ESPECIAL REIS & CORDEIRO EN EL SEFF

Entrevista con Pedro Costa sobre António Reis

Por Anabela Moutinho y Maria da Graça Lobo



En el seguimiento de la entrevista, que nos concedió para el catálogo Os Bons da Fita, en la cual habló bastante del papel de António Reis en su vida personal y su formación de cineasta, nos gustaba la idea de que desarrollase con más detalle ese tópico particularmente, el del alumno que fue de António Reis.

Entré en la Escuela de Cine en mi 1979 ó 1980 (ya no sé bien, aunque tengo la certeza de que salí en 1983, pues está previsto que el curso durara tres años). La Escuela, todavía en la «resaca» del 25 de Abril, no mostraba ninguna clase de organigrama, ni programa, ni un cuerpo docente estable –al revés, había una serie de profesores contratados, que normalmente eran sustituidos tras unos meses, por lo que había grandes cambios en ese sentido... Incluso hubo profesores que nunca aparecieron, como por ejemplo uno que se supone que iba a impartir la clase de montaje, António Pedro Vasconcelos; otros que desaparecieron por completo, como Jorge Alves da Silva, que hoy nadie sabe quién es, y que en la época era profesor de Análisis de películas; luego había tres o cuatro asignaturas, de tipo técnico –Fotografía, Sonido y aspectos relacionados con la Acústica, con Alexandre Gonçalves, que todavía es profesor-, que más o menos se mantenían, tal vez por ser profesores de técnica, personas más del «trabajo sobre terreno», digámoslo así; y dos o tres profesores que son los que más me gustaron y con quienes más aprendí: João Bénard da Costa, que daba Historia del cine (por supuesto), que no era muy constante, pero por lo menos nos invitaba a descubrir películas (en esa época había un acuerdo con el IPC, que cedía, para fines didácticos, la sala de proyecciones de la Escuela), y organizaba debates y hacía trabajos entorno a ellos; João Miguel Fernandes Jorge, que en esa época hacía una serie de seminarios, largos, sobre algo vagamente poético y aplicado al cine (pero era muy bonito – João Miguel lo era, era un excelente profesor), y António Reis.

António Reis era alguien a quien yo no conocía. A decir verdad, no conocía nada del cine portugués; y lo que había visto –solo, en aquellos cines de barrio que había en la época, como en el mío (Arroios)- me permitió acceder sobre todo a películas antiguas de John Ford, Raoul Walsh, etc. Por lo tanto, llegué a la Escuela sin tener preconceptos (en relación con el cine portugués), pero también con un carácter muy arrogante e insolente. Para mí, el cine portugués era aquel conjunto de comedias de los años 40 (que personalmente odio, no reconozco en ellas cualidades de ninguna clase y me parecen totalmente fascistas, sin ningún interés), y en cuanto a lo que se supone que merecía un respeto, el Cinema Novo de Paulo Rocha y Fernando Lopes, apenas era una idea vaga que me quedó tras ver Os Verdes Anos. La vi en televisión por recomendación de mis padres –sobre todo mi padre-, y sobre todo recordé de ella a Isabel Ruth, que me parece una especie de Anna Karina portuguesa, la chica más guapa del cine portugués. Eso era todo.

Así que iré a la Escuela acompañado un amigo de la infancia; ambos el periódico y decidimos abandonar nuestros cursos (yo de historia y él de letras). Nos interesaban sobre toda la música y la filosofía punk de la época (la violencia, etc.), por lo que decidimos sentarnos al fondo del aula, odiar a todo el mundo, hacer lo posible para ser odiados y provocar al máximo. Fue muy bueno, porque el ambiente en la Escuela era muy propicio para que «venciésemos».

¿Por qué?

Porque era completamente idiota. Es decir, vivía en el «terror» del estructuralismo. Y si bien es cierto que no hay un mayor historiador del cine que Gilles Deleuze, con todo, no había una simplicidad. El considerado mejor alumno de la Escuela («¡allí va un genio...!») era un tipo de 22 años, con Bataille debajo del brazo... «¡Cuidado!... Hizo un cortometraje de 40 segundos que es increíble!...». Para nosotros era terrible, porque poco después escribieron en la pared que era homosexual, o de género... ¡Cosas que siguen escritas allí!

Y luego...

