ESPECIAL NATHANIEL DORSKY & JEROME HILER

Verdaderos independientes; Brakhage y Dorsky exponen las realidades del cine poético

Por Ed Halter

Variations (Nathaniel Dorsky, 1998). © Nathaniel Dorsky.

 

A pesar de los rumores de su desaparición, el cine experimental continúa floreciendo bajo el radar de los principales medios de comunicación. Los devotos en Nueva York, San Francisco y otros lugares han visto un crecimiento de las proyecciones en las instituciones estables y en los microcines por igual, así como un mayor interés por parte de una generación más joven de artistas y público. Recientemente, indieWIRE tuvo la oportunidad de sentarse con dos de los pioneros más respetados del cine de vanguardia, amigos de toda la vida: Stan Brakhage y Nathaniel Dorsky, ambos en Nueva York para  asistir a sus retrospectivas contiguas en el Museum of Modern Art.

Brakhage, que vive en Colorado, uno de los principales defensores del «cine poético» desde la década de 1950, es considerado por muchos como el mejor cineasta experimental vivo. En los años 90, su influyente trabajo exploró un estilo silente de pintura abstracta expresionista realizada directamente sobre película. Dorsky, un cineasta de la Bay Area que se gana la vida montando películas independientes (entre ellas algunos documentales bastante buenos, como Night Waltz: the Music of Paul Bowles), se hizo conocido en los años 70 con obras silentes no narrativas en 16 mm que combinan la mirada de un documentalista con la visión de un poeta. Sus últimos trabajos recogen instantáneas cinematográficas profundamente resonantes de la vida cotidiana.

indieWIRE habló extensamente con Dorsky y Brakhage sobre la nueva generación del cine de vanguardia, el DV frente al cine, la relación de la escena experimental con Indiewood y Hollywood, y la curiosa historia de cómo Variations de Dorsky pudo haber tenido o no alguna influencia no reconocida en American Beauty.

Ambos han visto cambiar a menudo el mundo del cine de vanguardia a lo largo de los años. ¿Cuáles les parece que son los nuevos problemas y las posibilidades a los que se enfrenta actualmente la generación más joven de artistas cinematográficos?

Stan Brakhage: Bueno, creo que es así en cualquier arte. Antes que nada, permítanme decir que no soy tan atrevido como para decir que el cine es un arte, pero al menos hemos demostrado que muchas personas se dedican a tratar de hacerlo, e incluso se ven obligados a intentarlo para que así sea. Y también, películas que tienen 100 años, como las de Méliès y los hermanos Lumière, se muestran cada vez más cada año, lo que también es una señal de esperanza. Dicho esto, yo diría que, en la medida en que es un arte esperanzador, los jóvenes que están llegando ahora están respondiendo a favor y en contra de sus predecesores de la manera normal. Algunas personas dan patadas contra el estructuralismo y tratan de hacer algo diferente. Algunas personas todavía dan patadas contra mi estética o la de mi generación o la de Kenneth Anger. Así que siempre existe ese tipo de alboroto, generalmente entre artistas con cierto nivel de respeto, porque todos sabemos que estamos relacionados entre nosotros y que estamos creando un árbol en la historia humana que posee su linaje. A algunas personas, en realidad, les gusta colgar algo en cualquier tipo de rama, y ​​esperan que la rama crezca. Eso es lo que dije sobre Godard, por ejemplo, cuando lo presenté en Telluride. Me hizo pensar en una pintura de Magritte, con su obra colgando un poco del árbol de las artes.

Nathaniel Dorsky: Creo que realmente estamos en una posición muy difícil. Cuando fui a ver por primera vez una película de vanguardia, se mostraban a medianoche en el Bleecker Street Cinema. La primera vez que vi a Stan, él estrenaba Dog Star Man a medianoche, frente a 40 personas. Realmente estabas tratando con algo que estaba en el «borde», con algo que podría ir a cualquier parte. Pero luego se aceptó este tipo de cine, y los departamentos de cine comenzaron a contratar a personas, y luego todos los que eran auténticos renegados comenzaron a enseñar. Entonces, los estudiantes se encontraron con esto en el contexto de una maquinaria académica, cosas que había salido completamente de una profunda sensación de anarquía y que luego se institucionalizaron ligeramente. Nunca tuve esa experiencia. Creo que lo encontraría realmente mortal.

