ESPECIAL REIS & CORDEIRO EN EL SEFF

Entrevista con António Reis y Margarida Cordeiro sobre Ana

Por Pedro Borges



«En el cine es como si fuéramos una sola persona».

Hace casi un año, JL, con ocasión de la publicación de su centésimo número, promocionaba el preestreno en Lisboa de Ana, de António Reis y Margarida Cordeiro. Presentada por primera vez en el Festival de Venecia en septiembre de 1982, la película se mostraría después en otros festivales, desde Figueira de Foz al Forum de Berlín, la Semana Cahiers de París, Hong Kong, Valladolid (donde ganó la Espiga de Oro), etc., y en Francia en el circuito de exhibición comercial.

En nuestro caso, un largo y lamentable conflicto enfrenta a los cineastas con el Instituto Portugués de Cine, lo que llevó a que se retrasara sucesivamente el estreno de la película. La razón de António Reis y Margarida Cordeiro era tan simple como esto –el hinchado de la película a 35mm tenía que respetar su trabajo (y el público que iría a ver la película), por lo que debido a las limitaciones de los laboratorios nacionales para llevar a cabo tal tarea, tendría que ser realizada en Francia.

Finalmente, resuelta la cuestión para tranquilidad de los cineastas, el retraso de la apertura del Forum Picoas fue otra razón para que la película no se estrenase hasta el pasado día 6 en Lisboa. Mientras tanto, y como si este largo y agotador proceso de más de dos años no fuera bastante, en una decisión a todos los niveles escandalosa, una parte (sobre todo, en la votación) de la Comisión de Calidad resolvió negar la ayuda a la película.

Quienes como los cineastas vivieron íntimamente todo el accidentado recorrido de la película, seguramente no sea sencillo en este momento abordar este atropello cometido contra su trabajo. En la  conversación que mantuvimos con ellos intentamos no pensar en todo eso, buscando que su actitud frente al cine se fuera revelando al hablar del amor por una película como Ana...

Por su radicalidad singular, creo que se puede ver Ana como una película hecha como si no existiera el cine, como si no hubiera existido hasta entonces, o ni siquiera después.

Margarida Cordeiro: Cuando aparece una obra y no copia a ninguna otra, creo que también se está haciendo cine. Pero nosotros no hemos inventado nada, en el sentido de que el cine siempre se está inventando...

António Reis: Nuestra posición es radical porque no nos inspiramos en ninguna obra para hacer nuestras películas. El cine posee una especie de prehistoria, unas exquisitas injerencias de otras artes, pero lo cierto es que, desde los principios, podemos detectar lo que va a ser el cine como algo muy específico en relación con las otras artes. Eso es lo que nos hermana con el espíritu de las formas cinematográficas. Nos negamos a que sitúen nuestra película en relación con el cine portugués, nuestra aventura en el cine está relacionada con la gran aventura del cine mundial...

Nuestro deseo de hacer cine es fatal, se puede decir que algo así, que nuestra aventura consiste en estar suspendidos en ese alambre. No sólo peleamos estar ahí por trabajo, sino porque pensamos que sólo es riesgo y esa oportunidad son justas para que una película pueda hacerse. Y sólo nos interesa ese riesgo; se le puede llamar megalomanía o como se quiera... pero creo que si no fuera así, no haríamos cine...

En Portugal, sois el único caso de dos personas que firman sus películas conjuntamente. ¿Creen que es posible determinar qué parte o qué contribución ha realizado cada uno en estas películas?

MC: Realmente es muy difícil. A nosotros mismos se nos escapa, porque cuando trabajamos funcionamos como una sola persona.

AR: Es tan cierto esto que en casi todos los casos se puede determinar si un cine está hecho por mujeres o por hombres, pero en el caso de nuestras películas, no puedes adivinar si las han hecho un hombre o una mujer...

MC: Es decir, es neutro, se ha neutralizado.

AR: Te diría que es algo así como la globalidad de las pequeñas formas...

