ESPECIAL REIS & CORDEIRO EN EL SEFF

'Trás-os-Montes'

Por António Belém Lima, Pedro Costa, Vítor Gonçalves, João Bénard da Costa y José Neves




João Bénard da Costa:
Pedro Costa y Vítor Gonçalves fueron dos de los alumnos más fieles de António Reis, que prosiguieron su camino. Dado que no están presentes ninguno de los cineastas, estoy muy contento de tenerlos a mi lado, sabiendo que a António Reis le gustaría mucho esta elección si pudiera estar con nosotros.

José Neves: Es importante decir que ambos tienen películas en este ciclo: Juventude em marcha de Pedro Costa, que ya se pasó aquí, y Uma Rapariga no Verão  de Vítor Gonçalves, que se verá en febrero.

Quien haya venido a este ciclo, seguro que se habrá dado cuenta de que Trás-os-Montes es la primera película que no incide en la ciudad. Las cuatro películas que vimos inciden en la ciudad, en los suburbios, en el centro histórico o en las casas de la ciudad. De las películas que conozco, ésta es una de las que más... iba a volver a decir «incide», pero es una palabra que en este caso no sirve... digamos que es una de las películas cuya forma más se funde con aquello que se está mirando, y que es –lo voy a decir así, de una manera reductora- el campo. Hace pocos días leí una frase de António Reis en una revista, de 1976, año en que se estrenó la película, que decía: «No es una película para la ciudad, es una película contra la ciudad». Tenemos con nosotros a António Belém Lima, que, desde hace 25 ó 30 años, está en Trás-os-Montes trabajando a favor de la ciudad. Soy arquitecto, me gusta muchísimo esta película y me gustan muchísimo las ciudades.

João Bénard da Costa: Me gustaría situar esta película antes de que el arquitecto Belém Lima empiece a hablar. Situar, porque muchos puede que no sepan, o que ya no se acuerden, de que esta película, en la época de su estreno, provocó una inmensa polémica. Polémica que sucedió en Trás-os-Montes. António Reis y Margarida Cordeiro quisieron que la primera proyección de esta película, hecha por amor hacia Trás-os-Montes, fuese en Trás-os-Montes. Se organizaron dos sesiones, una en Bragança y otra en Miranda do Douro, en las que estuvieron António y Margarida, evidentemente, presentes, junto con algunos amigos que les acompañaban –uno de ellos era yo. En Bragança la acogida fue relativamente civilizada, pero extremadamente fría. Era obvio que a las personas no les había gustado nada, lo que dejó a António muy triste. En Miranda do Douro, las cosas fueron mucho peores, y las personas empezaron a mirar –además, era una proyección al aire libre, en verano-, comenzar a ver la película y a sentirse insultadas. Es decir, querían ver Trás-os-Montes como en aquel momento, en 1976, comenzaba a ser. «¿Dónde están nuestras calles? ¿Dónde están los edificios modernos? ¿Dónde están los campos bien trabajados? ¿Dónde está la modernidad?» -o lo que ellos entendían por modernidad. La idea era que António estaba llamándoles atrasados, personas que vivían como seres primitivos, que eran unos subdesarrollados. En cierto momento se temió que aquello incluso acabase en un tumulto, y si no ocurrió fue porque no se dieron cuenta de una de las escenas que sigue siendo una de mis favoritas de la película, que es la escena de la comida de nieve. Preguntaban: «¿Pero qué es lo que están comiendo? ¿Qué es lo que comen?». No se dieron cuenta de qué es lo que estaban comiendo, porque si se hubieran dado cuenta, entonces se habrían sentido totalmente insultados, y aquello que amenazaba con ocurrir -«hacer pedazos todo aquello» («todo aquello» eran las máquinas, no llegaban a António Reis y Margarida Cordeiro), habría sucedido lo peor. Siguieron una serie de artículos en la prensa regional preguntando cómo era posible que el Estado apoyara esta película; y también cómo podía haber sido apoyada por la Gulbenkian –en esa época yo trabajaba en la Gulbenkian-, y luego había firmas de protesta hacia la Fundación, donde estaba el Doctor Azeredo Perdigão, preguntando cómo había sido posible que se apoyara una película que era un insulto hacia la gente de Trás-os-Montes. En aquella época escribí un artículo en uno de los periódicos, porque coincidió con una semana cultura de la cultura portuguesa en Bulgaria, en la que las autoridades búlgaras prohibieron la exposición de una serie de cuadros que consideraban demasiado vanguardistas o modernistas. Titulé ese artículo «Búlgaros en Bragança», exactamente por esa misma voluntad de censura y por la visión de las cosas en un único sentido. Después, digamos, hubo una contracorriente, y se luchó por la exhibición de la película en salas en Lisboa, en el Satélite, donde la película tuvo incluso una buena acogida.

Explico esto para que sepan que António Reis y Margarida se quedaron extremadamente disgustados y tristes con esta acogida en Trás-os-Montes, teniendo en cuenta que era exactamente allí donde querían realizar el mayor homenaje a la gente de Trás-os-Montes, y justo allí encontraron la mayor hostilidad. No de las personas que aparecen en la película, que sólo la vieron después, sino de una pequeña burguesía completamente fuera de este mundo, que aspiraba a ser una burguesía urbana y que reaccionó con violencia contra la película.

António Belém Lima: Estamos hablando aquí de esto, tranquilamente, treinta años después. Ya no existe ese entorno del que habló Bénard da Costa. El tiempo ayuda a digerir las cosas, hace ver lo relevante de cada momento. Quiero confesar mi ignorancia sobre cine, lo que voy a hacer es un puente entre la utilidad del cine para la arquitectura, a propósito, más precisamente, de esta película.

No veo necesariamente esta película como un filme sobre la pobreza o sobre una vida elemental en un territorio distante. La veo como una película sobre un final. El final de una cultura, de una época que, pocos años después de la realización de la película, se mostró también en el Museu de Etnologia, en una exposición extraordinaria que se llamaba O Vao do Arado1, y que mostraba precisamente este doblez, la desaparición de esta cultura que António Reis nos muestra en esta película.

Esa parte más sociológica aparece casi al final de la película, en esa secuencia que hace prácticamente un inventario de lo que era esa cultura: aquella conversación sobre la enfermedad, la comida, el hambre, el bebé y el anciano, el alfarero que trabaja, la enseñanza de la pesca, etc., etc.