Brakhage: Hay muchos menos lugares en los que mostrar películas de los que había en los años 60 y a principios de los 70. Apenas puedo nombrar cinco lugares que funcionen de manera continua. Ahora hay muchos grupos especializados, hay mucha gente que se dedica al documental, o algo parecido. Pero quedan muy pocos lugares del estilo de lo que teníamos en mi generación. Hay muy pocas proyecciones. Por otro lado, hay universidades que tienden a volver una y otra vez a los mismos temas y hay algunos alquileres, pero por desgracia no afectan a los nuevos cineastas. Por lo tanto, el trabajo de los nuevos cineastas apenas se muestra, mucho menos que cuando yo empecé, y no hay ningún tipo de escritura crítica. De hecho, salvo Fred Camper [de Chicago Reader], ¡no conozco a ningún crítico no atrapado, que sea libre en este país en este momento!

¿Qué quiere decir con «no atrapado»?

Brakhage: Que están atrapados en algún lugar que les dice lo que pueden y no pueden hacer. Hoberman es muy valiente cuando escribe sobre cine independiente y todo eso porque al Village Voice no le importa lo que hace. Algunos escriben libros, como David James o Bruce Elder en Canadá, pero forman parte de un contexto histórico, no salen en las noticias. No hay nada comparable a las columnas semanales de Jonas [Mekas] en el Village Voice [en los 60 y 70]. Por lo tanto, los jóvenes, en primer lugar, encuentran muy pocos lugares, y después, reciben muy poca atención crítica, además de que los gastos son increíbles. Son enormes. Antes podía conseguir una bobina de Kodachrome por 9 dólares, revelarla y todo. Ahora dos minutos y cuarenta y cinco segundos me cuesta entre 120 y 140 dólares. Me sorprende mucho que los jóvenes puedan sobrevivir de esa manera. Pero lo hacen. De hecho -y ése es el milagro-, a pesar del cierre de los laboratorios por todo el país, de que mucha gente piense que la película ya casi no existe, salvo «en las películas», a pesar de que todo ha vuelto socialmente al mismo punto de los años 40 o principios de los 50, hay más gente joven que se dedican de forma más pura al cine como arte que en los años 60, en el apogeo. Muchos de ellos son desconocidos. Podría darte una serie de nombres y la gente no sabría quiénes son.

¿Quiénes son los cineastas jóvenes que le gustan?

La gente puede conocer a Jen Reeves. Phil Solomon, claro, está empezando a ser bastante conocido. Mary Beth Reed. El problema de nombrar a cualquier persona es que su nombre es simbólico respecto a un grupo de personas. No tiene mucho sentido entrar en una lista completa a menos que puedas hacerlo a fondo. Así que esas personas se relacionan. Hay cinco personas que eran estudiantes -pero que yo considero artistas- sólo en Boulder. Hay una cantidad enorme en San Francisco cuyo trabajo se muestra gracias al auspicio de Steve Anker [de la San Francisco Cinematheque], pero hay que recordar que es la única salida que tienen, aparte de lo que puedan construir por sí mismos  a partir de sus intercambios. Por ejemplo, uno de los lugares en donde se pueden mostrar cosas es en mi salón de los domingos en Boulder, Colorado, donde asisten fielmente entre 15 y 30 personas. Sólo funciona los domingos, es gratis, pero estoy seguro de que hay otros lugares. James Herbert me ha dicho que existen lugares parecidos en Athens Georgia, por ejemplo. Y estoy seguro de que existen aquí y allá en todo el país.

También hay más festivales ahora.

Brakhage: Sí, pero los festivales de cine lanzan las películas poéticas o los cortos o las películas independientes como una cortina de humo -como algo secundario- y el tipo de público que muchos de los festivales tienen puede ser muy antagónico: esa película que no entienden está retrasando que puedan llegar a esa otra que quieren ver. Los únicos que han vencido ese síndrome son los de Telluride. Poco a poco, han ido creando un público que respeta el cine independiente, así como las películas que están mostrando. Pero también tienen personas atrapadas en una especie de cañón en zigzag y muestran muchos clásicos y cosas muy extrañas y no le dicen a nadie nada de lo que van a mostrar hasta que hayan comprado la entrada, cuando ya están allí.