MC: Creo que en el fondo es muy simple. Soy una persona incompleta, creo que algunas cosas se me dan bien, aunque no voy a decir cuáles son, y hay otras que no sé hacer. Y no sé por qué, pero creo que António Reis completa esto, se ajusta como un puzle. No hablo de la vida real, porque tenemos todos nuestros desencuentros como todo el mundo, pero en el cine nos complementamos perfectamente, es como si fuéramos una sola persona. Como si yo fuese la mitad de un cerebro, por un lado, y él fuera la otra mitad. No sé explicarlo mejor. Sé que trabajamos realmente bien, y la obra es así, pero no puedo decir qué es mío y qué es de él. Pero creo que eso puede suceder en otros campos. Quizá en la vida cotidiana suceda a menudo.

¿Y cómo trabajáis en el proceso de elaboración de las películas?

MC: Antes de la película hablamos mucho, afinamos ideas, afinamos emociones, y cuando empezamos la película ya sabemos lo que vamos a hacer, casi no hace falta que hablemos. Comparo esto con un artista que escribe solo, con esas dos mitades del cerebro, que van redactando, corrigiendo, que trabajan consigo mismas. Nosotros conseguimos llegar a un acuerdo perfecto trabajando, y lo vuelvo a repetir, trabajando.

AR: Además, esa cooperación, en la elaboración concretiza todo, aunque sabemos que después llegará el montaje, los etalonajes. Pero hay momentos en los que sabemos que confluyen las materias y otros en los que el imaginario que nos parecía el más consistente, prodigioso, poético y procesado cae por su propio peso; si no hay un corazón enorme y al mismo tiempo la frialdad necesaria, no es posible trabajar con estructuras tan fuertes y saber qué va a salir de todo ello.

MC: Hasta el momento sólo hemos hecho tres películas, dos y media yo, pero al principio creo que andábamos a tientas por la oscuridad, llegando a veces a ciertos puntos que llevábamos en nuestra mente, no por escrito (la posibilidad de hacer un plano u otro...), y luego la realidad nos contradecía. Eso sucede cada vez menos, porque progresivamente vamos teniendo una visión cada vez más cinematográfica de nuestras emociones. Creo que de aquí en adelante me equivocaré cada vez menos, que cada vez filmaré con menos miedo, que estará menos presente... Quiero decir, empezamos a dominar más los medios.

Ana es una película hecha en buena medida a partir de la memoria, de los recuerdos de la infancia...

MC: Todos los recuerdos vienen de la infancia, por lo menos para mí las cosas más fuertes están relacionadas con la infancia, todo lo posterior busca una referencia en la infancia. Pero esta idea viene más bien de una sinopsis que tuvimos que redactar, de una pequeña concesión que hicimos, de un resumen bajo presión. Es un poco eso...

AR: Pero no hay nada en Ana que tenga que ver con la recreación de algún recuerdo que forme parte de nuestra memoria. Toda esa memoria se sometió a un proceso de imaginación, porque si no consistiría en la ilustración de un fenómeno de la memoria, que formaba parte de un archivo... Además, el propio tiempo se encarga de disipar las cosas, de alterar unas y de trazar otras...

Dais una gran importancia a la composición interna de cada plano, a la elección de los colores y de los materiales, tal vez por eso mucha gente habló de pintura cuando vio la película.

AR: Pero nunca se trata de una composición pictórica. Consideramos que las artes plásticas, con los conocimientos que tenemos, podrían ser el mayor enemigo de nuestro cine, y hubo ahí una gran confusión, incluso por parte de algunos grandes cineastas, que pretendieron realizar una transposición de los fenómenos pictóricos al cine. Eso está tan equivocado como pretender transponer la ficción literaria a la ficción cinematográfica.

Aunque no se piense en la propia dinámica de los medios cinematográficos, el movimiento, la temporalidad, bastan para penar en el dominio de la pigmentación –todo el cromatismo cinematográfico es obturado, varía en la escala de los planos, etc., y ese fenómeno es totalmente diferente de la pintura. Es ridículo intentar ilustrar la pintura con el cine, e incluso diría, parafraseando aquellas leyendas que aparecen al principio de las películas, que cualquier coincidencia entre las artes pictóricas y el cine que hacemos no es una coincidencia, sino una necia exploración, una cultura estúpida.