En todo caso se trata de una mirada romántica, la mirada de António Reis y Margarida Cordeiro. Romántico, porque muestra también el dolor de ese final, seguramente fue por eso por lo que se generó la polémica, porque están los que llegan de fuera y los que se sienten de dentro, y es esa brecha la que crea muchas veces los malentendidos, entre aquello que hace el artista y aquello que viven los peones. En esta historia, no hay ninguna narrativa dominante que no consista en mostrar el final de esa cultura. Aún así –y termino ya con esta observación particular sobre lo que he visto en la película-, hay allí también –si quisiéramos ver a lo antiguo, si quisiéramos extraer una conclusión de la película, una moral de la historia-, en el pitido final del tren, un pente de esperanza. Creo que el tren partió, partió de noche, partió al amanecer, el tren pita y aquel humo se dirige hacia un futuro que era -¿cuál era el futuro de esa época?- la emigración. No creo que esto sea sustancial, pero así fue como vi la película.

Pero lo que me han pedido es que establezca un puente entre esto y la arquitectura. La pregunta es simple: «¿Qué es lo que buscan los arquitectos en el cine? ¿Qué es lo que busca la arquitectura en el cine?». Y después: «¿Qué podría buscar la arquitectura, o los arquitectos, en un filme como Trás-os-Montes?».

Lo que fue a buscar la arquitectura al cine es sobre todo la cuestión del movimiento y del montaje. No es que el movimiento estuviera ausente en la arquitectura. Pero lo que fue a buscar la cultura moderna y contemporánea del cine fue una concepción del movimiento diferente de la inscrita en la arquitectura barroca y clásica, que enfatizaban un punto de vista fijo, en que todo el movimiento convergía de modo jerárquico en un foco inequívoco. La arquitectura contemporánea, la arquitectura moderna, defendió, de la misma manera que el cine, el placer de pasear por los edificios, el placer de la deambulación, y eso quedó plasmado en la cultura arquitectónica, como todos saben, en la idea courbusiana de promenade architecturale. Es decir, los arquitectos, cuando piensan en la organización de un edificio, también deben resolver el problema de sus recorridos, de la manera de atravesarlo... y o bien se agota en la actitud técnica que consiste en que el edificio se pueda recorrer de la manera más eficaz y simple, o bien se trata una actitud deliberada, explorando en el movimiento los valores de la experiencia, de la sorpresa, de la intención.

La arquitectura también fue a buscar al cine los valores de la escenografía y de la composición. Cuando la arquitectura valoró el lado escenográfico, se hizo de una manera obvia y formal, y eso llevó a que se automatizara la concepción de las fachadas así como a tomar la arquitectura como un espectáculo. En ese sentido, en cierto modo, la arquitectura se aproximó al cine. (Estoy haciendo un breve resumen para situar estas ideas y para que después nos concentremos en la película). La arquitectura postmodern, con Michael Graves (para hacer referencia a un nombre conocido sobre todo por los estudiantes de arquitectura), tomó de manera literal ese valor escénico-visual, una actitud que se banalizó en poco tiempo. Llegó una especie de cambio de registro, de modo que asistimos hoy a la búsqueda de la misma espectacularidad de los edificios, explorada ahora en su espesura material-táctil. Las obras de Herzog & de Meuron y de Toyo Ito se presentan más bien como escenarios sin valores simbólicos inmediatos, como una presencia que apela a nuestros sentidos perceptivos. Podemos no entender el edificio, pero quedamos interpelados o afectados por él.

Por la parte de la composición, la arquitectura también acompañó al cine, al sustituir la narrativa (la honestidad de la construcción moderna) por el montaje (las referencias yuxtapuestas y la complejidad y la contradicción). Hoy, varios modos de arquitectura utilizan formas de montaje endógenas del cine. Las corrientes deconstructivistas, la arquitectura de Libeskind, por traer otros nombres, buscaron eso en el cine.

Obviamente, no se trata tanto de esa espectacularidad lo que encontramos en la película de António Reis y Margarida Cordeiro. Es una película que elogia el estasis, es decir, el estar parado, la secuencia lenta. En el fondo, y aparentemente, hay algo que contraria ese uso de la arquitectura, o esa reinvención del movimiento en la arquitectura. Pero lo que es aquí relevante, y es lo que nos importa en la sesión de hoy, es el estar parado, la mirada quieta, o el tiempo, la duración del tiempo. Son valores que la arquitectura también intentar tomar para sí: saber equilibrarlos, saber combinarlos con el movimiento, el movimiento que fue desde siempre un tema de la cultura moderna, casi un dogma establecido y adquirido. Si se fijan, el plano inicial de la película en el que vemos al niño caminando con el rebaño, en el fondo se apoya en el movimiento de los animales, al igual que el movimiento de la cámara que recorre y muestra el territorio, algo que puede ser importante para la arquitectura. Esa mirada parada del adiós cuando la hija se despide del padre que vuelve a Argentina es algo que la arquitectura también debe saber incorporar. Aquella imagen –quiero citar imágenes que acabamos de ver- del herrero explicando que es viejo, está construida con... sobre todo, en aquel momento tan bonito en que está de espaldas, en primer plano, y en segundo plano la persona con la que habla y en tercero la puerta luminosa por donde pasa un carro... está construida con cosas que ya no son movimiento, son secuencias escénicas y de gradación de luz. La luz cae sobre los cabellos blancos, por eso tiene la autoridad para hablar en tanto que viejo –el personaje a quien habla apenas se ve, está en la oscuridad, y toda la luz se agolpa al fondo. Pienso que es una enorme lección de arquitectura, y no tiene nada que ver con la cuestión de lo urbano o lo rural. Esta atención a la disposición espacial asociada con la iluminación es simultáneamente un valor antiguo (composición en la pintura) y un valor nuevo (encuadre en el cine), que la arquitectura debe saber usar. Acuérdense de aquel otro momento, muy simple también, en que el herrero sale a la calle y habla con una anciana, y le dice: «¿Qué estás haciendo?»... Ella le responde: «Matando el tiempo». ¿Vieron la dimensión de aquella puerta? Aquella puerta es del tamaño de los personajes, puede tener un metro y ochenta, es cuadrada... Esta mirada de António Reis tiene –podría haber filmado otra puerta, escogió aquella- supo traer al cine valores que los arquitectos pueden y deben usar en la arquitectura. Porque eso supone un énfasis y un efecto memorable respecto a la arquitectura. El diálogo en la puerta de nuestra casa, o en la casa de alguien, en una puerta que no sea una puerta de noventa por dos metros, como es propio del Reglamento, puede transformarse en un acontecimiento, en un evento con mayor espesura.

