ESPECIAL REIS & CORDEIRO EN EL SEFF

'Jaime'

Por Jean-Louis Schefer



En 1973 António Reis dedica una película a la obra dibujada de un campesino, Jaime Fernandes, rodada en los lugares de su aislamiento psiquiátrico. Desde el principio me conmueve la sutilidad de su intención, por fin alejada de esa odiosa apología de la locura como recurso o causa del talento de la cual hemos conocido, a partir del modelo de Artaud en Rodez, desastrosos e irresponsables elogios. Es quizá toda la dureza poética de esta película: un poema del sufrimiento, de la nitidez de la soledad.

¿Es éste un filme sobre una obra, sobre sus condiciones, su incomprensible soledad? Sobre un mundo lejano, el alma incierta que se ha visto obligada a dar vueltas en círculo por un hospital construye algo así como la arena de una tauromaquia; el detalle del agua, de la piedra, de la hierba, las líneas de las colinas que a su vez cierran este circo, o cualquier cosa, una detrás de otra, ¿hacen una fortaleza de soledad?

Muy singular documento, catálogo, comentario de la obra dibujada de Jaime. Pero, ¿de qué se trata y por qué llamarlo película? Como si desde el chorro de agua en movimiento del estanque redondo, centro extraordinariamente desplazado como un signo de lujo o de piedad en este hospital rudo, pobre, que expone brutalmente la falta de dinero, la ausencia de lenguaje, de intimidad, de comunidad; como si todas las cosas guardaran distancia respecto a este espejo de agua y este balbuceo de fuente. Si se piensa, este agua que brota, quebrada, subiendo desesperadamente su columna, es aquí la única imagen de la vida. Encerrada en su espejo redondo, está fuera de alcance, frágil, intocable, perpetua y dura; habla, pero es como el clavo líquido fijado en medio de esta arena trágica.

¿Trágica? ¿Por qué en este rigor, esta inteligencia sensible e implacable de lo que es una cosa y lo que es un hombre como cosa, es decir, privado de todo uso de sí mismo y de los otros (hombres apoyados, por ejemplo, como pollos sobre un tronco de madera a lo largo de las paredes), por qué António Reis, que maneja como ningún otro hoy en día lo cercano y lo lejano, la sombra y la luz (e incluso en un desván del hospital, el encuentro azaroso de un paraguas y una máquina de coser), por qué y por cuál signo de desesperanza y de vanidad del movimiento y de las apariencias, por qué muestra el agua?

¿Es algo así como el corazón frío y el centro líquido por el cual el Sigismundo de Calderón, encadenado a su torre, hace metáfora de su sufrimiento y de su desesperación por no ser amable?

¿Qué es entonces ese mundo recorrido al compás, ese paseo de los ojos sobre la línea de las colinas, la hierba tupida, el agua corriente del riachuelo sobre las piedras, el refectorio campesino, el dormitorio silencioso que se cierra sobre una serie de dibujos de Jaime? Cabezas vagamente similares a perfiles de Brauner, gatos o bestias, redondeados, espaldas curvadas, de pelo apretado como pelotas de lana cuya silueta hace aparecer en el rostro la inmovilidad y la fijeza, por así decirlo, eterna de un ojo egipcio.

¿Un filme de António Reis? Admirable poema, hecho a partir del desplazamiento de imágenes y de cosas, sobre lo que queda. Lo que queda no es la causa de lo que parece concluir la obra dibujada de Jaime. Todas las cosas mostradas son como piedras esparcidas por un niño perdido, no los jalones de su camino de regreso sino los signos trazados, dispersos de su abandono. Y hasta el ojo vivo, móvil, húmedo de la cabra, incrustado en una especie de tejido de lana de sus pelos.

Extraordinaria inteligencia de la desesperación y de la quimera que presiden a los juegos de niños. Aquello que Paracelso llamó la prima materia: «es visible e invisible, y los niños juegan con ella en la calle».

Lo que construye esta película es sin embargo algo distinto a una memoria o una progresión de imágenes, ni tampoco ese perpetuo desarrollo de encadenamientos fatales de acciones humanas que conducen a la tumba, al borde de un precipicio o en el límite de una tierra habitada donde cesan (en toda película) las acciones, las palabras, e incluso la posibilidad de sugestión de las imágenes.

Lo que esta película muestra con fuerza (la fuerza de las cosas conjuntas como paisaje, interior, decorado) no es ni un proceso, ni una explicación ni una denuncia del sistema carcelario del hospital – las cosas que se suceden como imágenes (el lugar vacío, el estanque, el vaso y la cuchara, la máquina de coser, el paraguas, los hombres y sus sombras, la pobreza del hospital y del paisaje) están encadenados sin causa. Son todo cosas sin acción; aisladas como objetos encontrados; si la película las encadena o las enumera, ellas se adicionan en una suma misteriosa de la que no resultan esos cuerpos negros, apretados, duros, compactos y sin embargo con una piel bien tejida de los animales de Jaime, o de los gatos nacidos en otro mundo del que parecen proteger la frontera.

Porque debemos tener cuidado. ¿Qué hace aquí António Reis? No explica una obra; aclara un poco más, por una extraordinaria restricción de su tema (algo así como un desierto), la magia y la ambigüedad del cine. Comprendo enseguida que esta cámara que abraza lo real tiene en su propio movimiento el encuadre, la movilidad en la ligereza de los travellings en diagonal (el cuerpo de las piedras, la corriente del agua, el roce de la hierba), en ese círculo insensible que reduce este mundo a un corto horizonte, serpenteando sobre una espalda de colinas, porque está ligado al chorro de agua temblante y a la punta de un compás; comprendo que esta cámara toma el cuerpo de las cosas en su abandono de los objetos; la especie de meseta desértica de la cual forman el paisaje y la población es un mundo donde cada parte ha perdido su cuerpo; es un mundo de metáforas errantes. Y comprendo, no que António Reis filma o fotografía naturalezas muertas (sin embargo, lo hace mejor que nadie), sino que todas las partes de este mundo están aisladas y son solidarias al mismo tiempo; que esos extraordinarios retratos de gatos también han sido siluetas pasando sobre las sábanas del hospital tendidas al viento; que esos animales o esos hombres, guardianes de un mundo desconocido y desconocidos de ellos mismos, eran también esos dos o tres hombres de pie, bailando sobre un pie y luego sobre otro, alineados sobre un tronco de madera como pollos en un palo sobre la superficie cóncava de blanco crudo de la pared del hospital. El palo de las sombras, la única galería de esta arena en cuyo centro sólo un dedo de agua se levanta perpetuamente, dirigido hacia el cielo y vacilando indefinidamente como un reloj en el corazón de este mundo hecho de círculos añadidos, y sobre la pared están posadas las sombras de los hombres encaramados o sus figuras inmóviles, los magníficos guardianes de lo desconocido con ojos abiertos.

Y no sé cómo esta pura obra maestra del cine pasa a través de los objetos como una onda de choque; lo que supimos en la infancia: las cosas, objetos, las distancias que separan no están hechas para nosotros. Estos cuerpos abandonados son metáforas vagabundas; ellas eran nuestra soledad.

París, 13 de noviembre de 1997.

Publicado originalmente en António Reis e Margarida Cordeiro –
A poesia da terra
, ed. Anabela Moutinho y Maria da Graça Lobo,
Cineclube de Faro / Cinemateca Portuguesa, 1997.

Traducción del francés de Miguel Armas.