Por ejemplo, había un cineasta italiano que había hecho péplums, a quien había leído mucho, Cottafavi. Detestaba sus películas, pero había visto muchas en Roma y en Alvalade... En la Escuela, gustaba Straub, Ozu, Godard... Por lo tanto, decidí escribir en unas letras enormes, en rojo (y ahí siguen): «Al mejor Ozu le opongo el peor Cottafavi». Fue en ese momento cuando Reis empezó a «echarnos el ojo»... En clase siempre estábamos callados, nunca participábamos... o mejor dicho, en algunas clases, porque en las de Reis empecé a tener miedo...

¿De qué?

De no seguirlas. Me parecía que era un «gigante». João Miguel Fernandes Jorge era mucho más cercano, por la edad y por el interés en la música rock, uniendo a gente de la generación de los años 20, de los años 30, pues en esa música se encontraban autores, ingleses y norteamericanos, que se pasaron al cine, la pintura o el teatro; nosotros también tocábamos, yo hacía carteles, otro fotografiaba, escribía novelas, muchos pintaban... Todo tenía que ver con dos o tres eslóganes o palabras: «violencia», «poesía», «brutalidad», «pasión»... Si João Miguel estaba más cerca de nosotros, António Reis era más distante, entre otras cosas porque era un tipo de campo, que llevaba consigo la marca de la tierra –desde la forma de vestir a los cigarros que fumaba... Sin filtro, claro, y a veces Definitivos... Recuerdo aquel paso al SG Filtro.

¿Pero por qué? ¿Qué tenía de especial?

Nada, son ese tipo de detalles que nos vienen a la memoria cuando muere una persona, y recordamos de ella gestos o fragmentos... Por ejemplo, recuerdo la época en que quedamos –ya nos conocíamos muy bien- aquí y trajo a su hija para que le hiciéramos una fotografía. La fotografía salió mal, se quedó oscura, y... me dio un guantazo –«¡Tienes que buscarte otra profesión!». Después tiré otra a la socapa, que por casualidad salió bien, y se la regalé, para reconciliarnos... Pero él era así, un tipo brutal. Brutal en el sentido de «directo».

¿Sincero?

Directo. Hacía un cine directo y era él mismo muy directo también. Primero asistí a dos o tres clases en las que «despachó» a tres o cuatro alumnos sin piedad, a propósito de un trabajo o de la composición de una película –«Tengo la sensación de que esto no es para ti». Era así. Ningún otro profesor lo haría de esta manera –aplicaría 3, ó 4 ó 0 valores. Reis no tenía esa «elegancia» –tenía otra. Era un aristócrata, un campesino, con aquella elegancia que ni siquiera tenía João Miguel. João Miguel es un poeta, le gustaba encontrar siempre la palabra más justa, y al miso tiempo la más secreta; en el caso de Reis, es como si no hubiera ningún secreto –era, vuelvo a decirlo, directo, como nunca conocí a nadie así. Llegaba rápidamente, por medio del discurso, a la esencia –de una película, de una imagen, de un sonido, de una persona. Recuerdo que analizó la manera en que yo vestía (de negro, como era de esperar). Sentía mucha, mucha afección por ese fulgor juvenil que lleva a que las personas se vistan de la manera en que creen que deben hacerlo, o que digan cosas muy breves pero muy fuertes. No es necesario elaborar centenares de páginas para decir algo verdaderamente importante. Todos los libros que me aconsejaba leer eran obras minúsculas, como Pedro Páramo de Juan Rulfo, o «textitos» de Blanchot, Cioran... Lo que aprendí con él fue el esfuerzo de estar callado y decir sólo «sí» o «no», esto es, de estar muy convencido de las cosas que se aman.

En fin, más que João Miguel Fernandes Jorge o João Bénard da Costa (que era mucho más maestro, en el sentido académico del término, aunque a veces fuese bastante compañero), Reis era el gran gigante. El «gigante» era la expresión que él utilizaba, cuando nos enseñaba cuando, de manera autodidacta, conoció a dos o tres personas que calificaba así –Rivette, que le parecía el mayor crítico y teórico del cine, Straub, Jean Rouch (personas que conocía bien), Tati, João dos Santos... Según él, era importante «andar a espaldas» de los gigantes durante un cierto tiempo. Y yo tuve la sensación de que tenía que aprovechar la oportunidad. En lugar de seguir haciéndome el chulo y el insolente, de estar siempre a la defensiva o atacando, escuchaba a Reis. Creo que reconocí algo en él, y me parece que él también reconoció algo en mí, pues se creó una complicidad. Con otros muchos también, a lo largo de los años; éramos los elegidos. Efectivamente (y creo que cualquier persona de la Escuela podría confirmarlo) hubo algo de «elección», de proximidad, algo que tenía que ver con pasar algunas fronteras, como ir a su casa. Creo que pasé algunas.