La actualidad de esta película para la arquitectura –estoy hablando como arquitecto, no como conocedor del cine- tiene que ver con una cosa muy simple: António Reis y Margarida Cordeiro llegaron a Trás-os-Montes e hicieron aquello que sucede cuando un niño va de la mano del padre... va a cruzar la calle... el niño ve una lombriz y se queda mirándola, perdido, no quiere saber si hay coches o no, se queda perdido, se concentra y sólo ve aquello que tiene delante. Pienso que ésa es, a mi entender, la mirada de esta película. De ahí el equívoco y aquella polémica: António Reis no pretendió explicar nada, no quiso hacer un análisis. Fue a mirar, y se trata de una mirada de una gran intensidad. Pienso que esto tiene que ver con una actitud que es la de la valorización fenomenológica de estar con las cosas, de lo que es estar en el mundo. Actitud que los arquitectos también conocen, desarrollada por Bachelard en un libro que siempre es una referencia para los arquitectos2, que explica que nuestro aprendizaje es, sobre todo, un aprendizaje cuerpo a cuerpo con la realidad... no sabemos nada antes de experimentarlo. De ahí que, si se dan cuenta, todo el recorrido de la película está hecho por niños, niños que están por formarse y que están empezando a aprender a percibir.

Lo que muchas veces hacen los arquitectos es usar esa sabiduría anterior al ser arquitecto. Todos vivimos en casas desde pequeños, unas más antiguas, otras más modernas, grandes, pequeñas, conforme a la realidad de cada uno. Nuestro primer aprendizaje de la arquitectura es anterior al momento en que vamos al colegio. La actitud que tomaron António Reis y Margarida Cordeiro es una actitud que permite –en este caso, para el cine, en nuestro caso para los arquitectos- olvidar una serie de preconceptos, olvidar cosas que forman parte de nuestra educación, utilizar la intuición, usar la intensificación de nuestra relación con las cosas, como el niño que mira algo y que no sabe ver nada más, porque allí está todo lo que es importante para percibir lo que ocurre. Esta relación fenomenológica con las cosas, que es tan importante para la arquitectura hoy y que permite sobrepasar la actitud funcionalista, positivista, que agotaba todo en la eficacia, incorpora una nueva espesura a la arquitectura. Y se apoya en dos momentos, en dos actitudes, que tienen que ver exactamente con aquello que es la exploración de Bachelard o la exploración de Merleau-Ponty.

El primero tiene que ver con nuestro recuerdo de lo que es una casa. Y la relación con la casa... todas las personas se acuerdan de las casas de vacaciones, de la casa de un tío, las casas que conocieron no eran casas perfectas, o eran muy grandes o muy pequeñas, casas imperfectas en las que se pasaba de una habitación a otra –esos valores fueron barridos completamente por la actitud positivista, por la arquitectura moderna. Pero siempre nos fascinaron los sótanos. A qué niño no le gusta una casa donde haya un sótano, donde haya una sala oscura, donde haya una escalera muy estrecha que conduzca a la planta baja, o que está un desván? Por lo tanto, esta herencia, o la capacidad de mirar estas cosas y valorarlas, que se encuentra en el cine de António Reis y Margarida Cordeiro, es lo que los arquitectos tienen que tener la disponibilidad de usar. Porque lo que nuestro cliente –el cliente de la arquitectura- nos pide es que cumplamos un programa que nos da, que contiene ya una serie de medidas: «Hágame una casa ahí con tres habitaciones, de quince metros cada una, una sala con treinta y una cocina con doce...». Pero el arquitecto debe incorporar más cosas al proyecto, tiene que incorporar cosas que el cliente no pidió; obviamente, tiene que cumplir ese programa, pero hay muchas otras cosas que explorar y enfatizar...

Es ese inventario de cosas lo que podemos aprender con la mirada de António Reis y Margarida Cordeiro. Cuando pone en valor la escena de baile y la música del violón en este establo, es precisamente esta superposición, esta descontextualización de algo normal lo que entra en valor: ¿entonces se baila en la planta baja, en el establo? Cuando el niño visita la vieja casa –la casa grande, como le llaman-, ¿qué nos interesa allí, qué puede ser útil y rico para sumar a aquello que vamos a ofrecer al cliente? Aquel patio con una baranda, con una luz específica, aquella capacidad de la casa de parecer un misterio que termina en el momento en que el niño abre la caja con el gramófono. O la elección de un icono que asociar a la vida de la casa, como por ejemplo aquel momento en que el niño pregunta a la madre cómo era el abuelo, y se realiza ese discurso en un plano en el que el objeto central es un árbol gigante. Se está contando una historia más o menos lejana y triste, pero aquel árbol es inmemorial. Los arquitectos tienen que estar atentos a esto. Porque, cuando quieran escoger la posición de un árbol, tienen que pensar que un árbol es algo más que un productor de sombra, es una materia que estará siempre asociada a la arquitectura, a aquel lugar.

Cuando el niño recorre aquella casa de los mineros, y llega aquella narración tan bonita donde se dice que los mineros terminan siendo todos de la misma sangre porque se casaban unos con otros, porque o eran primos o padrinos, y que cuando uno moría toda la comunidad se sentía afectada, es un momento que tiene que ver con la arquitectura. La investigación de los años 60 y 70, la vuelta a lo que era la tipología y a su papel –que quedó plasmada sobre todo en la obra de Aldo Rossi y que fue muy influyente en la arquitectura contemporánea-, tiene mucho que ver con la forma en que la arquitectura interpreta, por ejemplo, la habitación social, la repetición, la secuencia... Del mismo modo, aquel momento del baile final de los pauliteiros, en que supongo que están enseñando a los otros cómo bailar, está precedido por una entrada con un arco y una escalera, y luego un suelo de madera. ¿Por qué nunca olvidaremos ese escenario? Porque son opciones decisivas arquitectónicamente, por eso António Reis y Margarida Cordeiro las incorporaron a la película. En el fondo, son elementos de un lenguaje antiguo, elementos contundentes.     

