Rencontre avec Gérard Courant. Buenos Aires, le 21 avril 2012, 16h15.

par Nicolas Bohler

(leer en castellano)



Il faut le sauver ! (entretien avec Werner Schroeter) (Gérard Courant, 1980)

 

Gérard Courant, bonjour. Nous sommes à Buenos Aires, au bar La Recova, en plein quartier de l’Abasto, à l’occasion de la rétrospective de votre oeuvre que propose le Festival International de Cinéma Indépendant de Buenos Aires (BAFICI). Vous êtes sans doute le seul cinéaste au monde dont on puisse faire une rétrospective qui ne représente que 3% de son oeuvre filmique totale, une oeuvre heureusement inachevée et savamment inachevable. On entend toujours à votre sujet le refrain de l’avant-garde, de l’exploration infatigable des formes, et l’on évoque tour à tour l’influence du lettrisme, du situationnisme, du punk, de Debord, la post Nouvelle Vague, la destruction, la destruction de la destruction, un cinéma sériel et fugitif. Mais d’autres voix s’élèvent pour vous décrire comme étant « l’INA à (vous) tout seul », une comparaison à tonalité plus poussiéreuse qu’avant-gardiste, mais qui révèle peut-être une autre fonction de votre cinéma, liée à la mémoire, à la transmission. Quid de votre costume de témoin? Comment est-on un passeur d’avant-garde?

Grande question philosophique! Tous les « ismes » et autres mouvements dont vous parlez m’ont sans doute influencé comme m’ont influencé les films des frères Lumière, l’avant-garde française des années 1920, le cinéma soviétique muet, le Néo-réalisme, la Nouvelle Vague ou l’underground américain. Et je ne parle pas des cinéastes car la liste serait trop longue et déborderait largement le cadre de notre discussion.

Je dis souvent que mes films sont des ciné-poèmes. D’ailleurs, dans le générique d’un certain nombre d’entre eux, il est écrit « un ciné-poème de Gérard Courant ». Chaque fois que je le rencontrais, Éric Rohmer faisait l’éloge de mes titres de films qu’il trouvait très poétiques. Il affirmait que la liste de mes films, mise bout à bout, formait un poème. Cette affirmation était devenue une sorte de jeu entre lui et moi lorsque nous nous croisions depuis qu’il m’avait fait jouer un petit rôle en septembre 1985 dans Quatre aventures de Reinette et Mirabelle. Mais il n’y a pas que les titres qui sont poétiques, la plupart de mes films le sont.

Cela dit, pour en revenir à votre question, je me considère avant tout comme un témoin de mon temps et les Cinématons, par exemple, témoignent de leur époque et des personnalités artistiques de notre temps. L’idée de départ des Cinématons, c’était de conserver une trace cinématographique d’artistes que je connaissais et qui, en général, n’étaient pas encore connus, parce qu’ils en étaient au début de leur parcours artistique. Je m’étais aperçu que nombre d’artistes de talent - dont certains étaient très célèbres - qui avaient vécu dans la première moitié du XXème et qui, par conséquent, étaient contemporains du cinéma, avaient été très peu ou pas du tout filmés ! Je trouvais cela étrange et bizarre. Je ne comprenais pas pourquoi personne n’avait eu l’idée de se lancer dans des filmages systématiques d’artistes pour créer une sorte de mémoire du milieu de l’art. Bien sûr, j’ai souvent rencontré des personnes qui m’avaient dit qu’elles avaient eu une idée similaire aux Cinématons mais elles ne l’avaient jamais mise en pratique. Je dis souvent que « l’art, c’est faire passer les idées dans les actes ». Mais les Cinématons ne sont pas les seuls de mes films à faire partie de ce travail de mémoire. Au fil des années, les Cinématons ont engendré une quinzaine d’autres séries cinématographiques qui participent de ce travail de mémoire, comme Portrait de groupe (commencé en 1985), Couple (en 1985), Lire (en 1986), Gare (en 1984), De ma chambre d’hôtel (en 1991), etc. et qui sont tous des work in progress.

Il y a aussi les Carnets filmés, autre work in progress, que je réalise depuis mes débuts au cinéma. C’est une sorte de journal filmé. Ces Carnets sont des traces de mon vécu, de mes rencontres, de mes voyages et il ont toujours cette fonction de témoignage.

Alors bien sûr, qu’il s’agisse des Cinématons, des autres séries cinématographiques ou des Carnets filmés, ces films sont conçus sous une forme qui n’est pas une forme cinématographique habituelle et encore moins télévisuelle. Dès le départ, j’ai tenu à créer des nouvelles formes et des nouveaux concepts au cinéma. Certains peuvent appeler ça « avant-garde », moi j’appelle ça tout simplement «cinéma». Pour chaque film et pour chaque concept, j’ai tenu, âprement, à défricher des zones qui étaient inexplorées dans le cinéma. Je suis comme un explorateur qui se trouve dans une forêt vierge, qui avance dans cette forêt vierge et qui découvre des zones inexplorées. Je ne cesse jamais d’explorer et le champ d’investigation est aussi vaste que la forêt vierge. J’ai la curieuse impression de n’avoir exploré qu’une toute petite partie de cette forêt et qu’il me reste une immensité à découvrir.

L’un des programmateurs du festival, Diego Trerotola, évoquait face au public les 174 heures que compte actuellement la série des Cinématons et un frisson parcourut la salle devant l’apparente monstruosité d’une telle durée, alors qu’au fond elle mérite d’être vue comme une forme extrême de l’humilité, liée et vouée à l’inachevable.

Les 174 heures sont anecdotiques, il suffirait qu’un seul Cinématon parvienne à la postérité pour que je sois un cinéaste comblé. J’ai toujours l’impression de faire mon premier film, d’en être au commencement de mon parcours de cinéaste. C’est d’ailleurs pour cette raison que je peux continuer et faire des films et en faire de plus en plus. En réalité, c’est là ma façon d’avancer: si je savais que j’avais atteint un but, je m’arrêterais tout de suite et l’oeuvre s’arrêterait d’elle-même. Je sais que j’ai tellement de choses encore à explorer et à découvrir que j’avance en sachant pertinemment que la partie qui reste à défricher est immense même si l’ensemble de mes films atteint près de 500 heures de projection.

Côté chiffres, j’ai créé une petite rubrique sur mon site que j’appelle Compteur Courant qui consiste à informer les internautes du nombre de Cinématons et de films que j’ai réalisés et de leur nombre d’heures.

Au premier mai 2012, jour de relecture de cet entretien, j’ai réalisé 2623 Cinématons (pour une durée totale de 174 heures 52 minutes), environ 5000 portraits filmés, 164 épisodes de mes Carnets filmés (qui représentent 194 heures 15 minutes), 157 longs métrages, 412 films (pour une durée totale de 492 heures 21 minutes).