Así, nunca me perdí ninguna de sus clases, porque era un profesor constante. Le encantaba la Escuela de Cine, porque adoraba enseñar y hablarnos. No sólo hablar de cine –empezaba con un plano y luego iba en otras direcciones, el arte rupestre, la India... Escribía muy poco, como se puede ver en sus argumentos. Lo hacía, creo, en el sentido de que creía que era importante «escribir lo mínimo».

Quizá por eso se produjo nuestro «encuentro», en el sentido en que entré en la Escuela con ideas muy marcadas y exclusivistas –el cine debe tener límites. Para mí consistía en no utilizar efectos especiales, en que no me gustara el cine gay, en que me gustaran cosas muy violentas. Sin esos límites, si no pensaba así, me perdía. A partir de los límites suelo empezar a trabajar. Y António me daba la razón, decía: «Es así como lo debes hacer: sigue, que estoy aquí para ayudarte». Me abrió algunas puertas, varias de ellas inconscientes, otras que yo ni siquiera sabía que existían, porque no las había encontrado, ni en la Facultad ni en los libros que leía, ni en las películas que vi. Fue un encuentro un poco difuso, pero hubo, de hecho, un encuentro de violencias. La de Reis era una violencia tierna y una fragilidad fuerte –algo que funcionaba como un contraequilibrio entre lo muy duro y lo muy dulce. Creo que también tenía, en cierto modo, esa «violencia», pues el hecho de estar contra todo, pero haciendo bien lo que había que hacer, daba como resultado algo sincero, genuino.

¿Qué asignatura impartía Reis?

Eso ahora es difícil... (risas). Creo que era Espacio fílmico.

¿Pero cómo era? ¿Había un programa concreto? ¿Una serie de películas para ver? ¿Qué tipo de trabajo hacían?

Aunque de eso hace bastante tiempo, recuerdo de una hoja A4 con cuatro puntos que materializaban el programa que él organizaba en un esquema, y luego lo seguía. Hacíamos trabajos escritos, además de un trabajo continuo en clase que consistía, por ejemplo, en ver una película en una moviola, hablábamos sobre él, no siguiendo el típico esquema de las «lecciones orales» clásicas, sino con una participación oral, informalmente. Informalmente porque podía haber gente que salía o entraba, aunque no había ningún tipo de «alboroto». Con ningún otro profesor aprendimos la autodisciplina. Los sentimientos, las pasiones, los conocimientos. Por otro lado había, sí, un cuerpo de películas. No sé si lo saben, pero él y Margarida (Cordeiro) tenían una lista de 10 ó 20 películas fundamentales, y las clases giraban en torno a ellas.

¿Se acuerda de algunas?

¡Me acuerdo de casi todas! No de la lista completa, pero sí recuerdo que había 2 ó 3 películas de Rossellini –Viaggio in Italia, Stromboli... Sobre todo esta última, porque había una copia en la Escuela... Recuerdo que una vez fui yo el encargado de cargar la bobina en la mesa y la dejé caer, como si fuera una serpentina... Mi castigo fue enrollarla entera... Luego, estaba también Staroye i novoye de Eisenstein, que veíamos a menudo porque había una copia en la Escuela. Fuimos varias veces al IPC, y vimos entre otras Faust de Murnau, que dio lugar a uno de los mejores «discursos» que he escuchado de Reis, estaba inspiradísimo aquella mañana... No sé por qué, mis recuerdos de Reis siempre tienen que  ver con las mañanas, aunque las clases fueran por la tarde. Había algo de «principio», de frescura, de una especie de ligereza en el ambiente.