La segunda manera de mirar que nos interesa, que interesa a la arquitectura, tiene que ver con la importancia del instante. Es precisamente la metáfora de la lombriz. Hay un momento en el que nos olvidamos completamente del mundo, en el que la película consigue que nos olvidemos de todo... Es una película muy intensa y muy dura –más allá de que dure cien minutos. Es muy intensa porque consigue abstraernos, estemos en Lisboa, estemos aquí o en otra parte. Esta cuestión de la suspensión del tiempo, de activar la percepción de las cosas, de la intención, de explorar la relación del exterior con el interior, es decir, de aumentar la capacidad emocional de las cosas, es importante para la cultura arquitectónica. Lo vemos por ejemplo en el momento de la llegada del tren, de la primera vez, donde António Reis y Margarida Cordeiro no buscan el tren, no lo muestran, no muestran la tecnología. ¿Qué permanece de esa imagen? El ruido del tren. La intensificación del modo de relacionarse con las cosas, y su perfección. La arquitectura puede y debe utilizar esto como instrumento. Cuando los niños van al río, en aquel de ambular, ¿qué es lo más importante? El ruido, el ruido del agua, el fluir del agua, que en cierto momento es igual que el ruido del fuego. Son cosas que hoy se incorporan en la arquitectura.

Cuando la madre y el niño van al cementerio, para visitar la tumba del abuelo, el cementerio está lleno de nieve. Es un modo de insistir o de intensificar el momento, el drama y la emoción de aquel momento. La arquitectura tiene que saber utilizar el color correctamente, con pertinencia, para poder extraer en cada momento el máximo partido de la situación.

Y la luz, y las sombras. Si se acuerdan de aquella despedida de la hija al padre, lo más importante es la sombra de la niña, que es cinco veces mayor que ella, como en una pintura de El Greco. En cierto momento ella camina y la sombra camina con ella. Estas cosas no pueden pasar desapercibidas para los arquitectos. Le Corbusier habló tanto de esta cuestión de la luz sobre las formas... Ya vieron que esta materia prima es tan pueril –introducir el ruido o el sonido en la arquitectura, la sombra... Son cosas casi inexistentes, pero son el material de la arquitectura. El sonido es el valor del sonido en los edificios, en las habitaciones... En cierto momento hay una escena en que un niño juega con una peonza. Lo más importante de la escena es la amplificación del sonido de la peonza, que hace que el resto pierda importancia, y esto son cosas que hoy, con la acústica, están cada vez más a la orden del día de los arquitectos y de la arquitectura. De modo que se vuelve un lugar de sorpresa que consigue constituir aquello que conmueve de la forma más sintética posible, lo que Zumthor llamó «atmósfera». En ese libro tan inspirador para los arquitectos llamado Atmosferas3, Zumthor explica la convergencia de estas actitudes, como materia prima de la arquitectura, y se pregunta, antes de percibirlo, o de saber por qué: «Cuando Mira para un lugar, ¿qué es lo que más me afecta?». ¿Por qué este atrio tiene una columna en el centro, cuando no debería ser así? ¿O por qué la puerta es demasiado angosta? ¿O por qué la luz se espeja en el suelo y las personas se quedan con los ojos escondidos? ¿O por qué rechina la puerta como la puerta de una quinta y nos acordamos de la infancia?

Pienso que todo esto es materia prima de la arquitectura, y podemos aprender esto de la película. Para terminar, me gustaría que recordaran el plano hermosísimo del tejado que echa humo, que al mismo tiempo va a una velocidad increíble. No estoy diciendo que los arquitectos hagan casas sin chimeneas, pero creo que se entiende lo que queremos decir con esto.

Aplausos del público.

Vítor Gonçalves: Cuando pensé en este encuentro, me di cuenta de que no podía hablar con brevedad sobre Antonio, y que no había de conseguir hacerlo revivir para vosotros. Risas. Ahora, por casualidad, me doy cuenta de que empleé la expresión «para vosotros». Precisamente sería la expresión que António utilizaría. António nunca diría «los señores» o «ustedes», o... Tenía esa dimensión de formalidad.

Empecé a pensar en lo que podría decir y me acordé de que tal vez podría hablar un poco de la forma en que le conocí, cuando António llegó a la escuela, precisamente después de hacer Trás-os-Montes.  Lo que recuerdo bien es que una vez estaba en el pasillo hablando con otro cineasta, Alberto Seixas Santos, antes de que António llegara a la escuela, y preguntarle...  porque evidentemente, no conocía muy bien a António –sabíamos que había hecho Jaime4, sabíamos que había hecho Trás-os-Montes, pero era una figura distante. Y Alberto me dijo: «António es la persona teóricamente más preparada del cine portugués». Me quedé sorprendido... Cuando António llegó la escuela y empezó a ver las películas que habíamos hecho el año anterior, uno se daba cuenta de que veía las películas con una intensidad particular, quería percibir las películas, quería estar con nosotros. Evidentemente no le debía gustar todo, debió ver muchas imágenes que no le gustaban. Risas. Había películas que tenían muchos problemas, pero el primer recuerdo que tengo de António es precisamente el de ese ímpetu inicial, esa intensidad, esa relación directa con el cine que se nos imponía. Rápidamente se volvió evidente lo que Alberto me había dicho, que era una persona que hablaba de cine como nunca habíamos oído hablar a nadie. Se quedaba de pie junto a la Steinbeck, que es una mesa de montaje antigua, manual; la película avanzaba atrás y adelante con una manivela, y muchas veces se quedaba de pie mirando intensamente la imagen, leyendo la imagen. La primera lección, o una de las primeras lecciones, el primer impacto que causó sobre nosotros, y sobre todo sobre la escuela, consistió en decirnos: «Tienen que mirar las imágenes. Tienen que mirar y mirar y volver a mirar, y ver lo que está en la imagen». Cuando mostró en la escuela Trás-os-Montes, recuerdo perfectamente aquel momento –recuerdo el plano del que hablaba el señor arquitecto, la despedida de la hija y el padre-, recuerdo que empezó a hablar largamente sobre el plano y a mostrarnos que no habíamos visto nada en la imagen, que no estábamos preparados para manejarnos con esta imagen. Esa relación que tenía António con el cine era inspiradora, y pienso que fue una marca para toda la gente, para todos sus alumnos, incluso aquellos que, por una u otra razón, no querían seguir su punto de vista estético. Supongo que podemos decir que todos ellos, todos, cualquier alumno António, se vio marcado por el punto de vista de su actitud frente al cine.