Cette projection vers de nouvelles formes, ce perpétuel défrichage, s’inscrit souvent dans des thématiques traditionnelles, non dépourvues de discipline historique – on songe à 24 Passions par exemple – et parfois même liées à la propre enfance, comme dans Inventaire filmé des rues de la Croix-Rousse (vous êtes né à Lyon) ou encore Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise

La plupart de mes films sont autobiographiques. Ils ont toujours un rapport étroit avec mon autobiographie, qu’il s’agisse des films de fiction, de projets conceptuels ou expérimentaux.

Concernant Inventaire filmé des rues de la Croix-Rousse à Lyon (2002), ce film fait partie d’une collection qui consiste à réaliser l’inventaire des rues de villes où j’ai vécu.

Ce film est un inventaire filmé des 195 rues du quartier de la Croix-Rousse à Lyon, qui est le quartier de ma naissance puisque je suis né à l’hôpital de la Croix-Rousse. Petite parenthèse, je voudrais préciser que j’ai continué ensuite mon inventaire sur toute la ville de Lyon et que je suis en train de le terminer, ce qui représente environ 1500 rues, et je filme aussi les places : 400 places.

À travers l’univers (2005) est un inventaire filmé de toutes les rues et places de Saint-Marcellin, qui est une petite ville de 8000 habitants dans le Sud-Est de la France (entre Grenoble et Valence) où j’ai vécu dans mon enfance de l’âge d’un à neuf ans.

Ces films proposent une synthèse d’un quartier (le film sur la Croix-Rousse) ou d’une ville (celui sur Saint-Marcellin) dont les rues sont montées par ordre alphabétique. Ce choix de montage, qui met le hasard au poste de commande, donne des résultats surprenants et accentue encore ce caractère synthétique.

[brouhaha suite à l’égalisation du FC Barcelone]

 

24 Passions (Gérard Courant, 1980-2003)

 

Quant à 24 passions (1980-2003), le film est un chemin de croix qui a lieu chaque année le Vendredi Saint à Burzet, en Ardèche. Les vingt-quatre passions correspondent aux vingt-quatre premières années que j’ai filmées, entre 1980 et 2003. Et pourquoi ce village ? Tout simplement parce que, aussi bien du côté de mon père que de ma mère, j’ai des origines ardéchoises et que, pendant mon enfance, j’entendais parler chaque année de ce pélerinage. On en parlait beaucoup dans la presse. Le jour du Vendredi Saint, il y avait une grande photo du Christ interprété par un villageois en première page du quotiden local, le Dauphiné libéré.

Bien entendu, si ce rituel ne m’avait pas intéressé, s’il ne m’avait pas séduit par son côté technicolor et par son côté film biblique, je n’aurais jamais fait ce film. Mais quand je l’ai découvert en 1980, caméra à la main, j’ai été stupéfait par la beauté des costumes et par la beauté du décor montagneux volcanique et aride de cette région du Massif Central. Bref, j’ai été bluffé par ce rituel qui en est à plus de sept siècles d’existence.

En réalisant 24 Passions, je pensais en avoir fini avec ce cérémonial de Burzet. Mais en 2004, je suis retourné dans ce village pour y montrer le film à Aubenas, la seule ville voisine où il existe encore un cinéma, le jour du Jeudi Saint. Et, étant sur place, j’en ai profité pour filmer à nouveau cette reconstitution de la Passion. Ensuite, pris à mon propre jeu, j’ai continué.

Quant à Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise (2008), il est une déambulation dans tous les lieux (maison, cathédrale où j’ai fait ma communion solennelle, école, lycée) qui ont compté dans ma jeunesse et mon adolescence. Le film est la concrétisation d’un vieux rêve que j’avais lorsque, dans les années 1970 à 1990, je tournais mes films avec de la pellicule. Je rêvais de faire des films d’une heure en un seul plan-séquence que seule la vidéo aurait pu me permettre de réaliser. Bien sûr, c’était impossible à tourner avec des caméras cinématographiques qui ne pouvaient accepter au maximum que 11 minutes de film (en 16 mm).

Quand je suis passé au numérique au début des années 2000, je me suis aperçu que ça n’était pas si simple de faire des films avec un tel concept de plan-séquence d’une heure. J’ai mis des années à mettre au point un tournage qui me permette de transformer ce rêve en réalité. (Il s’était déjà passé la même chose dans les années 1970 quand je réfléchissais au concept de Cinématon, qui a mûri pendant des années avant que je ne commence à tourner le premier portrait).

Ce n’est qu’en 2006 avec L’Ascension de Notre-Dame de la Garde et la descente vers le Vieux-port de Marseille que je suis passé à l’acte. Ont suivi ensuite : Promenade dans les lieux de mon enfance dijonnaise (2008), Illuminations (2008), Tempête de neige sur Dijon (2009), Petit matin de Noël neigeux dans Dijon désert (2010), Les deux Lyon (2011), La Boucle (2011). Ce sont exclusivement des errances, caméra à la main, dans des villes où j’ai vécu (Lyon, Dijon, Semur-en-Auxois) ou que j’aime (Marseille).

Pour en revenir au Cinématon, n’y a-t-il pas dans les codes qui le régissent une forme exacerbée, presque violente, de la sincérité, du dénuement?

C’est beaucoup moins violent que la plupart des films que l’on voit au cinéma ou à la télévision. Par contre, oui, c’est un film sans concession, on n’enrobe rien sous des convenances, on va droit au but, c’est une sorte de «strip-tease mental» comme l’avait écrit je ne sais plus quel journaliste, et c’est justement grâce à cela que l’on a des résultats intéressants, forts, poignants. Si on ne passait pas par ce dispositif très rigoureux du Cinématon1, on n’arriverait pas à cette authenticité, à cette vérité des personnes qui sont filmées. On aurait de l’eau tiède, ça serait de la bouillie, de la télévision.

On parlait tout à l’heure de fonction témoin, y a-t-il dans le Cinématon chez ce témoin quelque chose de dominateur, car c’est bien d’une mise à l’épreuve, toute consentie soit-elle, qu’il s’agit?

Oui, oui, bien sûr, c’est une mise à l’épreuve, mais c’est justement parce que c’est une mise à l’épreuve que ça donne des résultats forts. C’est ce qui m’intéresse, parce que s’il s’agissait d’accumuler des portraits qui soient de l’eau tiède, ça ne m’intéresserait pas. Il suffit d’aller au cinéma ou de regarder la télévision pour s’en convaincre2. L’eau tiède domine les écrans et la télévision.

Il n’y a rien de dominateur dans le concept du Cinématon. Au contraire, je laisse une totale liberté - à l’intérieur d’un cahier des charges draconien, il est vrai - à la personne que je filme. Ce qui n’arrive jamais au cinéma ou à la télévision car, quand dans un film, un metteur en scène dit à son acteur qu’il peut improviser, c’est toujours à l’intérieur d’une histoire, d’une fiction ou d’une situation dont l’acteur connaît les contours.

