ESPECIAL REIS & CORDEIRO EN EL SEFF

Jaime, de António Reis. El inesperado del cine portugués. João César Monteiro entrevista a António Reis

Por João César Monteiro



No voy a preguntarte cuándo empezaste a interesarte por el cine, sino cuándo empezaste a trabajar en el cine.

Empezamos en el Cineclube de Oporto, investigando un poco sobre la teoría del cine e intentando, con la ayuda de algunos amigos, fundar la sección de cine experimental, aunque el cine me interesaba desde antes como forma de expresión artística.

Y, en la práctica, ese empeño, digámoslo así, ¿en qué se traduciría concretamente?

Nos limitamos a alquilar una cámara de 16mm, a pensar de manera colectiva un tema concreto, a enseñar cuáles eran los primeros pasos en la realización de una película, pero sin ningún tipo de responsabilidad, a no ser la que compartíamos como grupo de trabajo. Estábamos desprotegidos. No teníamos ninguna ayuda. Nada. Sin embargo, fue una experiencia que me parece decisiva.

¿Llegaron a acabar alguna película?

Después de una acción de grupo, se llegó a terminar Auto de Floripes. Se hizo un trabajo de registro en la región de Barroselas (Viana do Castelo).

¿Cómo se organizaba el trabajo de grupo?

Como material de base, teníamos el texto de Auto, que se había publicado en la revista Vértice. A partir de él hicimos una adaptación, en función de lo que nos parecía esencial para su interés cinematográfico, sin dejar de lado su expresión teatral, y por otra parte, teniendo en cuenta que el rodaje estaría condicionado la contingencia del Auto, que sólo se representa una vez, y que se iba a representar por última vez, lo cual excluía cualquier hipótesis de repetición de los planos. Eso implicó que el equipo hiciera algunos viaje, para poder realizar un minucioso reconocimiento geográfico de la zona. Por ejemplo, llegamos a realizar mediciones del terreno y a estudiar el problema de los tiros de cámara, con vistas, como la televisión, a poder cubrir una multiplicidad de tomas, y, efectivamente, trabajamos con cuatro cámaras.

Después de esas «incursiones» de reconocimiento, reestructuramos todo el trabajo previamente elaborado y, un buen día, hicimos Auto do Floripes. El equipo salió en la víspera hacia Viana, se ocuparon las posiciones estratégicas, se utilizaron dos cámaras fijas para los planos generales y dos cámaras para los planos en movimiento, colocadas a la altura del estrado en el palco, para no molestar al público que asistió a la representación, y para poder seguir a los actores que se iban moviendo, lo cual requería tener un conocimiento previo del Auto y del espacio escénico y, por lo tanto, un montaje a priori que sin embargo terminó por no ser el montaje final, pero que en todo caso era una especie de montaje de referencia.

En realidad, no hubo un creador, pero sí un verdadero trabajo de equipo, con mayor o menor participación de cada uno. Como te digo, fue una experiencia decisiva y bastante importante, aunque hoy no pueda defender el resultado estético de la película. Pero como espíritu por el amor al trabajo, como sacrificio y como desinterés por parte de toda la gente, fue inolvidable. Fueron noches y noches. Los chicos salían del trabajo, de llevar a cabo actividades profesionales muy duras y se concentraban hasta altas horas de la noche en este trabajo. Puede que eso haga reír hoy a los cineastas profesionales, o incluso a los cineastas de Lisboa, pero creo que las cosas empiezan en serio de ese modo.

Yo no soy de Lisboa y, por eso, disculpa mi insistencia, pero me gustaría que detallases un poco más como fue vuestro trabajo de reconocimiento del terreno, en lo que respecta a Auto de Floripes.

De la misma manera que nosotros, hoy, hacemos un trabajo con la iluminación, con los campos focales, por ejemplo, sabíamos que el tiempo de la representación teatral constituía un gran obstáculo de cara al tiempo del découpage, y sabíamos también que el Auto tenía algunos puntos fundamentales, puntos decisivos, tanto desde el punto de vista teatral como desde el punto de vista de una eventual transposición cinematográfica exenta, en la medida de lo posible, de cualquier ambigüedad del lenguaje. Eso nos impuso la obligatoriedad casi apriorística de no perder aquella pieza de caza que era vital. Aquellos grandes movimientos coreográficos, aquellos planos medios de los actores o de los conjuntos de los actores nos hacía considerar que ya no eran, en determinados momentos, teatrales, sino cinematográficos. No éramos ingenuos, teníamos una serie de problemas, por eso el reconocimiento que hicimos fue de gran utilidad. Contactamos, igualmente, con las figuras que iban a representar el Auto, las vimos en su cotidianeidad. Uno era sastre, otro agricultor... Por supuesto, la recopilación de los aspectos etnográficos por parte de la película fue muy elemental, nos podemos reír de ello con cierta bondad, pero es secundario.

De todos modos, esa experiencia debió ser de gran utilidad para tu colaboración en Acto da Primavera de Manoel de Oliveira.

En cierto modo. Un tiempo después de nuestro trabajo, en la sección de cine experimental del Cineclube de Oporto, Oliveira me invitó a ser su asistente. Me quedé un poco asustado, pero fui a trabajar con él. Con todo, soy más bien autodidacta, así que aprendí más viendo cine y artes plástica de lo que aprendí propiamente con ese trabajo, considerando todo el respeto que me merece. Las artes plásticas, la propia música, la propia poesía, fueron fundamentales para mí. El cine es un arte que toca todas las otras artes, sin ser una de ellas. Por lo tanto, existen implicaciones enormes, y se acaba adquiriendo un espíritu que después se vuelve independiente, aunque, de hecho, se aprende en el comercio con las otras artes.

Hablan con gran gravedad y apenas de lo estrictamente necesario

Los diálogos que escribiste para Mudar de Vida de Paulo rocha, ¿también son resultado de una investigación previa?