Recuerdo estar con él –nuestra relación comenzó muy pronto- y hacer muchas cosas cotidianas con él, pero siempre estaba queriendo hablar de cine, siempre estaba pensando en el cine. Decía que cuando íbamos por la calle siempre deberíamos estar encuadrando con los ojos, o risas, que cuando que cuando estuviéramos comiendo, en realidad estaríamos haciendo un montaje –un bocado a un pez, un bocado al arroz, el momento en el que bebemos de la copa. En eso António era un poco irónico, pero le gustaba transmitir esta especie de trabajo constante, de pensamiento constante, de deseo constante de trabajo creativo. Me acuerdo de otro momento: estábamos en casa, yo estaba en el pasillo y él estaba preparando el almuerzo en la cocina y, a veces, cuando preparaba el almuerzo salía al pasillo, en el pasillo había una reproducción de Hokusai... Nunca me olvidaré de la manera en que iba a la cocina a comprobar cómo iba la comida y luego volvía al pasillo para hablar un momento de Hokusai, volvía a la cocina y luego otra vez a Hokusai. No sé si esto os da una idea de esta especie de... lo iba a llamar intensidad, pero quizá haya otras formas más precisas de tratar la importancia que el cine tenía para António.

Hace poco –sigo haciendo referencia al plano de despedida de la hija al padre-, me acordé de que para António el cine era algo que pertenecía al futuro. Era como si fuese algo que venía a rescatar,  de un modo creativo... era algo que se podía rescatar... iba a decir las piedras que nos encontramos a lo largo de la vida, pero tal vez la palabra más correcta sea las despedidas que, fatalmente, tenemos que hacer. Las despedidas que él, fatalmente, había hecho a lo largo de su vida. Éste era un pensamiento que siempre volvía y que siempre estaba en contacto con aquel fulgor, con aquella intensidad, aquel que siempre estaba permanentemente pensando en cine, proyectándose en el cine.

 

Aplausos del público.

Pedro Costa: No quiero continuar con los recuerdos de António –Vítor ya dijo todo lo que había que decir. Había vuelto a ver esta película en un casete VHS hace un tiempo. Así, proyectada, no la veía desde hace muchos años –y volver a verla tan destrozada, antes de la restauración, en fin... Mi entrada en la escuela de cine, la razón de mi permanencia en la escuela –estudios que, por otro lado, no acabé- fue António Reis. La segunda razón fue João Bénard, y la tercera, otro profesor, el poeta João Miguel Fernandes Jorge. Pocas cosas más. Como dice Vítor, António no era precisamente un profesor académico, apenas había una relación de sala en el aula. Claro que trabajábamos en la sala, y con mucha concentración, pero el diálogo pasaba por la calle, por el Barrio Alto, porque la escuela estaba en el Conservatorio. El Barrio Alto era importante, aquella caminata de la escuela hasta el Príncipe Real, hasta la casa de él, está el café. Todo aquello continuaba en el aula, o comenzaba en el aula, o se prolongaba una idea p un silencio. Como António era poeta –no sé si lo saben, pero también escribía-, estaba esa inmediata verificación de que la poesía venía de la realidad. Si teníamos paciencia –era de esto de lo que Vítor estaba hablando-, paciencia, un cuidado permanente por todo. Por otro lado, siempre se me quedó esta imagen –creo que a todos se nos quedó- de António con una persona muy juvenil, con ese eterno blusón de piel, un casi dandy, con su gorra, siempre tan ágil, muy tenso e intenso, como dice Belém Lima. Para mí, ese aspecto fue muy importante, porque llegué a la escuela de cine en una época extraña de transición de la propia escuela. La escuela todavía no estaba oficializada y se veía una especie de improvisación continua: había aulas, pero frecuentemente no las había, los alumnos tomaban cuenta de muchas cosas... António era la persona que mejor conseguía entender aquel caos, y fue la persona que mejor consiguió –como dice Vítor- comprender, no los trabajos, las películas de los alumnos, sino a las propias personas y sus particularidades. A veces, con alguna violencia, siempre con mucha ternura, con mucha delicadeza, pero con mucha intensidad.

En mi caso fue muy saludable, porque llegué siendo muy insolente e ignorante, dispuesto a que no me gustara nada, a que no me gustan los compañeros, a que no me gustaran las películas y, extrañamente, António me dio la razón, es decir, siempre insistía conmigo: «Haces muy bien, haces muy bien. Hazlo todavía peor. Hazlo todavía peor». Y, evidentemente, empecé a aclamar, a medida que veía las copias en 16mm que teníamos en la escuela, Stromboli5, de Rossellini, unos Eisensteins, algún que otro Godard, y me iba lavando la cara. Pero él seguía diciendo: «Tienes razón en esa insolencia tuya, en ese nihilismo adolescente». Es decir, para mí –y para algunos otros-, esa condescendencia, o esa comprensión, era un gesto importantísimo. Es raro, es necesario, y él sabía leer esas cosas. Incluso por la época había visto muy pocas películas portuguesas, conocía dos o tres películas de Manoel de Oliviera, apenas dos o tres, apenas una o dos... Por supuesto Os Verdes Anos, y poco más. Cuando vi Trás-os-Montes, recuerdo pensar por primera vez que era posible filmar en Portugal. Todavía dudaba, no sabía bien si me quedaría en la escuela, si estaba en el buen camino. Trás-os-Montes fue de hecho fundamental, todavía hoy, cuando veo la película, vuelve esa sensación. No es que sea «la película que me hace hacer películas», no se trata de nada de eso... Pero es una película que me hace asegurar, todavía con más seguridad, que puedo hacer películas aquí en Portugal. Es extraño. Reis, más que cualquier otro cineasta portugués, causa ese efecto sobre mí. Hay algo portugués, más allá de la lengua... recuerden el primer plano que va hasta la roca con las manchas rojas... debe venir de ahí, ese movimiento es sólo nuestro y es fundamental.

Es una pena que el sonido fuese lo que fuese hoy. El dialecto mirandés, la mezcla de los sotaques, las voces de los actores amateurs, son cosas que me causan mucho placer. Ahora que hago películas, sé que incluso es un milagro conseguir esta variedad; y como mis rodajes son complicados y dura mucho tiempo, el lado colorido de las voces, lo que se puede hacer con ellas y con la lengua funciona como pequeños milagros cotidianos que ayudan a continuar. Eso se ve y se oye muy bien en Ana6, la siguiente película. Es eso tan simple pero tan difícil de hacer entender –callarse tiene que ver con eso que estaba diciendo António Belém Lima- en el cine, es preciso recordar que lenguaje es algo artificial. Es un artificio, y Reis en eso era esplendoroso. Me acuerdo bien de que, en los tiempos de la escuela, Trás-os-Montes se me quedó grabada para el sonido... Por supuesto que la imagen es magnífica –visualmente es, tal vez, la película más impresionante de António-, pero el sonido es riquísimo –a pesar de ser un sonido mono, que hoy se desprecia... Veo por aquí personas muy jóvenes, pueden no saber de qué estoy hablando. Es un sonido que viene de detrás de la pantalla, que no viene de todos los lados, es un sonido poco sofisticado, digámoslo así, pero es un sonido que pertenece a la imagen, es un sonido que no trae la esperanza que la imagen también tiene –ese sonido, el único sonido de Trás-os-Montes, se me quedó grabado tanto o más que la imagen. La voz, todo lo que has dicho, es la música de lo que es dicho.