Volviendo a las películas, estaba The Magnificent Ambersons de Welles –una película que le gustaba mucho-, Marnie de Hitchcock –un cineasta que también le gustaba mucho-, A bout de souffle de Godard (aunque prefería Pierrot le fou, pero no había copia en la Escuela; en todo caso, me acuerdo bien de ella porque, aunque odie escribir, sobre todo sobre cine, le gustó el trabajo escrito que hice de esta película); estaba Bresson, claro; sobre todo Bresson. Siempre que había una proyección en la Cinemateca nos mandaba para allá. Además, todos tuvimos que comprar (pero como no estaba editado en Portugal, un colega tuvo que traernos copias para todos) las Notes sur le cinématographe de Bresson. Una especie de «mandamiento» –«Piensa así», «Hazlo así», «Mira aquello», parecidos, en cierto modo, a las indicaciones que Reis solía darnos a partir de su inmensa cultura-: «Es preciso ver a Velázquez en el Prado –sólo después compren el libro», «Es importante ir a las Grutas de Lascaux», «Si tuvieran dinero, deberían ir a Persia o Irán a ver los motivos de los tapetes». «Guarden el dinero para viajar –y vayan solos».

¿Pero cree que ese programa de películas del que habló era una lista elegida objetivamente para cumplir con determinadas propuestas didácticas o cumplía la subjetividad propia de aquellas películas que habían marcado su vida?

Claro que sí, formaban parte de esa segunda hipótesis.

¿Y hablaban de la obra de Reis y Cordeiro, aunque fuese en otro contexto?

No de las películas en sí. Sé que algunos colegas, como en mi caso, nos dimos cuenta de que teníamos que ver Trás-os-Montes, y luego Ana. Jaime era más difícil encontrarla. Pero era evidente que después de conocer al hombre había que conocer su obra. Eso fue importante. Porque, para mí, a partir del momento en el que vi Trás-os-Montes, tuve la oportunidad de empezar a sentir que tenía un pasado el cine portugués. Encontré la razón poética que había buscado en el punk, del tipo: «no hay nada antes y el futuro no existe, por lo tanto, hay que inventarlo»; esto lo decía alguien de forma exacta, que decía lo mismo mediante películas que ya existían, que era magníficos. Por un lado, era, por lo tanto, reconfortante; por el otro, era como poder constituir, como dije, una especie de pasado, de familia, de identidad, que me daba seguridad. No sólo me sucedió con Reis, sino también con Paulo Rocha, al menos con las películas que más me gustan de él, Os Verdes Anos y Mudar de Vida. Por lo tanto, ya no se trataba de partir de cero, además en una década horrible, los años 80, en el que cine estaba sujeto a una serie de «epitafios», como Godard o la muerte de la narrativa y la ficción.

Reis reconfortaba mucho, transmitía mensajes fundamentales –«Tienen que tener cuidado, saber escuchar, saber ver, pero no tengan miedo de filmar lo que les rodea –si son coches, son coches, si son piedras, son piedras». Era fundamental, porque éramos muy impacientes. Discutíamos de política todos los días, rechazábamos la «ganta intelectual» de las vanguardias del inicio del siglo, como el surrealismo, pero nunca descuidábamos lo real, lo que se vivía y escuchaba, la paciencia de ver y de escuchar. Por eso, cuando vimos Trás-os-Montes –y ya lo habíamos presentido en clase-, percibimos el lado documental. A mí me dio otro tipo de seguridad, porque hace que –y cada vez es más así- al empezar a pensar en una película, siempre lo haga empezando por pensar en alguien, real, un rostro, una manera de andar, un lugar, mucho más que una historia. Y eso es lo que él proclamaba: «Mira la piedra, la historia viene después –y si no hay historia, eso no es importante».

¿Entonces era una «atención a lo real», una «obediencia a lo real»?

«Obediencia» es una palabra que no me gusta mucho, y a Reis tampoco. Autodisciplina, como ya dije, sí, porque es algo que tiene un lado vagamente oriental (que era muy profundo en su caso), donde está el detalle, el gesto por el control obsesivo de los matices de todo, desde la primera palabra hasta el último segundo de película. Una disciplina rigurosísima. Me viene la idea de la palabra «rigor» en esa relación con lo real, un rigor que en el caso de Reis era humano, contrariamente a la mayor parte de aquellos que, como si fueran zombies con libros inencontrables debajo del brazo caminan por la Escuela. De todos, era el único que vivía y hacía. Por ejemplo, conocía el nombre de todas las plantas, de todas las piedras; sabía de qué estaba hecho el Príncipe Real por abajo; se pasaban las horas hablando de aquel cedro (señala el inmenso cedro del jardín); leía libros inmensos sobre ciencias naturales su historia; pero todo tenía siempre una aplicación.