En ese caso, la naturaleza de los diálogos se deben, primero, a un espíritu muy conciso que tengo de la poesía: su aspecto descarnado también tiene bastante que ver con la región de los pescadores de Aforada, a los que conocía. Había una cierta afinidad con la manera de hablar de la región, porque hablan con gran gravedad y dicen, apenas, lo estrictamente necesario. Más allá de eso, Paulo Rocha trató un tema que yo estudié en la adolescencia, y eso fue determinante. Prácticamente, el diálogo siempre vino de la boca de las personas. Por eso hay muchos silencios, muchos staccatos, una puntuación cinematográfica. En realidad, creo que cree un diálogo para el cine. También con esta intención: en la expresión poética yo era muy económico y conocía los vicios en que se incurría al utilizar el diálogo como soporte de muchas películas, y estaba, por así decirlo, alertado contra ese tipo de peligros. Fue así como escribí los diálogos, con una gran espontaneidad, casi sin haber tenido la necesidad de retocarlos. Era como si hubiese reconocido una disciplina, absorbido esa disciplina y sido capaz de escribir sin que me coartase. Respeté, además, el tiempo que una imagen debía tener, el espacio que comprendía, etc. Intuitivamente. Pero, por extraño que parezca, venía de la película de Paulo. Estoy seguro de que la película que se estaba haciendo no tenía nada que ver con la película que yo imaginé, pero ese trabajo me confirió una gran disciplina visual.

¿Hubo algún trabajo de investigación en los vocabularios o en las expresiones de tipo popular?

No. No lo hubo en la Torreira, pero no hay diferencias de dialecto entre los habitantes de Aforada, que vienen de toda esa cadena atlántica, y los de la Torreira, donde trascurre el filme de Paulo. Hay, evidentemente, diferencias íntimas, pero no son del mismo tipo que las que hay, por ejemplo, entre un trasmontano y un alentejano. Son más que primos, son hermanos. Y habiendo, con todo, ciertas diferencias en el ámbito de los instrumentos técnicos, por ejemplo –no puedo estar seguro-, hay una gran afinidad en el vocabulario. Y está la presencia del mar. Son los mismos gestos amplios, la misma violencia de la vida, la misma contingencia, el mismo furor en la pasión. Cuando Paulo me llamó, acepté encargarme de los diálogos porque iba a trabajar en algo que yo había vivido en ese periodo disponible para los sueños que es la adolescencia. Había estado con algunos pescadores durante muchos años, en el mar, en las barcazas, en los arrastreros, y eso me proporcionó una experiencia muy fecunda. Hablaba con ellos. Incluso hoy soy capaz de imitarles hablando, escribí sobre ellos un libro que nunca publiqué y que supongo que se habrá destruido. Fue una gran lección para mí. Si Paulo me hubiera pedido que me encarga del diálogo de una película que trascurriese en Lisboa, ciertamente no lo habría hecho. En ese momento al menos. Existía una realidad humana fundamental y, en la medida en que la lingüística nos afecta, hoy día, había una gran responsabilidad que creo que más que nunca hay que asumir en el momento de trabajar en un diálogo. No sólo por respeto a la lingüística, sino también por respeto al cine. Se ha sido muy gratuito con eso. Me gustaría volver a repensar en todo el diálogo que escribí, en función de la película. Me gustaría aprender con los errores que cometí.

Es el mismo «que», el mismo «se», pero...

¿Qué piensas del portugués que se habla en Acto da Primavera?

Pienso que no es el portugués de Trás-os-Montes. Me cuesta un poco explicar esto, pero es una especie de..., de preferencia, me gustaría hacer una verificación práctica. Es una pregunta a la que podría responder si volviera a ver la película, se volviese a leer el texto, pero la impresión que tengo es que, aunque esté representado por el pueblo –lo cual no quiere decir nada-, es una representación de cosas que no son populares. Posee una carga erudita o pseudoerudita, una carga parroquiana literaria que, en la dicción, sufre una transposición parecida a la que sufre un cuadro erudito tratado por un pintor popular, pero aquellos hombres no hablan el transmontano que a mí me interesa. No es ni arcaico ni actual. Por supuesto, es el mismo «que» y el mismo «se», está claro que el pueblo los usa hoy de manera habitual, pero...

Por lo demás, habría que hacer un contrapunto entre lo que hay en el texto y la manera de hablar de ellos, y la gran tradición de la poesía oral o escrita de la Edad Media, por ejemplo, para saber dónde está la confrontación evidente. Habrá algunas cosas auténticas, pero no es un castaño, ni en Tierras Altas ni en Tierras Bajas. Lo que digo es un poco polémico, y tal vez haga reír, pero creo que podría probarlo si me dejaran hacerlo. Respondo de manera un poco improvisada, pero creo que no es culpa mía que Rodrigues Miguéis atacara el texto, porque no era esa la cue6mstión. Manoel de Oliveira fue profundamente honesto en lo que hizo y luchó mucho para poder hacer la película, como todos nosotros luchamos para cualquier cosa que sea seria, pero el texto tal vez no merezca un respeto en ese sentido. Ni por el hecho de ser representado por el pueblo ni por integrarse en una tradición que se va manteniendo, más o menos pseudomísticamente, como una especie de quiste clavado en la provincia.

Claro, pero no hay duda de que la influencia de la Iglesia en los medios rurales es avasalladora.

Eso es evidente, pero si quisiéramos llegar a las raíces más profundas, estoy convencido de que la influencia que tiene en Trás-os-Montes es, como en cualquier otra parte, episódica. Le duela a quien le duela.

¿No crees, además, que el carácter impositivo de un determinado lenguaje puede ser subvertido por el simple hecho de su representación fonética, gestual, etc., aunque sea en moldes represivos, en el contexto de una clase a la que no estaba desinado inicialmente?  

Diría que van incluso mucho más lejos pronunciando y diciendo ese texto. Por lo demás, en cuanto a los que no actuaban normalmente en el Auto y que fueron elegidos por Oliveira para los papeles principales (por ejemplo el caso de Nicolau, que en la película interpreta a Cristo), el rodaje fue un aprendizaje extremadamente arduo. Pude ver el esfuerzo de los actores y el esfuerzo del cineasta, que les exigía una modelación, una expresión fonética, etc. Es obvio que, no obstante, ese trabajo con los actores, ese acento local subsistió en cuanto a la pronunciación, pero en lo que respecta a la construcción lingüística, es atávico.

El plano en el que la madre de Cristo canta, con todo el peso de la letanía, ese canto increíble, que dice «ai dolor», para mí está más relacionado con Trás-os-Montes, con el interior del país, mucho más que cualquier reportaje elocuente «que registre lo vivo».

Es muy bonito. Y aquel travelling de los dos apósteles, de Pedro y Juan, también. Pero mira: has pensado en ese «ai dolor, ai dolor» que nos lleva a algo muy auténtico, que está en nuestra poesía, en nuestra tradición. Hay una cierta mística, etc., pero, en realidad, cuando la gente recita ese «ai dolor», tal vez no se trata de una raíz auténtica del lenguaje y de unos cánticos amistosos. En cuanto a esa otra carga retórica y esa especie de ornamento verbal... Por supuesto que puede ser aprovechado como un factor retórico y de elocuencia que el arte, en otros tiempos, también supo utilizar magníficamente, pero es falible... depende del cineasta, y de cómo lo aproveche.

