revelado y el positivado del material dio lugar a unas garantías extraordinarias. No podíamos seguir filmando en esa situación tan dolorosa, o bien con el máximo de frío o bien con el máximo de calor, con un sacrificio por parte de los actores y de todo el equipo inconcebible para quien vive en Lisboa. No podíamos rodar en esa situación de riesgo total, tanto económico como psicológico, sabiendo que se podía perder todo.

«Una dialéctica de la imagen y el sonido»

¿Es cierto que ese tipo de problemas surgen sobre todo al revelar en 16mm?

En nuestro caso, según nuestra experiencia, como comentábamos, es dramático. En relación a la otra película, así como a ésta, se planteó ese problema, tal y como ha quedado demostrado. El 16mm se trabaja muy mal en la Tóbis, lo cual no quiere decir que no haya algún caso en el que las cosas fueran mejor. Por otro lado, no sólo es un problema de la imagen, también es un problema del sonido: el sonido del 16mm en Portugal es casi inexpresivo. Nosotros no damos más importancia a la imagen que al sonido, toda película consiste en una dialéctica de imagen y sonido, y, por lo tanto, no podemos sacrificar los valores expresivos por culpa de la ineficacia de nuestros laboratorios.

Hice la pregunta porque, ante la copia final de montaje que vi, más allá del deslumbramiento que me provocó la película, y del hecho de pensar que esta película es, en realidad, algo profundamente original –no sólo a nivel nacional, sino también a un nivel cultural, mucho más amplio-, también pude comprobar que había una exigencia extrema en relación con todos los valores que tienen que ver con la imagen y con el sonido. Esta situación me lleva a concluir que parece no haber una correspondencia, por lo menos en este caso, entre las exigencias del tipo estético de los creadores y la respuesta técnica de los laboratorios –lo que tal vez sea, al final, un problema de fondo en el cine en Portugal.

Creo que sí, porque además, si el cine es un arte que se basa en una serie de permanentes metamorfosis, y si los laboratorios llevan a cabo, por así decirlo, una metamorfosis negativa, entonces no vale la pena siquiera comenzar a filmar, el trabajo estético será irreconocible. Por otro lado, es verdad que estamos haciendo un cine para nuestro país, pero también para fuera del país. Y ante una obra de arte mal acabada y seriamente mutilada, el público y la crítica no perdonan.

Cómo producir películas en Portugal

Supongo que la dimensión profundamente original de vuestro trabajo está relacionada, en el cine, con vuestra elección a nivel de producción. Seguís produciendo vuestras películas de una manera independiente. ¿Por qué habéis elegido esa opción y cuál es su futuro dentro de la producción de cine en Portugal?

Nuestra producción es independiente porque nuestra experiencia en las cooperativas sólo funcionó en parte. Mientras tanto, el Centro Português de Cinema, donde trabajamos con una alegría inmensa, fue perdiendo la vitalidad y el sentido gregario, la función de esa gregariedad en la vida del cine. Y de una manera un poco casual, hemos terminado trabajo de una forma independiente. No estoy en contra de la producción como organización colectiva de medios, y aunque considero que tiene aspectos muy positivos, implica también cargas bastante pesadas que sólo funcionan bien relativamente dentro de la situación económica de una película. Por supuesto, no se nos pasa por la cabeza hacer una película en la que tuviéramos que soportar cualquier tipo de tutela por parte de ese tipo de producciones no independientes. Esa tutela, que aparentemente no tiene nada que ver con la concepción estética de la película, acaba por producir una serie de incidencias, en la medida en que toda movilización y aplicación de ayudas conlleva, muchas veces –puesto que hay casos de sobra conocidos- que los cineastas terminen quedándose con las manos vacías en lo que respecta a su imaginación.

Por otro lado, tuvimos la ayuda de un alumno de nuestro Conservatório, José Mazeda, que en este momento es alguien decisivo en la producción en Portugal, y contábamos en una buena medida con su conciencia como productor ejecutivo para ayudarnos, y ciertamente nos ayudó. Sólo así se explica que haya sido posible hacer una película como ésta, por el precio en que, hasta esta fase, se ha hecho.

Concretamente, ¿cuánto se gastó hasta ahora en Ana e Alexandre y cuánto es necesario para acabar la película?

Hasta ahora, el subsidio dado por el IPC es de cerca de 12 mil escudos. Para la fase final, que es imprescindible que concluya ya, todavía no puedo estimar cuál será la ayuda necesaria hasta terminar el filme. Mientras tanto, puedo asegurar que con esa ayuda final la película seguirá siendo comparablemente más barata que cualquier otra película rodada aquí en Lisboa.

Del 16 al 35mm – Los resultados

Si la película no se pudiera acabar inmediatamente, a nivel de producción, ¿qué tipo de consecuencias provocaría esto en la propia película y en su difusión?

Antes de nada, creo que es el propio IPC quien perderá con ello, tanto a nivel nacional como internacional. A nivel nacional, respecto al tipo de trabajo que hacemos y su comunicación con el público portugués. A nivel internacional, el IPC también pierde, porque vive un poco de aquello que el cine portugués ha conseguido fuera en los últimos años... pero nos perjudicaría enormemente, puesto que ya fuimos invitados directamente a festivales consagrados, sin que ni siquiera hubieran visto la película (en algunos casos, incluso antes de que la hubiéramos empezado). Fuimos invitados a los festivales de Viena, Rotterdam, Londres, Berlín y Mannheim: en el caso del Festival de Cannes, Pierre-Henri Deleau nos mandó una invitación directa y la circular para inscribir la película.

Por supuesto, hay que hacer una copia de la película en 35mm, porque las condiciones de proyección aquí en Portugal son, de forma general, deplorables. Además, internacionalmente, perdimos muchos festivales con Trás-os-Montes por no tener copias hechas en 35mm. Ahora, Ana e Alexandre no puede vivir ese drama, ni encontrarse con esa limitación. Creo que tenemos una autoridad moral, una autoridad que viene de la calidad, como para que esta película exista en 35mm. Si nos preguntaras por qué la película no se rodó en 35mm, es evidente que fue mucho más barato hacerlo en 16mm y, además de eso, para las zonas en donde trabajamos (Bragança, Miranda, Algozo, Vimioso, todo en Trás-os-Montes), inhóspitas y durísimas, nos encontraos con que un material pesado no era un material manejable. Por otro lado, la autonomía del 16mm es mucho mayor, además de que todo el espacio/tiempo de nuestra película exigía una autonomía mucho mayor que la que proporcionaba el 35mm.

Entrevista realizada por João Lopes el 18 de febrero de 1982.
Lugar de publicación desconocido.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.