Era alguien a quien no le costaba trabajo ir a dar sus clases, era lo mismo que hacer el almuerzo para la familia, dormir su siesta, ir a pasear y hablar con dos o tres amigos, bebiendo sus «bicas» (los múltiples cafés que pagaba siempre, centenares de «bicas» que pagó aquí o en la Julia, que era el café que estaba enfrente de la Escuela, y cada alumno se tomaba cuatro o cinco...).

En resumen, Reis era un tipo que decía por medio de las palabras y de las películas aquello que yo pensaba y que en aquel momento no sabía decir. Sabía qué es lo que me gustaba, pero no sabía por qué me gustaba. Y Reis me lo explicó. «Te gusta eso porque antes estaba en un cuadro, y ese cuadro tiene que ver con una cierta organización social de aquella época, y las cosas son cosas porque son al mismo tiempo la vida de los hombres transformada en arte en ese mismo momento». El tiempo, el espacio –los temas de su disciplina.

Me gustaría que me explicara además, con mayor detalle, cómo era el tipo de análisis que hacía Reis, en las clases, de las películas que veían. Ya deduje que la historia no le interesaba. ¿Pero cómo analizaba los planos? ¿Cada uno por sí mismo? ¿Detectaba en un plano las influencias y las relaciones?...

Exactamente como dice, la historia está en el plano. Y después del plano viene otro plano, y lo que pasa entre esos dos planos es lo que es importante. Todo se juega ahí, entre esos dos planos. Fue sobre todo con Reis con quien lo aprendí, aunque luego haya profundizado en ello leyendo los libros de Serge Daney, de Jean Louis Scheffer, de Jacques Rivette, de Jean-Marie Straub... Sólo eso me sirve hoy día, lo que está entre los planos –lo que dices, lo que dejas, lo que filmaste y lo que no filmaste, lo que está o no entre esos dos planos: el raccord. El cine, para él y Margarida, y para mí, es el raccord. Ni siquiera el plano. Quiero decir, el plano es la unidad, de la historia, pequeña o grande, de la mirada, tu distancia sobre las cosas, lo que escoges –tu campo; pero, además de eso, cuando decidimos que el plano acaba puede ser en el momento exacto en el que empieza. Y esa es la dificultad –la decisión de prolongarlo o de terminar, esto es, el corte. El corte entre las imágenes es lo que cuenta. Es ahí donde se juega el ser. Reis era muy autor (Reis y Margarida, claro; hablo de Reis como profesor, pero siempre que hablo de él como cineasta, también me refiero a Margarida), es un autor y una persona fuerte; pero a pesar de todo decía, o al menos sobrentendía que ese momento, el del raccord, es el único en el que te puedes diluir, en tanto que ser, en la materia.

¿«Diluir» en el sentido de «fundir»?

Exactamente. En la relación entre los planos se pueden fundir con los personajes (si los hay) o con las cosas (con los objetos, las casas, las piedras, las nubes), puedes esconderte, es decir, integrarte mejor (...).

Personalmente vivo la «realización» con la película en el sentido de que toda película es algo hecho con un mínimo de intervención por mi parte. (...) Mis películas se acercan cada vez más al documental casi puro o entonces me situaría en el contrario absoluto, efectuando una reordenación de un real al cual me aproximé en una perspectiva de gran abstracción. Prefiero descubrir las historias a medida que voy filmando.

¿Y eso es Reis?