João Bénard da Costa: Respecto al sonido, es para olvidar esta proyección, dado el estado en que estaba la copia. El sonido no era un sonido sofisticado, como dice Pedro –como los sonidos que se hacen hoy en estéreo y dolby y no sé qué-, si no que era un sonido que no tenía ninguna de las características de este mejunje que escuchamos aquí.

Público 1: Al final, ¿qué es lo que comían, en la escena de la comida blanca?

João Bénard da Costa: Nieve.

Público 1: ¿El qué?

João Bénard da Costa: Nieve. Es la nieve que han estado reuniendo antes. Y fue eso lo que enfureció a los mirandeses, porque decían: «¡Aquí nadie come nieve!». Como si al filmar eso estuviera diciendo que esta gente se muere de hambre y que hasta comen nieve. Que no tienen nada más para comer; decían: «¡Eso nunca sucedió!». Desde el punto de vista realista tenían toda la razón, nadie comió nunca nieve, pero evidentemente, la nieve tiene allí otro sentido, la comida de la nieve es una maravilla por eso.

Público 2: No puedo felicitar a António Reis ni a Margarida Cordeiro, pero me gustó mucho esta película, igual que me gustó Juventude em marcha. Haciendo un poco el paralelismo entre las dos películas, me gustaría preguntar a Pedro Costa cuáles son las personas más pobres y cuál es el lugar más pobre en el cine y la arquitectura.

Pedro Costa: Eso exige una respuesta poética, voy a tener que pensarlo. ¿Pobre? ¿Realmente pobre?

Público 2: Estamos hablando el lugar de los ricos y los pobres. Su película es sobre pobres, y esta también...

Pedro Costa: No, no es una película sobre pobres. Es un trabajo que decidí hacer en ese lugar, con aquellas personas, un trabajo que intentamos hacer en conjunto. Yo hice unas cosas y ellos hicieron otras, intentamos que el trabajo fuera lo más rico posible. En este arte –no sé si lo que hacemos seguirá siendo arte-, intentamos ser lo más ricos posible. Intento que el resultado sea mejor, y digo esto sin ninguna pretensión, de lo que lo son algunas cosas que nos llegan de América, que es lo que muchos piensan que es lo mejor que hay, tanto a nivel de imagen como de sonido. Naturalmente, hago películas con personas que tienen poco dinero, es verdad, son pobres, yo mismo no tengo mucho dinero para hacer las películas, pero creo que las películas son ricas.

Hoy en día, la situación de ellos es muy ambigua. Fueron trasladados al barrio de Fontainhas, donde había filmado una película que se llama No Quarto da Vanda7, y antes otra llamada Ossos8. Ellos vivían en ese barrio –que es un barrio como se suele decir de barracas- y les mudaron al lugar que vio en Juventude em Marcha, aquellos bloques de apartamentos blancos, con alcantarillado, en fin, con otras condiciones. Y lo que ocurrió es que no les gustaba nada vivir en ese barrio y que siempre llamaron a aquellas casas «casas para los pobres», en que cada habitación tiene 25 m², con los marcos de aluminio, con marquesinas, con todo lo que parecían desear... Esperaron veinte años para tener aquello y ahora no consiguen habitarlo, no saben cómo estar ahí dentro, porque vienen de otra vida... y de otros tiempos, probablemente. No fueron ellos quienes hicieron esas casas. No sé si respondí, fue una respuesta de lado.

António Belém Lima: Creo que este filme es un filme nostálgico, lo cual es peligroso, o por lo menos problemático, cuando intentamos ser fuertes y percibir la actualidad, que es compleja. Pero eso no tiene que ver con el hecho, como la película muestra magistralmente, de que cada uno tenga un inicio y de que el inicio se constituya a partir de todas las experiencias, desde aquellas bromas en el río a partir del hielo... Es así como se constituye nuestra actitud en relación con las cosas. Es evidente, el niño de Trás-os-Montes vive en un ambiente, el de Lisboa tiene otro, pero hay algo fundacional, fundamental, que es semejante y diría que anterior a nosotros. Esto no significa que la arquitectura que vamos hacer hoy tenga que cargar miméticamente con estas experiencias, pero ya vimos cómo se agotó el filón del positivismo. El apartamento bien dividido, en el que después de la entrada hay un pasillo corto para aprovechar la zona, las cuatro puertas, los que dan a los cuartos, una al baño, una cocina... Esa arquitectura se hundió. El apartamento que hoy se pone en valor es un apartamento que está atento, relacionado con el exterior, que tiene una ventana en un lugar adecuado, un tejado orientado hacia el cielo, que potencia la posibilidad de escuchar la lluvia, las tormentas... Por eso esto es el resultado precisamente de nuestra formación inicial, fundadora, y es en esto en lo que la película de António Reis y Margarida Cordeiro tiene una mirada certera, independiente de la parte sociológica, que siempre es más factual y material. Pero la película lidia con este torrente de la relación emocional con las cosas que es fundamental para la arquitectura. A mi modo de ver, esta revisión de nuestra herencia moderna es un upgrade de la cultura arquitectónica.

José Neves: António Belém Lima dijo que ésta es una película sobre el final de algo: el final de una cultura o el final del mundo. Me parece que, por encima de todo, ésta es una película sobre la posibilidad de la permanencia en algunas cosas, de cosas que son siempre... Tal vez sea eso lo que António Belém Lima llama «fundacional».

En cierta forma quería aprovechar para plantear una pregunta a los cineastas sobre esto. Me parece que una de las herencias del cine de António Reis y Margarida Cordeiro respecto al de Pedro Costa y Vítor Gonçalves tiene que ver con la posibilidad de un cine popular. En el momento en que esa permanencia es difícil, es como si el cine de Trás-os-Montes encontrase una posibilidad para recuperar, para restaurar un arte popular. Creo que el cine de Pedro Costa o Uma Rapariga no Verão, de Vítor Gonçalves también hacen eso. Tal vez no se suele decir mucho esto hoy (RISAS): estoy hablando de arte para el pueblo y hecho para el pueblo. También me gustaría escuchar a António Belém Lima hablando sobre lo que piensa de la posibilidad de que exista una arquitectura popular.