A veces Oliveira se deja llevar por la fascinación por el texto. Se siente atraído por una cierta musicalidad (lo cual no hay que confundir con el espíritu de la música), por el lado biensonante de la palabra, sin limpiar el texto de los elementos espurios.

Se respetó el texto, porque eso le interesaba de cara a la representación patética, incluso literaria, mística. La película –que esencialmente es románica- pasa del románico al gótico precisamente en esas fases «de trompeta» más elocuentes. En Acto da Primavera hay un lado híbrido por ese lado. Además, una vez hablamos de eso y Oliveira estuvo totalmente de acuerdo.

Basta amar un pequeño cilindro

Ahora, pasemos directamente a Jaime. ¿Qué te interesó cuando elegiste tu tema?

Por encima de todo me interesó la vida de un hombre. Sin sentimentalismos, pensé que sólo podría interesar a otras personas si conseguía transformar su vida estéticamente, porque él ya no se podía defender, no podía atacar, ni siquiera estaría interesado en hacerlo. No sé. Si me preguntas por qué, puedo decir que me identifico con su conflicto, y que prácticamente todos los que están en la condición de Jaime también. También puedo decir que intenté hacer una película humildemente, es decir: que al menos fuera una manera de proteger, a través del registro en película, los dibujos que él dejó, que me parecen geniales. Aunque la película fuera considerada únicamente como un trabajo de arqueología del cine, yo estaría contento, puesto que gran parte de su obra desapareció.

No soy un gran entendido en artes plásticas, pero me pareció indiscutible que estamos ante un universo pictórico de una enorme riqueza.

Creo que basta con amar un pequeño cilindro de Mesopotamia para sentir que Jaime es un artista genial. Pero quien vibra con esas estampillas de arcilla antiquísimas, vibra con la pintura de Lascaux, Altamira, Giotto, Rousseau, Léger, Séraphine Louis... El bestiario de Jaime, con su lado auriñaciense y magdaleniense, junto con su desfilar de arquetipos, es uno de los más singulares de la Historia del Arte. Y su estética fauve o expresionista fue simplemente contemporánea de esos movimientos europeos, porque no les debe nada. Su tiempo histórico y psicológico era diferente. El espacio de su gruta, su espacio subterráneo o sideral era distinto, con nubes en las que viajaban, soñaban y sufrían 1000 hombres. 

Por un lado, entonces, está tu interés por las artes plásticas...

Siempre me interesó profundamente, pero nunca conseguí ver a Jaime como un pintor al margen de la persona, e incluso se me planteó un problema: Jaime no comenzó a pintar hasta los 65 años, pero antes hubo una vida, sin que yo pudiera precisas cuáles fueron las causas que le llevaron a trabajar en aquellas pinturas, pero al estudiar su vida más de cerca, el lugar en el que nació, el lugar donde estuvo hospitalizado, me di cuenta de que su pintura estaba profundamente marcada por esos factores. Y como las obras de arte son pintadas por alguien (se hace un trazo a partir de una presión emocional), me interesaba saber qué es lo que había detrás del pintor. Quizá podía encontrar así un sentido más profundo. No quiero generar confusión. Esto no quiere decir que quien no conozca nada de la vida de Jaime no vaya a apreciar sus trabajos o a admirarlos, pero es verdad que los símbolos plásticos representan, sean abstractos o concretos, la lucha de esa representación y que hay que encontrar su poesía o su dialéctica. Lo que intenté fue encontrar más bien la dialéctica de la pintura de Jaime, con todas sus implicaciones poéticas, dramáticas, biográficas, etc. Por eso me parece injusto que no se considere Jaime como una película de fondo, una película de ficción. No es una historia, pero es un filme en el que todo tiene importancia. Hasta su propio aspecto descascarillado, sin preciosismo. Me parecía un atentado que un trabajo de este tipo se apoyase en el preciosismo. No quiero disculpar la falta de brillo de la película, la falta de retoques, pero hubo una especie de pudor que exigió la propia concepción estética. Yo también trabajé con esferografías.

Darle la dignidad de una estatua

Esa especie de pudor que, muy justamente, no disocias de una concepción estética me parece que tiene resonancias muy profundas con todo el movimiento global de la película y empieza por ser muy evidente, tras el inicio, cuando la cámara se sitúa frente al patio del hospicio, como si estuviera al servicio de una reflexión de orden moral que se podría postular en términos de búsqueda del lugar exacto –el lugar que, simultáneamente, destruye la noción de frontera, de la misma forma que destruye el propio rectángulo del encuadre y prepara, si es que se puede decir así, la serie de juegos circulares, sin comienzo ni fin, en la cual todo el espacio cinematográfico se articula.

Podría decir que se expande en cualquier dirección, porque uno está asombrado con lo que ve, o con lo que no se puede ver, porque no se puede mostrar todo el espacio. Por lo tanto, realiza una selección visual, no hay un todo. Hay que tener un compromiso con la cámara, puesto que la utilizamos con nuestras manos. Tenemos que asumir que hay una disminución relacionada con el ojo humano. Todo esto implica una cierta crudeza en la observación. La propia perspectiva queda afectada, la profundidad de campo, todo lo que sea un cambio o una modelación. Y en los planos hay algo parecido a lo que es trabajar la madera, de manera que quedan reducidos a lo esencial. Por supuesto, estas secuencias se podrían haber rodado en continuidad, pero eso implicaba que hubiera material no interesante en medio, por lo que no habría podido dirigir a los enfermos de la manera en que lo hice, alcanzando la propia sublimación de un oligofrénico, concediéndole la dignidad de una estatua de Henry Moore, puesto que la enfermedad muchas veces no lo permite, repugna a mucha gente, mientras que a mí como ser humano me afecta profundamente por la propia fatalidad de la enfermedad y por la maravilla con que se afronta. 

Otra cosa que me impresionó de la película es el hecho de que la enfermedad nunca esté presente.

No hay enfermos en la película. No hay gente normal ni anormal.

El único referente son los uniformes. En el plano de la barbería, por ejemplo, los gestos del trabajo entre los barberos profesionales y los internados son idénticos, sólo distinguimos la situación real de cada uno porque unos llevan uniformes y otros no.