Vous avez parlé avant la projection du Musée Nicéphore Niepce, à Chalon-sur-Saône, où le Cinématon a été montré dans son intégralité en 2011 – 167 heures à l’époque. Je rebondis sur Niepce pour interroger votre rapport à la photographie.

Je ne suis pas photographe. Je suis (seulement) cinéaste. Par contre, la photographie m’intéresse beaucoup et elle parcourt, en filigrane, tout mon cinéma.

C’est vrai que dans beaucoup de mes films il y a une relation forte avec la photographie. Avec Cinématon, cela relève de l’évidence. Cinématon est, en quelque sorte, une transposition de la photo d’identité en cinéma d’identité, ou la série Portrait de groupe (commencée en 1985), qui est une transposition de la photo de famille en cinéma, ou mes séries Cinéma (commencée en 1991) et Gare (commencée en 1984) qui sont proches des vues Lumière puisque chaque film est fait d’un seul plan-séquence fixe. Ou encore certains longs-métrages, comme Aditya (1980), Coeur bleu (1980) ou La Neige tremblait sur les arbres (1981) qui sont des films faits avec un seul personnage (féminin, en l’occurrence). C’est un dispositif de mise-en-scène qui est proche de la séance photo, qui réunit le photographe et son modèle. Ou encore, autre exemple, mon long-métrage de science-fiction Les Aventures d’Eddie Turley (1987), qui n’est fait que de photos (en fait, de photogrammes) refilmées en banc-titre, ou mes courts-métrages Un sanglant symbole (1979) et Magdalena Montezuma (2010), faits eux aussi à partir de photos ou photogrammes.

 

En haut: La Neige tremblait sur les arbres (Gérard Courant, 1981)
En bas: Aditya (Gérard Courant, 1980)

 

Il y a tout un pan de mon cinéma qui travaille sur la décomposition de l’image : La Neige tremblait sur les arbres, Spoonfull (1981), C’est Salonique (1981), Baignoire (1981), Dévotion (1982), Genova Genova (1983) ou À propos de la Grèce (1985), qui est, de tous mes films, celui que préfère l’historienne Nicole Brenez.

Ce sont des films qui partent du cinéma pour retourner à l’image photographique alors que la plupart des autres films empruntent le trajet inverse.

Mon rapport à la photographie peut être plus subtil, plus pervers. J’ai réalisé plusieurs longs-métrages avec des femmes photographes. Je pense notamment à Amours décolorées (1986-1997) avec Mariola San Martin, qui est le film préféré de Vincent Roussel car il est, selon lui, la synthèse parfaite entre mes films de série (Cinématon ou Couple, par exemple) et mes films contemplatifs et lyriques (comme Aditya ou Je meurs de soif, j’étouffe, je ne puis crier... (1979). Je pense aussi à Exposición (Journal du Mexique) (2004) et Un été amoureux (2004) avec Barbara Peón Solis, qui sont toutes les deux d’excellentes photographes.

Je pourrais continuer longtemps comme ça, sur ce rapport à la photographie et au photogramme, c’est-à-dire au 1/24e de seconde. Le cinéma – je suis désolé d’enfoncer des portes ouvertes mais il faut parfois mettre les points sur les “i” –, ce n’est pas du mouvement, ce sont vingt-quatre images par seconde qui produisent l’illusion du mouvement. Et le cinéma, ce sont des photographies mises les unes à la suite des autres. Evidemment, lorsqu’on regarde un film on ne pense pas qu’il s’agit de milliers de photographies qui se suivent, c’est sûr, mais disons que je retourne à l’aspect premier du cinéma. Mon rapport à la photographie, c’est un peu un retour aux origines du cinéma. Le Cinématon par exemple, c’est un retour au cinéma des origines. Tous les premiers films des frères Lumière, ceux qui sont réalisés par les deux frères, sont toujours un plan-séquence fixe de cinquante secondes. Cinquante secondes parce qu’on ne pouvait pas mettre plus de pellicule dans la machine. Ou quelquefois c’est un travelling, dans un bateau ou dans un train, mais en général c’est un plan fixe de cinquante secondes qui enregistre un événement, La Sortie des usines Lumière ou Le Repas de bébé. Le Cinématon reprend la même idée, en essayant d’être le plus simple possible.

Est-ce qu’on peut boire un coup ?

Dans la rétrospective proposée au public portègne, une performance filmée, celle d’Ocaña, Ocaña, der Engel der in der Qual singt (1979), titre en allemand puisque la scène se déroule devant la porte de Brandenbourg…

Le film se passe à Berlin, du côté Ouest. A l’époque du Mur, la frontière passait par la porte de Brandenbourg, qui elle-même était englobée dans Berlin-Est. Il est important de dire que sans ce film, cette rétrospective de Buenos Aires n’aurait jamais eu lieu. Diego Trerotola, qui a programmé la rétrospective et qui ne connaissait pas mon cinéma, m’a découvert grâce à ce “petit” film de 10 minutes dont il avait vu un extrait et une interview de moi dans Ocaña la memoria del sol (2010) de Juan J. Moreno, film qui est consacré au peintre José Pérez Ocaña. Et c’est en découvrant ces quelques films qu’il a fait une recherche et qu’il a remonté ma pelote filmographique.

La performance est un genre qui vous intéressait alors de près? Comment la considérez-vous?

Personnellement, je n’ai pas vraiment pratiqué l’art de la performance même si c’est un art qui m’a passionné au début des années 1970. Mais je ne vois pas ce film comme une performance d’Ocaña même si, au premier abord, cela peut y ressembler. J’ai installé Ocaña dans un lieu, je l’ai mis dans une situation et je lui ai demandé d’improviser à l’intérieur d’une thématique bien précise : la liberté. Nous étions, ne l’oublions pas, sur la ligne de partage entre le monde occidental et le monde communiste.

Cette rencontre avec Ocaña s’est faite par hasard. Lui comme moi étions présents au festival de Berlin. Il s’y trouvait pour présenter un documentaire de Ventura Pons dont il était l’unique sujet et qui s’intitule Ocaña, retrat intermitent. (Ce long-métrage avait été aussi présenté au festival de Cannes de l’année précédente, en 1978). Nous nous sommes donc rencontrés et j’ai eu l’idée de faire un film avec lui. Je pensais réaliser aussi un Cinématon mais après le tournage devant la porte de Brandebourg, qui avait été si intense, ce n’était pas possible de tourner un nouveau film avec lui. Bien sûr, cela aurait pu se faire le lendemain ou les jours suivants ou, trois mois plus tard, lors du festival de Cannes où Ocaña et moi étions également présents.

À Cannes, j’ai préféré le “réquisionner” pour la projection du film qui avait lieu dans une section off du festival où il a – là, oui, c’est une performance ! – improvisé un monologue sur scène en présence d’un public nombreux et entièrement acquis à sa cause. J’ai bien sûr enregistré ce monologue qui est devenu la bande-sonore du film (car le film avait été tourné en muet à Berlin).