Dorsky: No sé cómo sería tener 20 años ahora -¿compraría una Bolex y empezaría a filmar o compraría Final Cut y una cámara DV? No lo sé. Sé que me gusta la alquimia, el hecho de que tengas que cargar la película en la oscuridad, exponerla a la luz, y el proceso. Sólo filmé una vez una película industrial con una DV y la monté en una especie de sistema informático rápidamente y gané bastante dinero como para trabajar en mis propias películas. Pero ya sabes, miro todo eso en un monitor, es maravilloso como información, pero no afecta a lo que quiero que afecte. Cuando estoy con mi Bolex, la gente dice todo el tiempo: «¿Todavía se puede comprar?» o «Mi padre tenía una de ésas». Siento que estoy trabajando con algo precioso, como si fuera un joyero trabajando con palta u oro. Stan mencionó algo este fin de semana, en una de sus sesiones, dijo que parte del arte para él consistía en el miedo a introducirse en un espacio en blanco. Pero en vídeo realmente no hay mucha intrusión, porque sólo puedes grabar y borrar. Con una bobina de película, es tan cara que cuando presionas el botón estás tomando una decisión existencial.

Brakhage: El artista que trabaja en vídeo no se enfrenta fácilmente a una página en blanco. Porque el artista que trabaja en vídeo puede realizarlo de cualquier manera, de esta manera o de otra, y luego puede borrarlo si no le gusta, etc. Así que hay muy pocos con el arte de George Kuchar, por ejemplo, u otros. Es demasiado barato y demasiado fácil. Mientras que, automáticamente, si algo cuesta tanto y es tan valioso, tienes que filmar realmente bien para conseguirlo. Tiende a ser algo compuesto, como una joya.

Pero eso tiene que ver también con otra cuestión. En cierto modo, al utilizar una tecnología obsoleta y al filmar de una manera antigua, sus trabajos son más ultra-tradicionalistas que vanguardistas. ¿Creen que el término «vanguardia» es adecuado para el tipo de trabajo que están haciendo actualmente? Por ejemplo, Stan, me he dado cuenta de que sigue utilizando el término «independiente» de una forma bastante limitada, anterior a la tendencia de los años 90.

Brakhage: En Telluride tuve una amarga discusión con Robert Wise -lo cual es totalmente ridículo por ambas partes- en torno a su usurpación de la palabra «independiente». Le dije: «Dios mío, tienes todo lo demás, tienes todo el dinero, tienes toda la atención, tienes a toda la prensa, todo. ¿También quieres que te llamen “independiente”?». Pero se refería, de una manera muy simple, a que ellos van al banco a por el dinero, no lo hace el sistema de estudios. Mientras que nosotros nos referimos a alguien que hace algo porque se ve obligado a hacerlo, que no depende de nada ni de nadie, a eso es a lo que siempre nos hemos referido con independiente. Llegó a gustarme el término «cine poético». Ahora esconde algunos peligros. La poesía es una forma artística totalmente diferente del cine. Pero separa lo que mis contemporáneos y yo hacemos con el cine de Hollywood, sin que suponga que uno es mejor que otro. Los novelistas y los poetas han coexistido desde siempre. Las películas de Hollywood son más como novelas, y el tipo de películas que yo hago son más como poemas.

Dorsky: A veces lo llaman cine artesanal, o cine personal. Creo que lo principal, como dijo Stan, es la diferencia entre la novela y el poema. Una novela es una forma en tercera persona. Ya sabes, es una forma donde hay una serie de personajes que tienen problemas y que se interrelacionan, donde todo el mundo es un escenario, etc., mientras que la poesía trata más bien de una sola persona que invoca la propia existencia -a través del arte, llevándote a lugares que no pueden ser alcanzados con el lenguaje. Así que creo que eso es lo que es una película personal -o una película independiente-: una película en primera persona, frente a, digamos, todo ese tipo de películas indies, que son simplemente variaciones de la tercera persona.

Siempre pienso que la palabra vanguardia es tu forma de llamar a la persona con la que vives cuando no estás casado con ella. En cierto modo, te muestra que no es un concierto manido, como la palabra «indie». «Indie» se ha convertido en una palabra ridícula. Es como cuando Nixon utiliza la palabra «revolución». Se ha vuelto insultante. Yo me gano la vida montando, como mi pan y mi mantequilla. Conozco a gente que se vuelve loca y dice: «¡Voy a Sundance!». Para mí es horrible. El cine narrativo parece estar muy bloqueado, casi sin excepciones. No hay una apertura para mí. En los últimos años, cuando he ido a ver una película narrativa, me ha parecido con casi cada una que el vestíbulo era más interesante que la película. Salir del coche y caminar hasta la sala de cine es mucho más interesante, porque al menos estoy vivo en el momento presente. Estas películas asumen una forma que en realidad ya no es válida para la psique humana. Es una forma descompuesta; la gente se dobla y se tuerce de forma muy elegante para que parezca nuevo, pero cuanto más libertad hay, más vieja y agotada parece. Pero en la vanguardia encontramos el mismo problema. Una buena parte del nuevo cine de vanguardia es excesivamente gráfico, o excesivamente formal. Gran parte es unidimensional, como los largometrajes, no hay diferencia. El porcentaje de grandes largometrajes y el porcentaje de grandes películas de vanguardia es el mismo, es decir, pequeño.