En esa parte, que es como un friso, quería conseguir llamar la atención ante el hecho de encontrar figuras admirables, que podrían pertenecer a la gran estatuaria románica, barroca, en esos hombres que veía día a día. Por lo demás, mi preocupación, mi principio moral, consistió en indeterminar y destruir la frontera entre normalidad y anormalidad, evitar un parti-pris, apostando por la sangre y la inteligencia, pues estoy convencido de que la mayoría de los anormales están fuera y que mucha gente normal está hospitalizada. Esa división me parece además extremadamente racista. Uno de los grandes problemas de nuestra época, en cualquier parte del mundo, consiste en destruir ese preconcepto, para mí es muy importante. Deberíamos, por otro lado, pensar profundamente en el lugar social privilegiado que los llamados enfermos mentales ocupaban en las comunidades estudiadas por los antropólogos. Trabajé con ellos con gran placer. Fueron admirables en todo lo que les pedí y en todo lo que ayudaron.

Son personas con un número

¿Y no hubo en ocasiones una cierta extrañeza o curiosidad malsana por parte del equipo de rodaje?

Tal vez extrañeza, y sólo la primera vez, en un primer contacto, pero luego todos se sintieron como si estuvieran entre amigos.

Al final de la panorámica, en la barbería... hablaste de un friso: las figuras están dispuestas como en un friso.

También es una metáfora de Jaime y de la pintura, pues su obsesión y fascinación forma parte de la banda sonora. Y las figuras que están ahí son las figuras oscuras que Jaime decía que pintaba. En su obra expresionista hay un contrapunto entre la pintura animalista y el ser humano: las partes animalistas son los arquetipos del campo, de cualquier época, y las figuras expresionistas no sólo son sus compañeros del hospital, sino también los compañeros de cualquier lugar, de un hospital que no tiene por qué ser un hospital de enfermos. Podría ser también una cárcel, un orfanato, etc.

Digamos que son personas con un número. El friso que aparece al final de la panorámica es el hombre sometido al ordenador. Al ordenador de la época, o no. La construcción de la película va y viene entre los dibujos. Quiero decir: no están los dibujos por un lado y la vida real por el otro. Se entra y se sale libremente. Todo forma parte de una unidad, de la película. Hay en la realización una estilización de la figura de Jaime, y por la propia estilización que se efectuó el hospital real termina por queda igualmente afectado.

Un ejemplo: en toda la secuencia inicial, en sepia, todas esas figuras fueron dirigidas no para que fueran bonitas –aunque para mí era importante conseguirlo-, sino que se buscó hacer un trabajo riguroso, tal y como un cineasta dirige a sus actores profesionales. No por exigencia de los raccords o del ritmo de la película, sino por el ascesis que las propias figuras exigían, con esa nobleza en su actitud, el ascesis plástico que Jaime también les confirió. Quizá por eso acabé por conseguir crear una atmósfera general, entre el arte plástico y lo real, a través de esa interferencia mutua. Las propias figuras son tanto más humanas cuanto más escultóricas resultan.

El gran trampolín de la película

Eso es fabuloso en la secuencia que empieza con aquella figura envuelta en un manto de colores en primer plano. Se diría que aquel gesto grave de erguir el brazo es el que lo pide todo, introduciendo en la película una nueva dimensión, en la cual tú eres el motor y él parece pedir una acción.

Esa figura es «Dios». En cuanto a mí, fue de las secuencias más complicadas de la película. Empieza siendo una secuencia metafísica. Queda implicado en la escena anterior. La puerta y el juego de luces y sombras con el vértice funciona como una alusión a la muerte de Jaime. Y, si queremos verlo así, con un más allá. También es teatro, tiene una explicación. Puede ser igualmente una actividad lúdica de los internos. Del propio cineasta. Todavía hoy sigue dándome que pensar, pero sobre todo lo que me interesa es la posibilidad de operar una transfiguración en la película. Es el gran trampolín de la película, que empieza con mucha gravedad y luego se banaliza a medida en que descubrimos el balneario, y de repente aparece la tumba de Julio de Medicis y todo aquel alabastro se convierte en una tumba secular. Es una muerte llena de dignidad.

Pasas del exterior al interior con un travelling a mano que termina en el fondo de la bañera y forma un raccord...

...Con el barco. Esa escena es, por decirlo así, un descenso a Lethos, aparece un cachorro y al mismo tiempo se hace alusión al entierro de Jaime y se ve la entrada al hospital. Recordarás que hay un río de cartas que forma un contrapunto con el río ese y que hay un raccord con los dibujos. Se trata también de una introducción a los dibujos.

Entonces, el fondo de la bañera se relaciona con el fondo del barco.

Y cuando volvemos de nuevo al cachorro vemos un agua lodosa, parecida al color marrón del fondo de la bañera, entre otras cosas. Los raccords cromáticos de la película son tan importantes como los dinámicos, pues al mismo tiempo sirven a esa dinámica que la película exige, puesto que la dinámica también viene exigida por las artes plásticas. Esos raccords son tanto de parentesco como de contrariedad. A veces parece que la película se descose, pero no es así. En esos momentos se están poniendo en juego otros valores. Es lo que sucede con la secuencia de los marrones. De repente, estamos en Asiria, con todos aquellos pies que son una representación de Mesopotamia.

Eso también tiene que ver con las puntuaciones puramente musicales.

Lo que me fascinó fue comprobar que los medios se provocaban entre sí, como si se autonomizasen. La película siempre se nos escapaba. Jaime también parecía huir.

Como toda esa parte en la que se salta en el vacío y se atraviesan varias muertes.

En realidad, muere varias veces. En una leyenda, se dice que murió 8 veces. Nuestros escritos dicen que murió casi 100. Pero nosotros también morimos en una pequeña parte todos los días. Él mismo sentía que estaba muriendo allí varias veces. Podemos analizarlo desde el punto de vista del delirio o del diagnóstico de la enfermedad (Jaime era un esquizofrénico paranoico), pero en nuestra vida también solemos decir cosas así sin darnos cuenta. Morimos y renacemos, como en aquel travelling final. Llegan el Renacimiento, Asís, Giotto, Fra Angélico, el agua lustral del prado, las flores, y, de nuevo, la entrada de las ortigas que también dan flores, en la parte final.

Recordé a los grandes líricos del cine soviético. Puede que Dovhenzo...