J’avais eu l’idée de la porte de Brandebourg et Ocaña avait trouvé l’idée excellente. J’avais aussi eu l’idée d’amener l’effigie grandeur nature de Marilyn Monroe qui trônait à l’entrée d’une pâtisserie du Kurfürstendam. De plus, Adolfo Arrieta devait être également de la partie mais il n’est pas venu au rendez-vous. En fait, c’est une chance car je ne vois pas ce qu’il aurait pu faire embarqué dans la folie d’Ocaña…

Mais vous étiez toute une bande, non? Serge Daney…

Oui, oui, il y avait Serge Daney qui écrivait encore aux Cahiers du cinéma, il y avait aussi Boris Lehman qui a fait de très belles photos ce jour-là, il y avait encore Charles Chaboud, un réalisateur de télévision qui avait fait profiter plusieurs personnes de sa voiture pour aller sur les lieux de tournage. Ocaña était sur une estrade qui se trouvait à quelques mètres au-dessus du sol pour permettre aux touristes de l’Ouest de voir ce qui se passait du côté Est. Ocaña était sur l’estrade, moi j’étais en bas, dans la neige, en train de filmer. Il y avait énormément de neige, tout est allé très vite car il faisait un froid si intense qu’on n’aurait pas pu rester trop longtemps sur place.

Dans les débats enregistrés à Digne puis mis en images par vous-même - Philippe Garrel à Digne (Premier voyage) (1975); Philippe Garrel à Digne (Second voyage) (1979) -, beaucoup de discussions enflammées et clivantes sur le cinéma politique contre le cinéma poétique, Mao contre le LSD, et un Garrel très cinglant envers Godard. A votre avis, est-ce que la politique et la poésie sont trop pour un seul homme? Ou bien est-ce qu’au contraire elles peuvent fusionner dans l’oeuvre?

Tout dépend ce qu’on met derrière «poésie» et ce qu’on met derrière «politique». Si l’on prend l’exemple de Godard, c’est vrai que ça n’a pas complètement marché. Dans les années 1960 il fait avant tout un cinéma de poésie, et puis quand ensuite il fait du cinéma politique avec le groupe Dziga Vertov, la poésie a en partie disparu, même s’il en reste des poussières ça et là. Il y a bien les films qui panachent politique et poésie (Week-end, 2 ou 3 choses que je sais d’elle, La Chinoise, Made in USA) mais, hormis Week-end, le politique l’emporte toujours sur le poétique. Alors bien sûr, les choses ne sont pas aussi simples que ce que je viens de dire, mais avec certains cinéastes oui, ça a mieux marché me semble-t-il. Avec Garrel par exemple (Marie pour mémoire), Antonioni (Il deserto rosso) ou Schroeter (Der Bomberpilot). Le politique et le poétique sont liés, imbriqués. Regardez, le cinéma d’Eisenstein, il est à la fois poétique et politique. Il l’est aussi chez beaucoup de Russes, Alexandre Dovjenko, Boris Barnet, Dziga Vertov aussi… Il y a aussi Jancso, Pasolini, Tarkovsky..

Glauber Rocha et le « cinema novo »? L’esthétique de la faim…

Oui bien sûr, là aussi, mais de toute manière ce ne sont pas les mots qui sont importants, c’est ce que dégagent les oeuvres. Mais avec Godard ça n’a pas complètement marché, il est peut-être trop Suisse, trop cartésien : il y a une partie consacrée à la poésie et l’autre qui l’est à la politique. C’est sa façon de fonctionner.

Est-ce que vous avez des projets? Si oui, à quoi bon les exécuter?3

Je n’ai pas ce qu’on appelle des projets puisque je suis en état de tournage et de montage permanents. Je voudrais ralentir mon rythme de tournage car je trouve que je filme trop.

Je n’ai plus le temps de me consacrer sérieusement à la diffusion et je me contente actuellement de répondre seulement à la demande. Il y a beaucoup de démarches à faire pour vendre des films à certaines chaînes de télévision thématiques de cinéma, à des musées, etc.

Je voudrais aussi me remettre sur des projets plus ambitieux, me recentrer sur des projets plus travaillés en amont, mais en ce moment je n’arrive pas à trouver le temps, emporté que je suis dans une sorte de spirale de tournages sans fin. Je suis prisonnier à l’intérieur d’un train fou duquel il m’est impossible de sauter en marche. Mais je le dis sérieusement, j’aimerais pouvoir un peu ralentir et revenir ainsi à des projets plus réfléchis, plus pensés, parce que je tourne beaucoup de Cinématons, d’épisodes des Carnets filmés, et donc cela ne s’arrête jamais, je suis toujours en train de tourner et de monter, en même temps.

C’est une situation délicate. De toutes façons, quand on prend une décision de cette nature, c’est toujours avec un certain décalage qu’on parvient à la mettre en pratique. Cela fait quelques mois que j’ai décidé de ralentir un peu le rythme de mes activités présentes pour me recentrer sur la diffusion et des projets plus «ambitieux», mais cela va prendre un certain temps d’ici à ce que je puisse appliquer cette décision. J’ai tellement de pain sur la planche, d’anciens épisodes des Carnets filmés qui ne sont pas encore montés, que…

Vous m’avez par contre parlé d’une actualité chargée en termes d’édition.

Dix-neuf DVD vont être édités chez L’Harmattan, dans une nouvelle collection cinéma qui s’appelle « D’un cinéma l’autre ». C’est le cinéaste Rémi Lange qui s’occupe de cette collection et qui va éditer la plupart des films que j’ai fait autour des oeuvres cinématographiques de Philippe Garrel, de Luc Moullet, de Joseph Morder, de Vincent Nordon, qui était un assistant de Straub et Huillet et de Pialat notamment, et qui a fait des films aussi, et puis autour de… Werner Schroeter, je l’ai dit ou pas?

Non. Le meilleur pour la fin!

Voilà, le meilleur pour la fin! Ca va être échelonné, sur l’année 2012, ça ne va pas sortir d’un coup, et les deux premiers qui vont être édités sont les deux Philippe Garrel à Digne, de 1975 et 1979 qui ont été programmés au BAFICI. Ce sont des entretiens, audio au départ, avec un son de qualité très moyenne, que j’ai mis ensuite en images avec des photos, des affiches, des extraits de films, des collages…

Et ce fond saturé d’artifices?

Oui, c’est un feu d’artifices que j’avais filmé en super 8 un 14 juillet à Paris. Cette image a ensuite été retravaillée, ralentie, décomposée. J’ai mis très longtemps à choisir ce fond, parce qu’à partir du moment où je voulais utiliser toutes sortes de documents (photos, collages, affiches, extraits de films), il fallait que j’utilise un fond noir. J’aurais pu en choisir un entièrement noir, du début à la fin, pourquoi pas. J’ai passé des journées à chercher toutes sortes de fonds, jusqu’à ce que je trouve ce feu d’artifices ralenti sur lequel je me suis arrêté, et que j’ai utilisé dans mes six films d’entretien avec Philippe Garrel : Philippe Garrel à Digne (Premier voyage) (1975), Philippe Garrel à Digne (Second voyage) (1979), Passions (1982), Attention poésie (1982), L’Art, c’est se perdre dans les châteaux du rêve (1982), L’Oeuvre d’art est utile car elle protège notre liberté (1982) et mes deux films avec Werner Schroeter : Vivre à Naples et mourir (1978) et Il faut le sauver ! (1980).