Con tantos cineastas de vanguardia estudiantes de una generación anterior, emulando de muchas maneras el pasado en lugar de crear algo nuevo, ¿creen que se corre el peligro de caer en el estancamiento, de ser demasiado académico?

Dorsky: Personalmente, respeto mucho el linaje. Todo el arte que me gusta a lo largo de la historia mundial ha sido muy respetuoso con el linaje. En el caso de cualquier compositor que te guste, conocerás tres o cuatro o cinco compositores que conduzcan a lo que han logrado. Es como una especie de árbol de la vida creciendo. En el budismo hay una expresión para esto, puesto que las enseñanzas sobre la iluminación se transmiten durante más de 2000 años. Pero si esas enseñanzas fueran el único tema, entonces no se podría llegar a la verdadera iluminación. Para que se pueda alcanzar la verdadera iluminación, cada persona debe -siempre usan esta metáfora, «volver a hornear el pan». Así que sí, mi propio cine está mucho más basado tanto en la vanguardia como en el cine narrativo. Pero creo que intento llevarlo a un lugar que alcance mi propio sentido profundo del misterio, es decir, hasta qué punto mi psique puede ser curada o edificada por un cierto tipo de forma que puede ser una forma muy diferente de, por ejemplo, la de Stan. Así que creo que puede ser tanto tradicional como nuevo. Quizá la única razón por la que parece más decadente ahora, tanto el cine narrativo como el de vanguardia, tenga que ver con que hay mucho cine de vanguardia, mientras que cuando había menos era menos evidente que algo estuviera seguro dentro de un género. Me gustan mucho muchas de las películas de vanguardia que veo, pero las veo como parte de un género.

Entiendo perfectamente lo que quieres decir. Ves una película y piensas: ésa película es tipo Warhol, esa es tipo Brakhage, o esa es tipo Maya Deren, etc.

Dorsky: Pero la cuestión es que creo que los cineastas que realmente amamos también son cineastas de género. Un amigo me dijo que los siglos reaccionan entre sí -es decir, un siglo puede ser excesivamente formal, otro excesivamente emotivo, etc. Así que tenemos, por ejemplo, el 1700 con Mozart, en el que eran muy formales, y el 1800 con los románticos, y el 1900, que de nuevo es más formal. Pero luego, en cada uno de ellos hay personas que se salen del fango del desequilibrio, y de esa manera crean un equilibrio. Siguen siendo de ese siglo, pero no aceptan el desequilibrio del siglo. Así que en el cine hay una forma en la que puedes ser de tu tiempo, pero no estar de acuerdo con los desequilibrios de tu tiempo.

Bueno, volviendo a la relación del cine indie con el cine de vanguardia, ayer, Nick, cuando vi su película Variations, de 1998, me sorprendió encontrar una escena muy familiar en la que hay una bolsa de plástico flotando con el viento por una calle de la ciudad. Se veía exactamente igual que la escena de American Beauty, salvo que tú documentaste algo real. ¿Había una conexión?

Brakhage: ¡La famosa bolsa! Tuvieron que utilizar máquinas de viento para conseguir que la bolsa hiciera lo mismo que hace con Nick.

Dorsky: No he visto la película American Beauty, y algunas personas me han dicho que no debería. Cuando hice Variations, incluí una escena con una bolsa de plástico que casi no utilicé, porque es una imagen muy similar a la que han utilizado muchos cineastas de vanguardia en el pasado -volviendo incluso a Berlin: Die Sinfonie der Großstadt, en los años 20-, pero yo iba caminando por la acera y vi aquello, y era muy mágico, y lo filmé, y la luz era perfecta y conseguí un plano realmente bueno. Pensé: bueno, no importa si es en realidad una especie de cliché del cine de vanguardia.

 

Publicado originalmente en indieWIRE el 30 de agosto de 2001.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.