Sólo conozco Potómok Chinguiz-Jana de Pudovkin, Ivan y Alexandre Nevsky de Eisenstein. Y una película llamada Vesyolye rebyata de Alexandroff. No vi casi nada.

Yo tampoco, es secundario, pero lo que me impresionó fue la justicia de la velocidad del travelling. Y que de repente se abre todo el espacio a pleno pulmón, por todos lados, con una energía inusitada en estos lugares...

Pero si lo recuerdas bien, casi siempre estuvimos en un espacio neutro, en un espacio plástico, en un espacio arquitectónico cerrado, en un espacio, a veces, obsesivo.

Aquella gente vino de donde habría brezos

Pero tú realizas esa ruptura de una manera bastante diferente, sin recurrir al tono de la provocación cósmica; recuerdo la inserción de un plano en el que vemos los brezos en el exterior, en la secuencia del patio que, además, también es una introducción en la película de la primera nota de color en la que, o si lo prefieres, del primer acorde de color.

Incluso así es un raccord sentimental, con la reunión de los gatos, y también vemos en sepia aquel espacio, como si fuera una especie de llamada: aquella gente vino de donde había brezos, de donde todavía se puede soñar con los brezos, a pesar de todo, a pesar de todas las condiciones en que viven los hombres, todavía hay brezos, todavía hay agua. ¡Tiene que haberla! Quizá ese hombre que acaricia al gato haya tenido uno, o tal vez esté acariciando el brezo. Depende del delirio del espectador. No sé. No lo puedo asegurar.

La presencia de una escisión entre los seres y las cosas, la flagrante brutalidad de ese corte es algo particularmente permanente en la película y creo que, cuando hablas de raccord sentimental, tocas su movimiento más profundo –el de la evocación (que no sólo es nostálgica) de una unidad perdida. Es inútil recordar que ése es, tal vez, el movimiento más fecundo de todo el arte moderno, el que va de Rimbaud a Klee, pasando, claro, por Pessoa, Brecht, Godard, Joyce, Stockhausen, Char, etc., pero creo que no me equivoco mucho si me arriesgo a decir, y no lo tomes como una valoración entusiasta, que restableciste ficticiamente esa unidad inventando uno de los falsos raccords más bellos de la historia del cine, al menos en mi modesta opinión.

Estamos quemados como las personas, actualmente. La concepción antropocéntrica empieza a ser superada tan tardíamente... mientras que otras civilizaciones milenarias nunca la tuvieron. Parece que llegamos demasiado tarde a darnos cuenta de que el hombre se integra en una pequeñísima cosa que es la tierra, en un gran fenómeno de la vida del universo. Yo, como hombre, soy poco. Y es inmenso a la vez...

Un poco lo que Keaton hacía con los gags...

Hablemos por ejemplo del agua. Las variaciones de intensidad del agua, la distribución de las regiones fluidas, a lo largo de la película, obedecen a valores muy ligados con ciertas investigaciones formales de la música moderna (estoy pensando en Stockhausen), pero también propician un inventario muy fecundo de una antropología estructural del imaginario.

A veces la gente bebe sólo agua, otras veces el agua nos arrastra. En el caso de Jaime, la utilización del agua se debe al hecho de que sea algo muy obsesivo en sus escritos. Nació a la vera de un río, pescó en él muchas veces, regó los campos a menudo con sus aguas. El agua, en la película, es un símbolo, incluso en su propio color o en su curso. Podemos tomar el agua de la fuente. Es una fuente normal, pero cuando la vi, me pareció algo terrible. Hoy, creo que es fundamental que esa fuente exista en ese lugar. De repente, es como el hilo de la vida, un reloj de arena, es un agua que esos dioses, por así decirlo, han mandado que se pare. Está el agua del río y el agua de los cuervos, de las raíces arrancadas, de los troncos. Jaime nació al lado del Zêzete y siempre se relacionó con el agua. Pero si el agua permite establecer una denotación inmediata, también permite la connotación, y me parece que lo que es fundamental en toda la película es el significado inmediato de cada plano, inmediatamente destruido por el juego de asociaciones y de contradicciones que establecen entre sí. En ese sentido, me parece que tiene que ver un poco con lo que Keaton hacía con los gags, es decir: la película huye continuamente de la mano. El espectador no tiene tiempo de tener la boca llena de azúcar, de tomar los planos para sí hasta que resulten agradables. Tiene que tomarlos en el contexto de la película, en su conjunto. Algunas conclusiones sólo se podrán sacar más adelante, mientras que hay otras que, eventualmente, habrá que abandonarlas. Esto no tiene nada que ver con la complejidad. Así lo sentimos y así trabajamos en ello. No hay una intelectualización de ninguna clase. Hay un conocimiento, pero el conocimiento se utilizó como una herramienta que cada vez funcionaba mejor para lograr lo que pretendíamos. No es una película difícil, no siendo una película lineal.  

«Dejé las arcas»

Precisamente porque obliga a realizar un enorme trabajo de lectura es una película fascinante (lo que no quiere decir, más bien es al contrario, que ceda a la fascinación), y, además, te encargas de señalar pacientemente algunas pistas. Por eso me gustaría que hablases un poco de la secuencia de la casa de Jaime.

De las arcas. Abandoné las arcas. Es lo mismo que sucede con las aguas. Aparentemente, el arca es de madera, pero es la barriga de un animal, una casa que se dejó, un sueño violado, un paisaje que se  quedó. Cunado dice «dejé las arcas», para mí, es todo lo que le obligaron a dejar. Las arcas son envolventes, pero él dejó las arcas abiertas, dejó las arcas al tiempo, y la prueba es que en los dibujos las figuras de los animales también son arcas. Un barco es una arca, la casa, agujereada o no, también lo es.

El plano final de la secuencia, en el techo, cierra ese círculo, pero mientras tanto, se puede recorrer el itinerario en toda la multiplicidad de los sentidos: está lo real, lo surreal...

Si fuera surrealismo como capacidad del hombre para alterar lo real, para hacer más fuerte lo que está en las profundidades y en las alturas, y no, propiamente, coger una copa, sino la copa que corta, la copa en la que bebe la gente, la copa que la gente modifica, la secuencia sería surreal: el conjunto de la construcción de los planos también funciona como las paredes de un arca, un arca cósmica, un arca de sueño.

Y el paraguas abierto dentro de la habitación, el círculo de maíz...