Je précise que les quatre entretiens de Philippe Garrel de 1982 faisaient partie de mon livre consacré à l’auteur de La Cicatrice intérieure que Dominique Païni avait édité en 1983.

Voilà pour cette actualité DVD, qui compte aussi de nombreux bonus, des Cinématons bien sûr, mais aussi une rencontre avec Zouzou qui parle de ces années 1970, ou encore un ciné-poème sur Magdalena Montezuma, poème publié une première fois en 1977 et qui se trouve dans mon livre sur Werner Schroeter qui avait été édité en 1982 par la Cinémathèque Française et le Goethe Institut et que j’ai mis en images avec des photogrammes de La Mort de Maria Malibran, le chef-d’oeuvre de Schroeter.

Vivre à Naples et mourir va être édité également en Allemagne, par le Filmmuseum de Munich, dans un coffret Werner Schroeter.


ourriez-vous nous parler, et peut-être nous définir, au-delà de leur nature aléatoire et contingente, ce que vous nommez les Carnets filmés?

Les Carnets filmés sont très différents du travail de mes séries. Dans les séries, il y a un concept, identique pour chaque film, pour chaque personne (Cinématon, par exemple) ou pour chaque lieu (De ma chambre d’hôtel, par exemple) filmés. À l’inverse, dans les Carnets filmés il y a une multitude de genres, de styles, de durées (certains épisodes durent à peine une demi-heure, d’autres dépassent deux heures). Il y a certains épisodes avec personnages, d’autres sans.

Il y a des déambulations dans des villes. Certains Carnets sont filmés en vidéo, d’autres en super 8 et d’autres avec un téléphone portable. D’autres encore sont faits d’images tournées en négatif. Parfois on y parle sans arrêt quand d’autres sont sans parole, c’est une infinité de styles, ce sont des traces de mon parcours de cinéaste, de mon vécu. Les deux Philippe Garrel à Digne, par exemple, font partie de mes Carnets filmés.

Si les peintres ont des carnets d’esquisses et si les écrivains ont des cahiers de notes pourquoi les cinéastes n’auraient-ils pas des carnets filmés ?

Les Carnets filmés se veulent un travail sur le cinéma brut : même si cela est très élaboré, même si le son peut être extrêmement travaillé, j’essaie de donner l’impression que c’est quelque chose de très brut, et quand les gens le ressentent comme ça je suis vraiment très content.

Souvent la bande sonore est retravaillée de A à Z mais personne ne le remarque et personne ne doit le remarquer. C’est très important.

De même, dans des films comme Aditya ou Coeur bleu, qui ont des formes très poétiques, il y a aussi toujours un côté cinéma brut : une seule prise, pas de répétition avant les prises. C’est primordial que la personne filmée soit surprise, afin qu’elle ait des réactions et des comportements qu’elle n’aurait jamais eus si je n’étais passé par la prise unique.

Vous faisiez référence à une forme d’intimité avec la peinture. Quel est le fond véritable de votre rapport à la parole? La considérez-vous comme une ennemie?

Tout dépend de l’utilisation que l’on fait de la parole. La parole utilisée intelligemment ne doit jamais être une ennemie. Regardez les films de Bresson, Rohmer, Duras, Guitry, Renoir, Becker, Welles, Paradjanov, par exemple.

Bien sûr, les Cinématons sont des films muets, mais c’est mon dispositif qui l’exige et le son casserait tout l’édifice. J’ai fait aussi des films entièrement basés sur la parole. Cela dit, ils sont minoritaires par rapport à l’ensemble de mes films, ce qui indique peut-être une forme de méfiance vis-à-vis de la parole. Je me méfie d’une certaine manière de la parole, tout simplement parce que le cinéma peut se passer de la parole. Il y a toute une période de l’histoire du cinéma où il n’y en avait pas et où l’on a pu concevoir des chefs-d’oeuvre. (Peut-on imaginer La Passion de Jeanne d’Arc en cinéma parlant ?). Nous avons donc la preuve tangible qu’elle n’est pas indispensable. J’ai beaucoup réfléchi à ça avant de me lancer dans mes aventures « cinématoniennes » et autres.

 

Vivre est une solution (Gérard Courant, 1980)

 

Il peut y avoir d’autres raisons. Des raisons bassement matérielles. Dans des films comme Aditya, Coeur bleu, Vivre est une solution ou She’s a very nice lady (1982), l’absence de dialogues est une question de moyens. Tourner en muet permet de faire des long-métrages cinéma (avec de la pellicule) plus facilement, là où avec la parole il m’aurait fallu une équipe technique et trouver des moyens que je n’avais pas. N’oublions pas qu’il s’agit de films auto-produits et si j’avais fait des films avec des dialogues cela aurait été dans un autre schéma de production. Il aurait fallu trouver de l’argent, avoir une équipe technique, cela aurait été une autre manière de faire des films, cela aurait été d’autres films tout simplement et j’en aurais réalisé beaucoup moins. Quand on travaille en muet, on travaille beaucoup plus vite. Coeur bleu, par exemple, est un film que j’ai tourné en quatre jours. Bien sûr, il y a ensuite beaucoup de travail de post-production, le film a été retravaillé à la truca pendant des mois, en recréant toutes sortes de rythmes. Mais le tournage a duré seulement 4 jours. Pour Vivre est une solution, j’ai fait mieux avec trois jours. La Neige tremblait sur les arbres (1981) a été tourné en deux jours. À chaque fois, j’essayais de battre mon record, et puis en 2007 je suis allé sur l’île éolienne d’Alicudi, la deuxième plus petite des sept îles éoliennes, la plus à l’ouest, une île sans voiture, sans route et jusqu’à récemment sans électricité ni téléphone. C’est une île extraordinaire, que j’ai découvert grâce à Nanni Moretti et à son film Journal intime. Dans la troisième partie de son film, accompagné d’un scénariste, il fait un voyage dans les îles éoliennes que les deux hommes visitent une à une afin d’écrire un scénario. Ils finissent à Alicudi, qu’ils qualifient immédiatement de véritable paradis : c’est la plus belle, la plus sauvage et la plus lointaine des Éoliennes, inaccessible, à l’époque du tournage de son film (cela a malheureusement changé depuis), aux gros bateaux. Après avoir vu le film de Moretti j’ai voulu aller à Alicudi et j’ai pu y faire produire en 2007 un court-métrage de onze minutes tourné en 16mm noir et blanc. Le film s’appelle Alicudi. Parallèlement, j’y ai tourné mes Carnets filmés. Je suis resté trois jours sur l’île et j’en ai filmé trois épisodes, trois long-métrages. Un par jour : Alicudi 1 Bella, Alicudi 2 Selvaggia, Alicudi 3 Lontana. Après, j’ai même réussi à faire deux longs-métrages dans une même journée, le 3 juin 2006 : Benjamin Chanut, coureur cycliste indépendant dans les années 1950 et Maurice Izier, coureur cycliste professionnel dans les années 1960 filmés à Valence (France) à l’occasion d’une journée “cinéma et vélo” dans un festival de cinéma.