No sé bien, porque nunca les acompañé en un rodaje; sé, sin embargo, que iban ultrapreparados, sabían exactamente a qué hora se ponía el sol en cada sitio, el color de los planos, la palabra que era preciso que la Madre Ana dijera en cada escena... Me imagino que conocían la duración de los planos segundo a segundo... Pero cuál era la parte de «improvisación» que permitían que entrase en el rodaje, no lo sé. Conozco algunas historias de producción, cosas que no se pudieron hacer de cierta manera y que se hicieron de otra que terminaron encontrando mejor. Pero tengo la seguridad de que contaban con mucha preparación y estudio. Pasaba bastante tiempo entre cada película, aunque conozco uno o dos proyectos que les habría gustado poder hacerlos más deprisa, sobre todo uno, sobre el cual hablamos muchas veces y casi comenzamos a escribir en conjunto, que transcurría en Lisboa, en blanco y negro, sobre los punks. Sus películas «funcionaban» muy bien en Berlín, y siempre volvía muy emocionado, con lágrimas en los ojos, porque era la capital del punk en esa época, y las salas se llenaban de niños de 15 ó 16 años con el pelo verde –esos «príncipes de cabellos verdes y chupas de cuero que lloraban al ver Trás-os-Montes y luego iban a tocar la guitarra eléctrica», como lo contaba él. Adoraba esos fenómenos, la mezcla entre la dulzura y la violencia, porque él mismo era así: afectividad y brutalidad, sin ninguna medida. Muy afectuoso, agarraba y tocaba a las personas amistosamente, pero sin medir bien la fuerza, ¡por lo que algunas collejas eran muy fuertes!... (risas).

Había entonces una especie de fuerza instintiva, ¿tal vez la misma que le hacía presentir, en las clases, quiénes serían los alumnos más prometedores?

En Reis (como en muchas otras personas) había una especie de reconocimiento, estaba lo que ese reconocimiento podía provocar, sin necesidad de que eso formara parte del campo sentimental del amor. Ese reconocimiento es muy fuerte, muy intenso, porque hay algo de dependencia. A todos a los que les gustaba Reis se sentían muy dependientes de él, y él, a su vez, muy dependiente de algunos aspectos de nosotros –la juventud, el conocimiento que teníamos de la música... Por ejemplo, las letras de las canciones, como las de los Clash, tenían bastante que ver con su poesía, es decir, con la poesía de lo cotidiano. Era bonito. Personas muy dependientes, muy fuertes y muy débiles, que no precisan de nadie y que precisan de todo –que siempre están solas. Reis siempre estaba solo. Era inmensamente solitario.

Salvo en la familia, supongo...

Claro, pero creo que no sorprenderá que le diga a Margarida que diga esto, porque Reis siempre estuvo solo, igual que ella siempre estuvo sola, en el sentido de que tenían un mundo propio de tipo solitario. Y era así. Probablemente por eso reconoció ciertas soledades en algunos de los alumnos.

¿Será por eso también por lo que su filmografía es tan única, tan propia?

Sí, pero no quiero decir que sea mayor o menor, o más singular, de lo que es la de Paulo Rocha o la de Manoel de Oliveira. Lo que me emociona más es algo que no sé explicar  ni tengo palabras para definir –y no encuentro otras. Por ejemplo, acabo de ver Francisca, que me parece absolutamente genial. La había visto en la época de su estreno, en 1981, por indicación de António. Se puede decir que Manoel de Oliveira no era el tipo de cineasta que le interesaba a Reis, a pesar de respetarlo, de haber sido su asistente, de que le gustarán muchísimo algunas de sus películas (nadie como él hablaba de Amor de Perdição). Pero en parte fue por Reis por quien la fui a ver, y tal vez por eso la recibí de una manera totalmente diferente en aquella época. Por supuesto el tiempo pasó, la forma en que accedemos a las películas tiene que ver con la historia de cada uno, pasé por otras vivencias... Pero hay algo en Reis que no encuentro en Rocha o en Oliveira (y cito estos dos porque, con él, son los tres grandes cineastas portugueses), que tiene que ver con... una especie de fotogenia. No me pida que lo explique porque no sé decir mucho más... debe haber algo en las caras, en las personas, no tanto en los cuerpos como en las pieles, en la rugosidad... una fotogenia «sin» estética, que es captada directamente y bien, esto es, instintivamente presa, como si fuese mordida... algo muy, muy sensual. Resumiendo, hay en Reis una sensualidad casi animista que no «tengo» en Paulo o en Manoel; hay un sensualismo, no de salvajería (aunque se hable mucho de los seres salvajes), sino delicado e indecible, que sólo se puede capturar realmente con el cine. ¿Por qué? Porque hay un lado sensual, de los sentidos, que puede, de hecho, ser animado por el cine, esto es, se puede filmar una cosa y animarla con una vida de otro tipo, una vida que no es vida.