No es un paraguas dádá. El paraguas es un objeto de los pobres; recuerdo esos paraguas con agujeros donde siempre cabíamos cuatro o cinco a la vuelta de la escuela; también pienso en los paraguas que se ponen detrás de las puertas. Es eso. El paraguas de las ferias a las que se va en bicicleta, el paraguas de las ciudades sin gabardina, el gran paraguas de Extremo Oriente... El paraguas es un champiñón, un árbol, y en ese lugar, fundamentalmente, es el negro en medio del amarillo.

¿Pero no se dice que los paraguas abiertos dentro de las casas dan mala suerte?

Siempre escuché decir: «¡No abras el paraguas dentro de la casa que da mala suerte!». Quizá Jaime haya tenido mala suerte, pero cuando dice que dejó las arcas –y Jaime deliraba con las minas de oro-, no podía haber un oro mejor, parafraseando a Guerra Junqueiro, que el oro del maíz. Espero que uno de estos días salga de la tierra maíz, y no oro de Sudáfrica. De repente se cierran todas aquellas puertas, todo aquello de una madera maravillosa, y de repente me acordé de que tenía que dejar volar mi imaginación. Además, vi durante mi infancia cómo se secaban las espigas dentro de la casa, porque cuando llovían las sacaban del campo. Al colocar allí el maíz me acordé del paraguas, y al poner allí el paraguas me acordé de los grandes acordes modernos de amarillo y negro, y todo comenzó a converger provocando una emoción profunda. Luego, el paraguas fue arrastrando las sombras, todo se fue organizando, bien cinematográficamente o bien plásticamente. Cuando Jaime empezaba a delirar cogía un pico y empezaba a picar en los cimientos del hospital, intentando descubrir la mina de oro. Yo también pasé por mi delirio. Cogí mi pico... No me da vergüenza. No olvides que esa secuencia empieza siendo vista por el ojo del burrito y que, de repente, el ojo del burro se convierte en el ojo humano.

Se nota que es un animal, pero no se llega a saber que es un burro.

Sí, no se sabe, pero ese arranque, sin alterar el plano, y luego una elipsis... Ese ojo del animal se transforma inmediatamente en el ojo del observador. Cuando se ve el primer plano, en la casa, es el burrito el que está mirando el maíz amarillo y el paraguas, pero cuando se ve el siguiente plano, automáticamente, tenemos la sensación de que se trata de una persona que espía, a través de una cerradura, las arcas de Jaime. En el fondo, son también las arcas de nuestra infancia. La palabra arca es muy bonita.

¿Y la cabra? ¿Y las manzanas colgadas? ¿Y la máquina de coser?

Son las tres manzanas de oro. Son tres planetas. Son el amarillo necesario, en medio de aquel marrón inmenso. La máquina de coser no es la de Fernando Pessoa, ni la de las películas expresionistas. Es... Las manzanas son las manzanas de la aldea que se cuelgan en los tejados para que no se estropeen. No sé si estuviste alguna vez en un granero, pero cuando ya no hay fruta, nuestros tíos, en la aldea, las metían entre la paja en el porche, para que aguantaran, y se comía fruta todo el año. ¡En la casa había un aroma muy perfumado! Todo aquello estaba abandonado, era la casa que Jaime, en cierto modo, había dejado. Era necesario el amarillo en aquella casa, era necesario llevar tres flores a Jaime. Esto parece literatura, pero si quieres llamarlo candor, amor por Jaime, llámalo así entonces, pues en el filme hay otro significado para las manzanas.

La genealogía de la cabra

Recuerdo un poema de René Char que, un día, vi escrito en un cuadro negro, dentro de una casa que estaba llena, curiosamente, de manzanas. ¿Y la cabra? 

Si te interesa la dimensión mitológica, si quieres que vayamos más lejos, podemos retroceder hasta los celtas. Diablos, hay personas que se preocupan de su árbol genealógico, yo me preocupo por la genealogía de la cabra.

Pero para llegar a los celtas sería preferible un cerdo.

El cerdo, solo, no encajaba allí, en la poética de las relaciones. La cabra también maltea. Y Diana no anda muy lejos. La gaita de alguien del norte y esa persona tocando, queda una buena parte del en aquellos montes. También es una actriz. Y la cabra perdida, porque Jaime era pastor. Esto parece de nuevo literatura, pero recuerda que se le concedió bastante tiempo a la cabra. Se llegaba a comer su propia sombra. Y oye voces. Ella oye voces. Hay una voz, en el Canto de los Adolescentes de Stockhausen que empieza con ella. Es bonita también. Plásticamente es una maravilla. Es una cabra dentro de una casa. También es una de las arcas. Es el arca metida en el arca. Además, tiene una profunda respiración. Está el espacio cerrado. Hay un gran arca abierta que vimos anteriormente, un gran arca abierta y terrible, que forma casi como una caja con la cama diametralmente opuesta.

Para mí es la actriz más hermosa del cine portugués.

Y termina por comerse precisamente su propia sombra. Fue asombroso. No imaginas el trabajo que llevó asegurarnos. Tuvimos que pegárnosla al cuello para subir dos plantas. Le concedimos la oportunidad de que conviviese con la gente, como ya lo hizo en otros tiempos. Dignamente. Las personas sólo tienen en sus casas perro de lujo. No sé por qué. Podían tener una cabra. A Picasso le gustaban mucho. Y tenía razón. Vivía con ellas, pero era un plagiador. Las cabras tienen bonito hasta los excrementos. No lo digo de broma. Es un animal bellísimo. Sin la menor maldad, todavía nos siguen preguntando si no la queríamos para que dijera «mé»...

Podías haberla puesto a decir «Mé-lo Neto». O mejor: «no». Podía parecer demasiado presumida, o demasiado triste, tal vez.

¡Yo qué sé! En todo caso, en esa secuencia sólo hay dos colores. Y está construida en torno a valores graves –incluso en la oposición de los fuertes colores de la pintura de Jaime-, de modo que resaltan los colores vivos de las manzanas y el hilo rojo de la máquina de coser. Nada más. Son ese tipo de colores fundamentales con los que a veces un pintor puede construir una composición entera a partir de un único tono.

Una película en color sobre colores

Otro aspecto que me parece extremadamente interesante de la película es todo el juego con los cromatismos.

Precisamente esa secuencia con un aparente minueto de Telemann después del aparente patético del llanto de la viuda, estalla en unos planos muy breves de azules, con cierta gracia, aunque el minueto quede amenazado...

Perdona por la interrupción, pero me gustaría hacer un paréntesis: cuando en el plano de la viuda se presiente que llegó al límite de sus fuerzas anímicas y que va a estallar la crisis, cortas inmediatamente al plano...