Mais il ne faut pas le dire parce que c’est très très mal vu dans le cinéma ! Si on apprend ça dans les commissions qui donnent de l’argent, vous êtes systématiquement et honteusement recalé car on considère que vous n’avez pas besoin de subvention pour faire des films.

J’espère que les cinéastes ne vont pas lire cet entretien car cette méthode de tournage rapide est aussi mal vue par les cinéastes qui galèrent des mois ou des années pour trouver des financements. Ils ne comprenennt pas comment c’est possible de faire des films aussi rapidement. Au début de leur carrière, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola et Monte Hellman ainsi que Roger Corman qui les avait produits, étaient mal vus par la profession à cause de ça.

En général, quand je suis avec des cinéastes qui ont de la peine à trouver des financements je n’en parle pas. De même, quand je propose un projet à des commissions et qu’il est en balance avec d’autres projets, c’est toujours l’autre qui décroche la subvention parce que, selon la phrase consacrée, “Gérard Courant, lui, il peut se débrouiller tout seul pour faire son film”. Donc je ne parle de ça qu’en dehors du métier, alors si toi tu fais des films, j’aurais jamais dû en parler.

Sois tranquille.

Bon, ça va. Donc oui, tourner vite, quand on n’a pas beaucoup de moyens, c’est une opportunité de pouvoir faire des films. Par exemple, pendant le tournage de Coeur bleu, que j’avais filmé dans les Pyrénées, j’étais logé chez les parents de Gina Lola Benzina, la protagoniste unique du film. Ses parents habitaient aux Angles, le lieu principal de tournage. Elle m’avait invité quelques jours pour qu’on tourne le film. Je ne pouvais pas me permettre de rester deux mois invité chez ses parents. Je suis donc resté une petite semaine avec l’idée de faire le film dans ce laps de temps et on l’a tourné en quatre jours. Si tu tournes en muet, tu peux tourner très, très vite. Alors maintenant, grâce au numérique, on peut aussi tourner en sonore très, très vite. Mais à l’époque, quand on tournait avec de la pellicule, si c’était avec du son, ça multipliait le temps par quatre ou cinq et ça demandait plus de moyens et d’autres personnes pour tourner. Dans des films comme Aditya, Coeur bleu, Vivre est une solution, She’s a very nice lady,4 j’étais absolument seul, je m’occupais de tout, j’étais à la fois l’assistant, le réalisateur, le scénariste, le porteur, le producteur. Et quand le film était terminé, j’étais le distributeur, voir, parfois, le projectionniste !

Ici les gens sont très hospitaliers, vous pouvez aisément être hébergé un mois.

Ah bon? Alors je vais venir faire des films dans les montagnes, en Patagonie par exemple.

Qui a gagné au fait?

Le Real Madrid, 2-1, sur la pelouse du Camp Nou.

Ah bon? Alors c’est eux qui vont gagner le titre!

C’est certain. Vous aimez le foot?

Je m’intéresse à tout. Un cinéaste doit s’intéresser à tout, sinon il faut qu’il change de métier sur le champ.

À propos du football, j’ai une anecdote à raconter. Lors du FID (Festival International du Documentaire) 2004 de Marseille où j’avais été invité pour y montrer 24 Passions, les organisateurs avaient profité de ma présence pour me faire participer à une table-ronde intitulée Les Gestes du Sport. J’ai d’ailleurs filmé ce débat dans un épisode de mes Carnets filmés : Marsiho (Journal du FID 2004). Il y avait le réalisateur Jean-Paul Jaud, maître d’oeuvre des directs de football sur Canal +, Laurent Carenzo, Michel Hidalgo, l’ancien entraîneur emblématique de l’équipe de France de football (1976-1984), et moi.

Après cette table-ronde, nous sommes allés dîner Jaud, Hidalgo et moi dans un restaurant qui bordait le Vieux-port.

Profitant de l’intimité de cet instant, j’ai commencé à harceler Michel Hidalgo de questions très pointues sur sa carrière et sur l’équipe de France de foot qui fut, lorsqu’il la dirigea dans les années 1970/1980, par la qualité de son jeu, la plus séduisante de toutes les équipes de France, et à lui raconter certaines anecdotes sur sa vie. Pendant tout le repas, je l’ai étonné par mon érudition. J’ai réussi à impressionner aussi Jean-Pierre Jaud qui, régulièrement, s’adressait à son ami Hidalgo : « C’est vrai, Michel ? » et, à chaque fois, ce dernier répondait : « Oui, Jean-Paul ».

Je lui ai notamment rappelé son enlèvement quelques semaines avant la coupe du monde 1978 en Argentine. En France, il y avait une forte mobilisation pour que l’équipe de France boycotte ce mondial afin de s’opposer à la junte argentine. Un illuminé, que la police n’a jamais pu retrouver, a enlevé Hidalgo pendant plusieurs heures dans le Sud-Ouest de la France. Hidalgo fut relâché à la condition que l’équipe de France n’aille pas en Argentine. Libre, le sélectionneur est (heureusement) revenu sur sa promesse forcée et l’équipe de France, qui n’avait plus participé à la Coupe du monde depuis 1966, a pu s’envoler en Argentine. Cet épisode est complètement oublié des médias et même Jean-Pierre Jaud l’ignorait.

Si je n’avais pas porté de l’intérêt au football, jamais je n’aurais pu passer ces moments privilégiés et magiques avec cet homme exceptionnel qu’est Michel Hidalgo.

Mais mon dada, c’est le vélo. Lorsque j’étais enfant, je voulais devenir champion cycliste. Pas coureur cycliste : champion cycliste. Je ne voulais pas être un anonyme du peloton mais un vainqueur. Et puis, la vie en a décidé autrement et je me suis rabattu sur un autre métier qui, comme la pratique de la course cycliste, n’en est pas un, celui de cinéaste.

Entre parenthèse, quand on parle de record pour mes films : par exemple, de film le plus long (Cinématon est le film le plus long réalisé par un cinéaste – il existe un film finlandais plus long mais il a été réalisé par un collectif) ou du nombre de films réalisés je me sens en symbiose avec la plupart des sportifs qui passent leur vie à essayer de battre des records.

On peut analyser ma carrière de cinéaste comme une volonté perpétuelle de combler un vide, celle de ne pas avoir été un champion cycliste. Toute ma vie de cinéaste et tous mes films ont tenté d’essayer de pallier ce manque.