João Bénard da Costa: Sobre esta interpretación, me gustaría decir una cosa que fue dicha por el arquitecto António Belém Lima: Trás-os-Montes no es una película romántica.  No me parece que esta mirada sea romántica, en el sentido en que António Reis está frente a lo real y ese real es lo que nos quiere ofrecer. No es un imaginario, perfectamente legítimo como camino, que esté en la base de las grandes obras maestras de todas las artes. No se trata de un ataque al romanticismo como camino artístico, sino que me parece que ese romanticismo no está en António Reis y que, precisamente, lo que podrá estar es un poco aquello a lo que se ha llamado, en una designación un poco ambigua, «realismo mágico». Esto va desde cuando incorpora en la narrativa, como reales, hechos que obviamente se reportan del imaginario de los cuentos infantiles, desde Blancanieves al encuentro con la bruja y la princesa de los niños, hasta cuando dicen que en la aldea nadie los reconocerá nunca más, llegan a la aldea y son sus antepasados, es decir, alguien que murió hace mucho tiempo. Finalmente, a pesar de todo ese paso y ese curso del tiempo, seguimos estando en el terreno de lo real. Es decir, digamos que la marca del realismo que parece más importante en este filme es, en ese sentido, una lucha, un combate, una llamada final a la continuidad de las cosas que se estaban destruyendo y que no debían ser destruidas; Y sobre todo un grito de protesta contra eso. De ahí el silbido del tren al final, que me parece, sobre todo, un grito.

José Neves: No me resisto, traigo aquí un pequeñísimo texto escrito por ti (se dirige a João Bénard da Costa) en 1976, publicado en el Expresso, que complementa lo que acabo de decir:

Trás-os-Montes es (...) una película de resistencia. En la medida en que derrumba el campo de las certezas o de las ideas preconcebidas (ya sea por el discurso, ya sea por lo que ese discurso nombra) Y en la medida en que nos hace descubrir las vertiginosas posibilidades de la libertad más cercana y más frágil. Si la primera acepción es tal vez accesible a muy pocos, la segunda invade de tal forma cada plano de esta película que su evidencia provoca abundantemente las reacciones de quien ya no puede o no quiere reconocer los muros de la prisión, la espantosa belleza incesante lucha para derribarlos. En este sentido, la ternura de esta película es tan grande como su violencia y eso es lo que muy pocos soportan. Hablando de los que no renunciaron y de su apoyo, António Reis y Margarida Cordeiro inventaron el cine de la memoria, de la solidaridad y de la no-abdicación9.

Pedro Costa: El arte popular... Voy a intentar simplificar: Vítor y yo, aunque Vítor no haya hecho muchas películas –porque no quiere-, tenemos muchas cosas en común. No sólo a la escuela de cine y António Reis. Nos formaron, creo, las mismas personas. Compartimos gustos, en fin, nada muy extravagante, películas que a todos nos gustan, y el cine clásico americano, que va de los años 20 hasta el final de los años 50. Ese era un cine popular, un cine que se deseaba el más popular posible. Si no me equivoco, era Fritz Lang quien decía que el cine era un arte del pueblo, por el pueblo y para el pueblo... era un realizador justiciero (SE RÍE).

Ambos somos herederos de ese cine. Y después yo fui hace una dirección... y tardé mucho en encontrar las cosas que realmente me interesaban y que me permitían trabajar continuamente. Incluso aunque no estuviera filmando, me permitían estar pensando, sobre el terreno, sobre qué era posible hacer, qué película era posible, con qué personas, con qué espacios o cosas o ideas, y esto significaba abandonar a la rutina de la escritura y del argumento, de lo que después se filma, unos meses o unos años después. Mi método es completamente distinto, se trata de no tener ningún argumento y de ir probando muchas hipótesis sobre el terreno con las personas, o sin las personas, con objetos o solo, en las calles, pero intentando que el trabajo envuelva o interese a las personas, y por eso lo llamo colectivo, aunque siempre esté yo en el centro y sea el organizador de todo, y esté tan, tan, tan dentro... En fin, estoy tan metido en todo ello que ahora, no quiero salir, y ya no sé cómo salir... Tendría que conseguir adaptarme o integrarme en otra forma de trabajar, en otro tipo de trabajo colectivo... Fue un camino que tuve la suerte de encontrar para hacer un trabajo que ciertamente no será de los más populares, por lo menos a nivel de entradas.

José Neves: Cuando hablo de popular, no me refiero a ello en términos de audiencia.

Pedro Costa: Lo sé (RISAS). Hablaba del cine americano porque ese sí, ese vencía también en la taquilla. Pero esta especie nuestra de método también tiene sus recompensas, es decir, el trabajo que hago con esas personas, en aquel sitio, sólo se resuelve, al menos en mi cabeza, en el momento en el que esas personas lo ven; siempre es un pez que se muerde la cola, mi público son los actores, las familias y sus amigos, y con eso me llega. Pueden decirme que es muy poco, que no debe ser así, que es una ambición demasiado pequeña, pero creo que es una hipótesis razonable, y bien visto el estado de las cosas, casi diría que es uno de los pocos cines que es posible hacer. Suelo llamar al barrio mi pequeño estudio, a los habitantes mi pequeño equipo y, al mismo tiempo, mi pequeño público. Son dos, tres mil personas. Más allá de eso, hay un lucro, para nosotros, para mí, para ellos.

Nunca tuve muchos problemas con esto –y creo que Vítor tampoco-, nunca me gustaron demasiado los márgenes del arte, quiero decir, la vanguardia, y especialmente en el cine. Nunca me gustó el cine experimental o de vanguardia. Sigo siendo muy melancólico respecto a aquel gran cine ante el hecho de que no haya continuado para siempre... Es triste que aquella idea no haya continuado y que las personas hayan huido de ella, que hayan ignorado y despreciado el buen cine. Hay una gran parte de culpa de las personas, del público.

António Belém Lima: Claro que no fue exacto cuando dije romántico. Quería referirme al lado nostálgico, puesto que hay una tristeza y un dolor que atraviesa toda la película. Eso era lo que quería decir cuando dije romántico, es la imprecisión literaria del habla... Quería hablar de eso: del inicio al final traspasa un dolor interno, creo que sólo hay una persona que se ríe, un adulto que se ríe, más allá de los niños, el resto, todo el mundo está deprimido, es muy duro...