Repetí ese plano seis veces, pero es muy complicado pedir a una persona de 71 años que a los 30 y tantos se vio rodeada de un montón de hijos y se quedó sin marido, que le llamase como si estuviera en el campo.

Los temblores que sufre son muy extraños.

Que sufre, pero es que estábamos desenterrando al marido. A veces le llamaba a gritos en medio del campo. Fue una pérdida muy grande, y claro, después de tantos años, que alguien se acuerde del marido y quiera hacer una película, y que llame a su puerta con todos esos aparatos, estarás de acuerdo conmigo que supone una violencia enorme. Nunca se podrá decir que ese lado de la película es documental, me enfado si oigo algo así. No tiene nada que ver con un documental, ni con lo biográfico, ni nada parecido. Es una especie de recuerdo y de imaginación.

Volviendo al color, regresemos al punto en el que acabas con él: en la secuencia monocromática, en sepia.

El motivo de la secuencia en sepia tiene que ver con una idea de la «verdad», si se consideran una serie de infinitas determinantes... Veamos algunas, por ejemplo: la ropa marrón de los internados; el espacio arquitectónico casi metafísico; la ausencia de colores vitales en la enfermería; la casi irrealidad de ese «mundo» en el que vivió Jaime, con la alegría de alguien que se encuentra en él, que se identifica con él; una oxidación evidente que viene de la nobleza de ciertos viejos tonos del cine mudo; trabajar sin color, además, en una película en color sobre colores; la antinomia de la secuencia en la que se dice: «E eu a rir-me...» y el cromatismo fauve de Jaime, un intento de grabado en aguarrás; una secuencia-metáfora, en flashback, que vuelve hasta 1938; un raccord de tono, fundamental, respecto al retrato inicial del artista hasta el año del internamiento y su primera frase, «Ninguém Só Eu», filtrándose un realismo inmediato y patético; una reducción que se vuelve expansiva; una homogeneización psicosocial; una poética y una dignificación...

No hay que explicar nada, con la esperanza

Me gustaría pedirte, si no te molesta demasiado, que hablases un poco acerca de las relaciones estructurales entre las imágenes y los sonidos de la película.

Es complicado para mí sintetizar en palabras esta estructura. Los estructuralistas más neutros, más metódicos, lo harían mucho mejor... Ya sabes que en las películas en las que no hay sonido directo la puerta para la imaginación está abierta, evitando caer  en los mayores desvaríos o en la sonorización más imbécil. En Jaime no hay una complementariedad en la relación imagen/sonido. Ni siquiera hay un solo pleonasmo: ni siquiera cuando Armstrong pronuncia «white table» y aparece una mesa blanca (hay mesas en las que pasó sentado mucho tiempo). El objetivo de la imaginación libre consiste en evitar la sonorización imbécil, pues por ejemplo pensé mucho en cómo incluir «St. James Infirmary» en la segunda secuencia de la película y en el paso a la tercera. Ya sabes que aparte de la música, de los diálogos, de los ruidos, utilizamos como materia sonora grandes bloques de silencio. Y ese silencio es tan intenso y está tan cargado, con sus timbres, como el Stockhausen más increíble. La estructura imagen/sonido dinamiza una transformación permanente. Siempre lleva más allá (o más acá) el momento o el significado inmediato del plano, de la escena y de toda la película. Por ejemplo: el último dibujo de Jaime es un regreso a la matriz, a la muerte, y termina con un travelling hacia delante que se sumerge en el fondo, martilleado con los golpes de Stockhausen. En el plano siguiente vemos el reloj del frontón del hospital, que marca la una de la mañana (un dato biográfico: es la hora en que Jaime murió). Se escucha un golpe de reloj, luego sigue el psicodrama de encuentros y desencuentros en la zona de tintado, la despedida imposible entre Jaime y su mujer, y los golpes de reloj entre el 2 y el 8 se corresponden con las campanadas de luto de la aldea, anunciado las Trinidades, la caída del día... La novena, con la campanada se escucha un nuevo golpe de reloj, son las 9, estamos en una barbería donde se trabaja duro y donde un antiguo compañero de Jaime, al acabar ese noveno golpe de reloj-campanada, deja caer la cabeza para atrás, en reposo, y evoca al artista. No especulo, pero como me preguntaste por la estructura (¡y son tan diferentes!), hay que hacer una referencia al funcionamiento de las marcas escénicas y de las acciones y a su dialéctica con el sonido: cuando se escucha el segundo golpe de reloj, un internado (Jaime) bebe dos sorbos de café, con el tercero recoge un diente de león diminuto; con el cuarto, desaparece para siempre, por detrás de las sábanas (frontera transparente y opaca entre la vida y la muerte), y con los golpes 5, 6, 7 y 8, otra interna (como si fuera la mujer) entra en campo, ofrece, eleva y se queda abandonada con el cesto, las primicias de la tierra, del amor... Esta durée poética y mística rural, representada por los internados, posee una serie de vagos significados sucesivos, sólo posibles, en mi opinión, gracias a la dialéctica imagen/sonido, devorándose entre sí, transformándose. Es abusivo seguir disertando sobre «esto», porque lo bonito fue hacerlo, descubrirlo, desesperarse, no tener que explicar nada, con la esperanza de que los demás pudieran sentirlo, escucharlo.

Pasaban los días escribiendo

También hay una relación permanente entre los elementos escritos, entre la grafía, de aspecto plástico, y una fonética, de sugestión musical. En el fondo, todo esto termina siendo tautológico: sigue siendo una relación entre las imágenes y los textos.

Si la obra plástica de Jaime dio lugar a una dinámica de la imagen, su propia escritura dio lugar a otro tipo de dinámica: podemos soñar con las frases que escribió, o bien pueden funcionar como un fenómeno ilusorio que, por sí mismo, constituye otra plástica psíquica de Jaime. También exigía un tratamiento cinematográfico. Exigía que se relacionara con el propio Jaime y con lo que eso significa. Hay una secuencia que tiene cinco tipos de escrituras diferentes seguidos.

Pero hay más cosas: la línea del letrero del hospital, por ejemplo, juega con la línea del monte, a pesar de que sean líneas contrapunteas: una está partida, llena de aristas, y la otra es ondulada, sus contornos son suaves.