J’ai consacré plusieurs films au vélo, notamment Chambéry-Les Arcs, une vélographie de Gérard Courant, en 1996. Le plus amusant dans l’histoire, c’est que je n’avais jamais eu de projet sur le vélo jusqu’au jour où je suis allé à une projection privée d’un film réalisé par un ami cinéaste sur l’écrivain Henry Miller. Et à cette projection, j’ai rencontré une connaissance qui était producteur. Il m’a demandé fort aimablement ce que je faisais et je lui ai raconté mes randonnées cyclistes dans les cols des Alpes et je lui ai parlé de notre club littéraire, Bicyclettre, qui rassemblait des écrivains passionnés par le vélo. Dans ce club, on se rassemblait régulièrement dans un restaurant et on ne parlait que de vélo, des exploits de Fausto Coppi, Louison Bobet, Eddy Merckx, Jacques Anquetil, Bernard Hinault, etc. et jamais de littérature !

Puis ce producteur m’a demandé d’où venait cette passion et j’ai évoqué mon grand-père qui avait été coureur cycliste dans sa jeunesse et qui m’avait initié à cette passion. Il m’a fait parler pendant un bon moment et puis, soudain, il me dit que mon histoire mériterait d’être filmée et que si ça m’intéressait, je pouvais lui proposer un projet sur ce sujet qu’il pourrait produire.

J’ai écrit un projet en un week-end alors que je mets parfois de longs mois ou des années pour en écrire un. Un mois plus tard, ce producteur avait tenu sa promesse et j’étais en tournage à Paris et dans les Alpes. J’ai donc fait ce film, qui est une autobiographie, Chambéry-Les Arcs, du nom d’une étape dantesque du Tour de France 1996, celle où Miguel Indurain s’effondra dans la montée des Arcs et perdit ses derniers espoirs de gagner le Tour de France pour la 6ème fois. Ce qui eut été, à l’époque, le record.

Dans ce film, je rencontre des amis qui adorent le vélo, dont le cinéaste Luc Moullet – il y a une séquence très drôle avec Luc Moullet –, l’écrivain Olivier Dazat, l’écrivain et journaliste Pierre Vavasseur, grand reporter au Parisien, et Alain Riou, critique de cinéma du Masque et la Plume et du Nouvel Obs. C’est après avoir expliqué à Alain Riou que j’allais suivre l’étape du Tour dans une voiture officielle, que nous avons fait le pari de faire à vélo cette même étape de montagne un jour ou deux avant les coureurs, et nous l’avons presque entièrement faite. Nous ne sommes pas allés jusqu’aux Arcs parce que nous n’avions pas assez de temps, mais on a monté les deux cols d’avant, bien plus durs que les Arcs, le col de la Madeleine et le Cormet de Roselend.

Le surlendemain, je suis d’abord allé avec ma petite équipe technique au village-départ à Chambéry où j’ai rencontré quelques champions de mon enfance: l’ancien champion du monde Jean Stablinski, Raymond Poulidor, avec qui j’ai eu une longue conversation à bâtons rompus, une conversation surréaliste où je lui racontais chaque étape du fameux Tour 1964 qu’il faillit gagner. Je lui expliquai où il aurait pu grignoter des secondes et gagner ce Tour de France qui lui tendait les bras et dont il ne fut que le dauphin. J’y ai rencontré aussi Henry Anglade, qui était un grand champion de cette même époque (il avait terminé deuxième du Tour de France 1959).

Puis j’ai suivi l’étape dans la voiture du Parisien. Cela fait un film d’1 heure 15 minutes, qui est sorti en octobre 2011 en DVD chez L’Harmattan. Ce furent deux semaines de tournage formidable durant lesquelles j’étais payé pour faire du vélo. Comme un professionnel ! Un rêve d’enfance !

Grâce à ce film j’ai aussi rencontré Janine Anquetil, la femme du grand champion de l’époque, cinq fois vainqueur du Tour de France, dont je connais la carrière dans les mille détails. Il y a une séquence très émouvante de cinq ou six minutes avec elle dans Chambéry-Les Arcs où elle parle de la relation de son mari avec la mort. Et comme j’avais une équipe technique avec moi et une excellente chef-opératrice, Isabelle Fermon, j’en ai profité pour réaliser un long entretien avec Janine Anquetil et en faire un film d’1 heure 20 minutes. Pendant tout ce temps, la caméra est restée fixée sur elle. C’est très fort et émouvant. Comme je connaissais parfaitement la carrière de son mari et qu’elle, de son côté, avait suivi toutes ses courses, il s’en est suivi un dialogue de haute voltige. Le film s’appelle Janine Anquetil, la dame blonde (1996). Je l’ai appelé ainsi en hommage au plus grand champion cycliste (avec Eddy Merckx) de tous les temps, le champion des années cinquante, le campionissimo Fausto Coppi. Coppi s’était séparé de sa femme, et comme en ce temps-là en Italie le divorce était interdit, sa nouvelle compagne était obligée de se cacher quand elle venait le voir courir. Elle se mettait au bord des routes, toujours habillée en blanc afin que Fausto la reconnaisse de loin. La presse la surnomma « la dame blanche ». Janine Anquetil, à la charnière des années 1950-1960, quant à elle, était blonde, très Marilyn, et on était en admiration devant elle. Elle était un personnage de cinéma.

J’ai donc fait plusieurs films sur le vélo. Dans mon travail, il y a un casier vélo, mais il n’y a pas de casier foot (à part cette table-ronde que j’ai filmée à Marseille en 2004).

Mes amis des cinémathèques diraient un « Fonds vélo ». Dans mon travail, il y a aussi d’autres Fonds, d’autres thèmes que je filme perpétuellement, qui sont des matières ou des matériaux sur lesquels je reviens sans cesse : les Fonds de villes dans lesquelles j’ai vécu (les Fonds Lyon, Dijon, Saint-Marcellin), les Fonds de villes (les Fonds Paris, Marseille, Olonne-sur-mer, Dubaï), de pays (le Fonds Italie), de régions (les Fonds Ardèche, Vercors, Bugey) ou de quartiers (le Fonds Bois de Vincennes à Paris) que j’aime.

Il y a aussi les Fonds consacrés à des personnalités du cinéma (Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Jean-Luc Godard, Luc Moullet, Werner Schroeter, Vincent Nordon, Joseph Morder) ou de la musique et de la chanson (les dizaines de films que j’ai faits avec la chanteuse et musicienne Élisa Point).

Il existe encore un Fonds technique (le Fonds téléphone portable) qui rassemble ma Décalogie de la nuit que j’ai tournée en 2007 et 2008 avec un téléphone portable. Ce sont plus de 10 heures de films tous réalisés avec cet appareil, en image négative et avec près d’une centaine de chansons d’Élisa Point. Ce type de téléphone n’existe plus aujourd’hui. Il avait une image spécifique, aujourd’hui disparue à jamais. Les appareils de maintenant ont atteint une telle perfection technique qu’ils ne se différencient presque plus de l’image vidéo. L’appareil en question offrait une image assez proche des premiers films du cinéma tourné à la manivelle avec un scintillement d’image qui rappelle le cinéma des origines. Cette Décalogie de la nuit ne pourrait plus être refaite aujourd’hui de la même façon avec les matériels de prise de vue existants.