En cuanto a la cuestión de la arquitectura popular, pienso que la arquitectura popular se va a hacer siempre. Conseguimos catalogar esa arquitectura pre-industrial (de la película) como arquitectura popular, de la cual a veces la arquitectura erudita se sirvió, sobre todo con el Inquérito, hablando de Portugal. Después, recuerdo que la cultura erudita criticó vehementemente otro momento de la arquitectura popular, que fue la arquitectura de los emigrantes. En los años 60, las clases burguesas urbanas consideraban horrible la arquitectura de los emigrantes, que transformaba entonces el paisaje rural. Suelo decir que es una herida en el paisaje directamente proporcional a la herida social que fue la emigración. Hoy, treinta años después de la emigración, se puede entender así: hay un antes y un después de la emigración. De la misma manera que aquello que llamamos las cosas de los brasileños se corresponde en menor cantidad con otra gran herida del país, cuando a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, hasta la Gran Guerra de 1914-18, emigró casi un cuarto de la población portuguesa.

Esta cosa de la arquitectura popular viene de ese contexto. De cualquier modo, siguió habiendo momentos, como en el periodo del 25 de Abril, en que se pensó que podía haber una convergencia entre la cultura popular y la arquitectura erudita, con motivo del SAAL. Aparte de ese método de relación cómplice que también es parecido, aunque con otros moldes, al que Pedro Costa hizo relación (comisiones de habitabilidad y arquitectos debatiendo interminablemente)... el SAAL fue una utopía formal que el tiempo engulló, relativamente una crítica al urbanismo desigual. Después lo postmodern integró en la arquitectura las referencias más amplias... Pero no hay ningún código que pueda agotar la diversidad multicultural de las ciudades de hoy.

José Neves: Tal vez eso, sí, tenga más que  ver con el «público» que con el «pueblo».

António Belém Lima: Sí, con el público. De todos modos, fue un esfuerzo de la cultura erudita para acercarse al gusto popular, o mejor, a la comprensión popular. Supuso un camino. Hoy, hay un vector de la cultura arquitectónica que experimenta una relación más fundacional con el público, lo que tiene que ver con el tema de hoy y, en el fondo, con la película de António Reis y Margarida Cordeiro. Apela más bien a las relaciones emocionales con las obras que a la reproducción de la utilización de códigos del lenguaje arquitectónico.

Y sigue habiendo otros caminos. Existen esfuerzos que tienen que ver con la ecología y con el aprovechamiento de las técnicas y de las tecnologías tradicionales que acaban por ser otro terreno que se vincula con la arquitectura popular, la sabiduría de la arquitectura tradicional. Pienso que ese problema no existe en la arquitectura popular.

Público 3: No creo que en esta película todas las personas estén deprimidas y tristes. Por el contrario. Probablemente están serias, trabajan y están ocupadas, pero no me parece que sea una película triste. Puede que no haya percibido nada de lo que vi, por culpa de ese problema con el sonido, pero no me lo parecía. Pregunto si es una película triste. Las personas están tristes, ¿doctor João Bénard?

João Bénard da Costa: Para mí, no hay tristeza en aquellos personajes. Le doy la razón. Incluso aunque estén hablando del pasado, de las historias del padre, o de las historias de las ausencias o de historias objetivamente tristes, no lo hacen de una manera triste, lo hacen como quien transmite un recuerdo, una enseñanza, están contando una historia, todos ellos cuentan historias. Utilizar la expresión «alegría del trabajo» sería un gran error, pero hay de hecho placer en ese trabajo, y eso se ve muy bien, basta dar ejemplos. El ejemplo más claro es el de la tejedora, pero en todos los otros, en la pesca, en la caza, en todos los momentos de acción física, vemos ese placer por lo que se está haciendo. Ese placer empieza desde el comienzo, con el ganado y con aquella serie de sonidos onomatopéyicos que realiza aquel chico; es una cosa antiquísima, pero sabe hacer aquello, lo ha aprendido de corazón, se le quedó grabado, no era algo espontáneo, era algo que le habían enseñado, mezclando algunas palabras, algunos sonidos, música, en fin, una invención verbal permanente, de la que António Reis decía: «Es una de las cosas más increíbles que encontré, porque es una forma de arte completamente nueva». ¿Quién inventó aquello? No es una lengua, no es música, no son palabras sin sentido, es algo que no aparece en ninguna parte, y que existe sin embargo. Al mismo tiempo, está muy presente y no se ha estudiado debidamente. João César Monteiro utilizó una parte de esta banda sonora, que era mucho más amplia en Veredas10, una película también sobre el imaginario popular portugués.

Estoy de acuerdo con usted, no veo tristeza. Nostalgia sí, la nostalgia de los cineastas. Ahí, sí, la encuentro muy nostálgica, en el sentido de es se trata de algo que está despareciendo y que se va a perder, que va a perderse aquello que todavía está allí y ellos son los últimos que lo van a filmar. Hoy ya no sería posible hacer esta película. Sólo sería posible hacer la película con otra gente, en otro lugar: una historia escrita. No sería posible ir a los lugares y filmar con las personas.

7 de diciembre de 2007.

Publicado originalmente en O Lugar dos ricos e dos pobres. Neves, J. (ed.). Oporto: Dafne Editora, 2014.

1 Pais de Brito, J., Baptista, O., Enes Pereira, B. (eds.). O Vao do Arado. Lisboa: Museu Nacional de Etnologia/Instituto Português de Museus, 1996.

2 Bachelard, G. La Poétique de l’espace. París: Presses Universitaires de France, 1957.

3 Zumthor, P. Atmósferas. Barcelona: Gustavo Gili, 2009.

4 Reis, A., Cordeiro, M. Jaime. Portugal: Centro Português de Cinema e Telecine-Moro, 1974, 37’.

5 Rossellini, R. Stromboli. Italia y Estados Unidos: 1950, 107’.

6 Reis, A., Cordeiro, M. Ana. Portugal: António Reis y Margarida Cordeiro, 1982, 115’.

7 Costa, P. No Quarto da Vanda. Portugal: Contracosta Produções, Pandora Films, 2001, 179’.

8 Costa, P. Ossos. Portugal: Madragoa Films, 1997, 94’.

9. Da Costa, J. B. «Trás-os-Montes». Expresso. Revista. Sección «Alternativas», 25 de junio de 1976. Pág. 22.

10 Monteiro, J. C. Veredas. Portugal: Instituto Português de Cinema, 1978, 120’.