Ese gusto, esa dimensión que no me atrevo a llamar «sexual», es para mí masculina, grave (en el sentido de que es «seria»). Hay algo seriamente masculino, en Reis, que Paulo no tiene, porque es un cineasta muy femenino, y que Manoel tampoco tiene, porque es excesivamente masculino. Reis, por el contrario, es todo...

En términos humanos, ya tenía la impresión (y esta conversación lo está confirmando) de que Reis era una persona muy íntegra, ¿no es así?

Sí, sí, era muy implícito en todo aquello que decía. «Esa película es muy mala», «Esa persona no debe filmar por ahora», «No den dinero a ése», «Den dinero a las primeras películas», afirmaciones que no se escuchan actualmente. Se vive en una parálisis, en una especie de «pornografía de lo cotidiano» que empieza a no ser hermosa, a no tener sentido ni dignidad. Y Reis tenía muchísima dignidad. Ahora se hacen conferencias de prensa para anunciar las películas que se van a hacer –sólo se piensa en aquello que va a dar más dinero... Las personas envejecen mal, muy, muy mal. Y António Reis era joven, nunca fue viejo... no tenía edad.

Por eso siempre se quedaba con sus primeras certezas, aquellas que se siguen sin saber por qué. Intenta hablar, escribir o dibujar, lo que es cierto es que es tuyo, y lo que es tuyo es lo que saldrá mejor, es una parte de ti. Si miras hacia alguna parte y te devuelve la mirada, es porque ahí hay una parte de ti. Eso era lo que Reis nos decía –que había que elegir muy pronto un campo de acción, de lucha, de trabajo. Y Reis eligió. Eligió el campo de los humildes (no lo tomen como pretensión, porque no tiene nada que ver con esa actitud), es decir, de una cierta humildad en cuanto a las personas, los sentimientos, las pequeñas historias y los pequeños gestos, que realmente pertenecen a una sola clase. Y si la estudias bien y permaneces a su lado, esa clase te dará clase; no diría «estilo», pero sí «elegancia». Reis era muy elegante. En el día a día te prestaba dinero si te hacía falta, te daba sopa, te enseñaba, te pedía esa elegancia a cambio que, al no haber un comercio, se volvía aristocrática. De ahí la brutalidad. De ahí la elegancia. De ahí la gran humildad.

Reis eligió muy pronto el camino del autodidacta, una vida sin excesos, pequeñas habitaciones en Oporto, pequeños trabajos, una poesía muy «seca» sobre la noche o sobre el trabajo que te lleva a levantarte de madrugada, es decir, un recorrido muy anclado a un tipo de vida muy humilde, casi asceta. Esa elección del campo de los humildes fue esencial para mí, pues en lo pobre hay una belleza, una riqueza, una verdad, que se va perdiendo, porque no está bien vista, no se escucha bien, y sólo se puede llevar a cabo si se pasa mucho tiempo con esas personas. Reis pasó toda su vida con ellos. Esa idea de humildad que, repito, no tiene nada de pretencioso, es una buena elección porque traza límites. A Margarida y a él les gustaba eso. Y a mí también –hay puntos que no se pueden pasar, concesiones que no se pueden hacer, fronteras que no se deben sobrepasar, porque el cine comienza de una forma y se acaba –se acaba- de la misma manera.

¿Cuál?

Con las personas pobres. El cine comienza mirando a las personas que no tienen ninguna imagen, no comenzó con las historias –es la Historia. Y es eso lo que me parece magnífico. Por ejemplo, en esta película que acabé ahora, Ossos, es única en el sentido de que nunca hubo nada así y nunca habrá algo así. Hay un registro de algo, no se ha inventado nada. Sentía esa resistencia a la invención en António, y creo que le llegó a través de Rossellini. ¿Para qué inventar? Sólo los idiotas inventan en la base de un cine que ya se ha visto, de lo general, de lo universal, de lo que es completamente mayoritario. Por lo tanto, las buenas películas no tienen que inventar nada, sólo tienen que mirar y que reproducir. Pero reproducir en otro orden. En ese sentido, todos los filmes de Reis y de Margarida son «sobrenaturales», porque van ordenando un orden nunca visto, y que sin embargo existe. Así que tú, cuando la ves, construyes tu propio orden también.

Lisboa, 23 de julio de 1997.

Publicado originalmente en António Reis e Margarida Cordeiro. A Poesia da Terra. Faro: Cineclub de Faro, 1997.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.