Quand la Cinémathèque de Bourgogne, animée par Nicholas Petiot, dont les membres ont tous entre 20 et 30 ans, a décidé d’organiser une rétrospective de mes films à Dijon, en novembre dernier, elle a choisi notamment de montrer toute la décalogie : Dans la gloire intime des nuages enflammés (2007), Banlieue Ouest (2007), Banlieue Est (2007), Massalia (2007), Burgundia (2007), Le Temps et les rêves (2008), Dresde de sang et de feu (2008), Louanges téméraires des heures divines (2008), La Ville des fantômes (2008) et Rétrocompression (2008).

Certains Fonds peuvent représenter à eux seuls plusieurs dizaines d’heures de films montés.

Si l’on fait abstraction du football, très difficile à filmer, le sport le plus cinématographique ici en Argentine, vivier historique de stars et de légendes en tous genres, intimement lié à l’imaginaire péroniste et à la lutte des classes populaires, c’est la boxe. Perón et Evita ne manquaient jamais un combat au Luna Park.

Ah oui, la grande époque de la boxe! J’ai beaucoup étudié la question du sport au cinéma. C’est l’un des sujets les plus difficiles à traiter et à reconstituer. Si on prend l’exemple du Tour de France, on constate qu’il y a eu seulement deux films de fiction (je ne parle pas de téléfilms car c’est un autre sujet) qui ont été réalisés, l’un en 1939 (Pour le maillot jaune) et l’autre en 1948 (Cinq tulipes rouges), tous deux réalisés par Jean Stelli.

Il y a eu d’autres projets de films de fiction mais ils ont tous capoté. Il y a même eu un projet avec Dustin Hoffman, qui est venu sur le Tour en 1984 et a suivi une étape dans la voiture de Cyrille Guimard, le directeur sportif, cette année-là, de Laurent Fignon. Pour le même projet, la Canon a réalisé des prises de vue pendant le Tour 1986 qui devaient servir de plans de coupe, mais le projet n’a jamais abouti. Le Tour de France, c’est dix millions de spectateurs au bord de la route, il est donc très difficile de reconstituer pareil événement. Cela dit, il y a eu des films très intéressants, par exemple Le Vélo de Ghislain Lambert (2001), réalisé par Philippe Harel avec un excellent sénario de mon ami Olivier Dazat, qui raconte l’histoire d’un coureur professionnel de second plan, à la grande époque d’Eddy Merckx et qui se trouve confronté au célèbre « cannibale ». On le suit dans différentes courses du début des années 1970 et notamment lors d’une étape du Tour de France dans le Mont Ventoux. Mais là où l’on a pour habitude de voir 500.000 personnes entassées sur une vingtaine de kilomètres dans une température caniculaire et une lumière éblouissante, dans le film d’Harel, il y a presque pas de spectateurs et la course se court dans le brouillard ! Cela produit un effet bizarre quand on connaît la mythologie du Mont Ventoux.

Il aurait fallu faire un film depuis la voiture-balai, qui ramasse les coureurs à l’agonie contraints à l’abandon.

Pourquoi pas ? Il aurait fallu le faire il y a quelques décennies parce qu’aujourd’hui les coureurs n’abandonnent presque plus dans la voiture-balai, ils montent directement dans la voiture de leur directeur sportif.

Avant les années 1990, quand les coureurs abandonnaient, ils étaient obligés d’aller dans la voiture-balai. Quand ils abandonnaient, ils étaient complètement morts. Vive le Tour (1962), qui est un documentaire très réussi de Louis Malle, montre bien cela. C’est un film d’une vingtaine de minutes, avec les commentaires de l’excellent Jean Bobet, le frère de Louison, qui à l’époque était journaliste. Il montre les coureurs qui sont à l’agonie à l’arrière de la course, chose qui n’existe plus du tout aujourd’hui, avec la prévention des hypoglycémies.

Quel grand film a été fait sur le football ? Je n’en connais pas. Il y a beaucoup de films qui mettent le sport en scène, mais je ne connais pas un grand film sur le sport. Il y en a eu sur la boxe, c’est plus facile à filmer car c’est un espace fermé. Même le film de Scorsese sur la boxe me semble surfait.

Après, si on parle de documentaires, il y a eu des films extraordinaires sur le vélo. Il existe un chef-d’oeuvre absolu, réalisé par un cinéaste danois, Jørgen Leth, qui est un film sur le Paris-Roubaix de 1976 intitulé Un dimanche en enfer, tourné avec une trentaine de caméras 35mm. On peut le voir sur YouTube en intégralité. Le film est une sorte d’opéra à la gloire du vélo et de sa mythologie, c’est un chef-d’oeuvre parce qu’il montre une grande course cycliste telle qu’on ne l’a jamais vue, il montre les coulisses, la veille de la course, quand les coureurs arrivent, se préparent et choisissent leur matériel. C’est grand. Mais c’est un documentaire.

Bon, maintenant, est-ce que tu as un petit moment pour faire le Cinématon?

 

Propos recueillis par Nicolas Bohler à Buenos Aires le 21 avril 2012.

Crédits photographiques : Nicolas Bohler.

 

1. Un gros plan fixe muet de 3 minutes 20 secondes dans lequel chaque personne filmée est libre de faire ce qu’elle veut. Une seule prise.

2. Sur la question de la mise à l’épreuve dans le Cinématon, ce commentaire de Michel Foucault: «Ça serait une erreur de croire que Cinématon a à voir avec le sadisme ou le masochisme. Il n’y a pas de lien sadique ou masochiste entre les gens filmés et celui qui les filme. C’est beaucoup plus une question de souffrance-plaisir. Plaisir de se trouver face à la caméra. Souffrance d’y rester. Et pour le cinéaste, plaisir de filmer. On pourrait même dire que cette souffrance et ce plaisir sont indissociables, que ce ne sont pas deux qualités qui se complètent mais bel et bien une seule et même qualité. Bien entendu, tout ça est voulu par ceux qui acceptent de se plier aux règles du Cinématon. Le simple fait de se prêter à ce jeu implique, au départ, une volonté de s’enchaîner à votre caméra et, pendant que le film se fait, une envie de s’en libérer, de partir, de tout laisser tomber, dire : “Stop” ».

3. Référence au long-métrage intitulé Urgent ou à quoi bon exécuter des projets puisque le projet est en lui-même une jouissance suffisante (1977)

4. Ces quatre films, Aditya, Coeur bleu, Vivre est une solution (1980) et She’s a very nice lady (1982), composent la tétralogie intitulée Le Jardin des Abymes.