Exactamente. Eso es importantísimo. Jaime hacía que su grafismo fuera plástico. El hospital determina también científicamente su estado de salud. Y también estaban los gráficos de la naturaleza en los que Jaime se había inspirado y que, más allá de Jaime, existieron desde siempre. Todo está relacionado siempre, incluso en aquella escena de las cartas escritas, lo sobreescrito es el barco de Zêzere, que vemos atracado de frente en un muelle, pero al mismo tiempo es un raccord necesario, porque es el momento en el que la plástica de Jaime entra por primera vez en la película. Necesité ese momento para poder encajar el río, pero también me sirvió de trampolín hacia las artes plásticas. El grafismo está presente en las dos cosas. Es la escritura de Jaime la que lo determina. Son cosas aparentemente sutiles, pero no son nada sutiles. Jaime no disociaba la palabra escrita de la imagen dibujada. Pasaba los días escribiendo.

No estamos en una subasta

Sé que estás preparando una película sobre el Nordeste trasmontano, que se llama precisamente Nordeste. ¿Puedes hablar un poco sobre ella?

No puedo asegurar que vaya a ser una película decente como Jaime. Lo que puedo decir es que la lucha es idéntica y que me parece que es un deber histórico –por respeto hacia todos los habitantes del Nordeste que quedan en el mundo- llegar a tiempo. Si perdemos los valores de la imaginación, los valores poéticos, lúdicos, arquitectónicos, de fauna y flora, perdemos ese Nordeste, de la misma manera que perdemos algunas especies naturales, hasta que un día llegamos a sufrir horriblemente, porque sólo existen en los álbumes. Todo el mundo será profundamente pobre. No me interesaría lo más mínimo que Portugal contara con el mayor PNB del mundo si para ello tuviera que perderse mañana la autenticidad de provincias como el Nordeste –hablo de autenticad bajo el punto de vista etnográfico o regionalista, solamente-, aquello que representa un valor humano de esa civilización y un valor geográfico de esa tierra. No lo digo de manera banal, porque mantengo contacto con el Nordeste desde 1957. Es horrible salvar un capitel románico para colocarlo en un museo. El capitel formaba parte de una columna, la columna pertenecía a un pórtico, el pórtico pertenecía a una catedral, y eso, a pesar de todas las instituciones, alienaciones y sueños, seguía formando parte de un templo habitado por las personas. En esta época en la que todo se homogeneiza, en el peor sentido posible, me parece gravísimo que no hagamos todo lo que esté a nuestro alcance para impedir esa destrucción, aunque sólo sea a través de una película.

¿Quieres hacer la película en 16 o en 35mm?

La fuerza plástica y telúrica de la provincia es tan grande que tendríamos que rodar en 35mm.

¿Con sonido directo?

No. En el Nordeste hay muchos sonidos que ya no son los sonidos del Nordeste. Queremos recrear el sonido de acuerdo con el sonido que tiene o debería tener el Nordeste. Me dirás que estoy falseando lo real, pero según nuestro sueño, no pretendemos alcanzar una verdad absoluta...

Te interrumpo solamente para introducir una frase de Novalis: «Cuanto más poético, más verdadero. Es mi única convicción profunda. 

...Es una especie de respeto por la piedra que está a punto de desaparecer, y si la piedra tiene un sentido para nosotros es porque nos hemos dado muchos cabezazos con ella. Lo mismo con la madera, al igual que le sucede a las personas que inventaron poemas, a las personas que siembran, a las personas que ven a los hijos parir, a las personas que ven sus ríos sin peces, que matan y mueren. Apasionadamente. En frío no puedo imaginar el tiempo de la película. Determinar el tiempo de una película a priori me parece ridículo. El tiempo de una película es algo interior que no tiene nada que ver con el tiempo psicológico de la proyección. Un trozo de pan con aceitunas puede ser mucho más sabroso que el más rico menú. Un hai-kai de tres versos puede ser más poético que una larga epopeya. Y por desgracia, todos colaboramos en ese embuste. Creo que la erosión del Nordeste no sólo tiene que ver con el viento, el sol, la tierra, lo que se lleva el torrente, sino que es una erosión mucho más completa, si bien empezamos a comprobar que por debajo de esa erosión hay muchas cosas que resisten, y que por encima todavía hay pájaros que vuelan y hombres que caminan y sueñan. Están subastando el Nordeste. Todo se está subastando, y hay cosas que no se pueden subastar, aunque sea para «salvar» esas cosas de quien van a colocar esas piezas en sus casas. No estamos en una subasta. Nuestra responsabilidad no está en subasta. No digo que esto tenga que ser un lema para todo el mundo, pero para mí es fundamental. Cómo puede ser fundamental hacer un cine admirable en medios urbanos. Lo que es importante es descubrir los Nordestes de Lisboa. También existen allí. No me gustaría hablar de lo que considero como algo ambición, porque a veces al hablar de las cosas uno les resta emoción, pero no es sólo eso: hay muchos oportunistas y muchos más aventureros, y como dicen un proverbio dogón, el extranjero sólo ve aquello que conoce. Por lo que no se puede juzgar sólo según aquello que se sabe. Es impúdico y vergonzoso lo que está haciendo –no digo algo pueblo- la etnografía. Además, la etnografía sólo interesa como recolección, y a mí no me interesa realizar un programa etnográfico sobre el Nordeste. Si fuera una antropología de la ficción, entonces sí, aunque parezca paradójico.

¿Te refieres a los atentados que muchos sinvergüenzas de la televisión cometen contra este país o bien, por el contrario, estás pensando en un sueño funesto?

Me refiero a los atentados televisivos, entre otras cosas. Hay algo que saben las personas: reconocen cuando son ofendidas. Si dejan de saberlo, si nos damos cuenta de que sabemos algo que ellos no, tenemos la obligación de sentirnos ofendidos... O entonces que caiga un rayo y que la erosión se lo lleve todo.

Que dios te oiga, y propongo, partiendo de esa certeza, que esta entrevista empiece aquí. Pero para que pueda empezar, es preciso que acabe. Volvamos pues a Jaime para que acabe bien. Al final, encuadras el postigo enrejado, en cruz, de la celda de Jaime y cortas a una fotografía de Jaime que será el último plano de la película, de la misma manera que el primero era también una fotografía de Jaime. Todo lo que ocurrió finalmente sucedió entre dos  fotografías, dos instantes de la vida de un hombre.

Era importante colocar el retrato de Jaime al final. Escribió: «Animais como retratos de príncipes Olhos nas memas arcas...».

Publicado originalmente en Cinéfilo, nº 29, págs. 23-32, 20 de abril de 1974.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.