MC: Es no comprender ni el cine ni la pintura.

AR: En el fondo, cuando los cineastas se sirven de eso, lo hacen más como si fuera una muleta, también sucede con la música o la literatura.

No hay duda de que hay un aspecto casi perfumado, táctil, en mucho de lo que hacemos. Pero no se debe a que rindamos un tributo a la pintura, sino que tiene que ver con una vivencia de las materias, bien cinematográficas, bien de algunas cosas que tomamos, así como de la manera en que las tomamos, al igual que de la propia vida.

Una vez planteé este problema: supongamos que, por una increíble paradoja, se hubiera inventado el cine antes que la pintura. Entonces, toda la pintura que se hace sería un tributo del cine... es una locura pensar eso. Esta violencia no se la podría tomar nadie en serio, es evidente que sería imposible.

No sé si entonces estáis de acuerdo con que una de las cosas que más resalta de vuestro tipo de trabajo con el cine es el extremo cuidado del aspecto visual, de la composición de los planos, la utilización de los colores, la forma en que se trata el sonido...

MC: Tal vez se note más todo eso debido a la rarefacción del diálogo que tradicionalmente lo invade todo, diálogo que en esta película no buscamos trabajar demasiado. No quiero decir que en la próxima película se vaya a hablar más, o incluso bastante, pero en esta película esto no fue necesario. Tal vez por ese motivo los sonidos resaltan más, porque las personas que están acostumbradas a escuchar lo canalizan todo por la vía lógica, por el habla, mientras que en esta ocasión no tienen ese apoyo, esa facilidad. Y tiene que ver también con lo que hay ahí, con tener que buscar otras cosas. Hay muchas otras cosas para ver y oír.

AR: Además, una vez se asume que el cine consiste en una relación dialéctica entre la imagen y el sonido, no importa en qué sentido, la ocupación debe ser integral. Entonces, en una película como la nuestra en que no hay una psicología ni simbolismos, todo está en todo, nuestra defensa es mucho menor, nuestra exigencia mucho mayor y el espectador...

MC: El espectador tiene que trabajar más...

AR: El espectador tiene que acostumbrarse, no a leer de la boca de las personas, sino de todo lo que está ahí.

Creo que ésta es una película de exteriores, en el sentido de que toda la banda sonora da siempre primacía a las cadencias atmosféricas. Veía la película como si el propio aire, el viento, pudieran salir de la pantalla y entrasen por la sala de cine. Hay una inmanencia de la imagen en la película y, de repente, por medio de la banda sonora, se nos remite a la ausencia, que es el exterior...

MC: Para nosotros, la naturaleza funciona en la película como una casa exterior. Hay una casa, con sus espacios y sus sonidos, pero los sonidos exteriores nos dan al idea de una casa que está cerrada sobre sí misma y abierta sobre la naturaleza, y que por fuera es también una casa, también está habitada.

AR: Creo que tú no tienes relaciones realistas del viento...

Si existe un realismo, éste es un realismo mágico, donde las cosas quedan extrapoladas...

AR: Quieres decir que no sientes que la lluvia moje, o el viento... sientes el fenómeno físico del viento, estéticamente. En ese sentido, tu interpretación es correcta.

MC: Lo simbólico siempre es todo eso que las personas piensan, pero nunca huimos de lo simbólico. Estamos hablando de un lado simbólico no grosero. Nosotros ofrecemos una lluvia y un viento lo menos cargados posible. Dentro de nuestra película, con todas las connotaciones que hay, existe una disponibilidad por parte de las personas para que vean lo que quieran, sin grandes cargas simbólicas, por lo menos muy marcadas.

Publicado originalmente en JL, 14 de mayo de 1985.

Traducido del portugués por Francisco Algarín Navarro.