ESPECIAL KLONARIS & THOMADAKI

Ecos en espejo. Entrevista sobre 'Les Mères'

Por Martine Rousset


Maria Klonaris en Unheimlich III : Les Mères.
© Klonaris/Thomadaki


Martine Rousset: Para empezar, me gustaría hablar del sonido en general. De la percepción que podéis tener de él; de cómo participa en vuestro imaginario. Eso implica hablar también del silencio. Del silencio en algunas de vuestras películas. ¿Qué es el silencio? Parece señalar un espacio sordo, una presencia/ausencia. ¿Podríamos hablar de eso?

Luego, me gustaría que pensáramos en el sonido en relación con vuestro proyecto cinematográfico. ¿Qué ocurre entre esas imágenes y esos sonidos? ¿Qué sucede con esta relación que no recurre en ningún momento a la sincronización clásica, o al menos no de acuerdo con la idea de ilustración o de ambiente?
El sonido parece cumplir en vuestras películas un papel cautivador y ritual. Parece arrastrar un recuerdo. Parece introducir el movimiento de una temporalidad que tiene que ver con una eternidad que la imagen quizá sólo podría sugerir. Todo eso al margen de cualquier clase de misticismo desafortunado.
¿Cómo interviene el sonido en el «proceso creativo»? Primero, en la propia génesis de un proyecto, y luego en la realización de ese proyecto, en cada una de sus etapas. Se trataría de diferenciar cómo interviene el sonido en cada una de vuestros proyectos: películas, instalaciones, emisiones radiofónicas...

K.T.: Nosotras somos prioritariamente visuales. Venimos del teatro, e incluso ahí, en el tipo de teatro que hacemos, la imagen era lo primero. Y fue precisamente la reivindicación de la imagen como un lenguaje completo lo que nos llevó al cine. No creo que sea azaroso que hayamos hecho una buena cantidad de películas sin sonido. Y luego, de repente, irrumpió el sonido. El silencio fue al principio un espacio en el que queríamos situar nuestras películas.

M. K.: El silencio es en sí mismo un espacio sonoro, con su profundidad y sus diferentes niveles. En nuestras películas la imagen se concibe de manera rítmica y musical, es una música en el silencio. Además, el espacio de la proyección nunca es totalmente silencioso: la gente se mueve, tose; está el ruido de los proyectores, es todo un espacio sonoro viviente y aleatorio que se superpone al silencio de la película.

K. T.: En nuestras películas se desarrollan una serie de acciones. Sin embargo, en el momento en que se han filmado, estas acciones han generado una serie de sonidos: si, por ejemplo, manipulo arroz y lo dejo caer al suelo, obtengo una serie de sonidos. El hecho de ignorar esos sonidos, de eliminarlos, crea una especie de borradura voluntaria, como si eliminásemos una parte de un cuadro. Esta borradura da como resultado un relieve implícito, un vacío. Lo importante aquí es el paso a la otra escena. Imaginemos que en el mundo real alguien lanza una piedra al agua... y no hay ningún sonido: de repente, la realidad bascula.

Elia Akrivou en Unheimlich III : Les Mères © Klonaris/Thomadaki


M.K.: En nuestras primeras películas el silencio estaba también relacionado con la ausencia de un espacio exterior. La mayoría de nuestras películas hechas sobre un fondo negro son silentes. Cuando nos sumergimos verdaderamente en el negro, el silencio se impone. El sonido sólo surgió cuando quisimos salir al exterior. Fue durante el rodaje de Unheimlich III : Les Mères, que tuvo lugar en Grecia, donde sentimos la necesidad de hacer un trabajo elaborado con el sonido. (Hasta entonces sólo habíamos trabajado con el sonido con un micro en L’Enfant qui a pissé des paillettes y un registro de un latido cardíaco en bucle en Soma). Filmé gran parte de las imágenes de esta película, y recuerdo que mientras rodaba, escuchaba. Escuchaba muy fuerte los sonidos primordiales: el viento, el mar, sonidos que han estado ahí desde siempre. Rodamos en pleno mes de agosto y en Grecia siempre ha habido este viento tan fuerte en el mes de agosto, que nos exigía ser incluido en la película...

K.T.: Los sonidos dejaban sus huellas en la imagen, trazos que parecían imborrables. Quizá tiene que ver con el efecto que provoca el paisaje griego en nosotras. Es un paisaje muy extraño. Hay una apariencia de serenidad, pero por debajo hay algo que lo agita, que lo sacude: ese sol total, abrasador, y ese viento extraordinario que absorbe el sol. Hay una perturbación, una sensación de encantamiento en esos lugares, un entrelazamiento de una naturaleza intensamente física y de una dimensión metafísica, y es esa dimensión del paisaje griego lo que nos impulsó no a borrar el sonido, sino a prolongarlo, a amplificarlo. Eso conllevaría una inversión en la imagen, por supuesto, un trabajo diferente al que produce el silencio, pero en el mismo sentido.

M. R.: Este no borrar el sonido, esta amplificación que invertía la imagen en el mismo sentido que el silencio, ¿qué significa?

K.T.: Lo que quiero decir es que el silencio siempre ha sido para nosotras una manera de significar el espacio mental, el interior, de hacerlo resonar. Sin embargo, abordando el sonido, quisimos mantener esa misma relación con el inconsciente encontrando resonancias que lo amplificaran.

M.R.: Me parece importante insistir en Les Mères porque es ahí donde se desarrolló la voluntad de realizar un trabajo sonoro. ¿Podemos hablar un poco más de ella?

K.T.: Hay también otro factor que motivó la presencia de sonido en Les Mères, el hecho de que esta pieza fuera concebida como una proyección en un espacio ambiental. Si bien es cierto que hasta entonces habíamos realizado varias «films/actions», películas «expandidas», donde utilizábamos igualmente diapositivas y varias superficies de proyección, con Les Mères pensamos verdaderamente en las tres dimensiones, en un dispositivo espacial bastante complejo que incluía pantallas móviles, biombos que nos permitían incluir imágenes en relieve y en perspectiva. Este deseo de envolver al espectador de imágenes y al mismo tiempo de hacer salir las imágenes de la pantalla se prolongó hacia un deseo por el sonido, por la vibración sonora. El sonido era un movimiento más, una manera de dinamizar aún más el entorno visual.

M. R.: ¿A partir de qué elementos construisteis la banda sonora de Les Mères?

M.K.: Cuando vimos los rushes, se impusieron por un lado los sonidos naturales, como el viento o el mar, y de otra parte los sonidos electrónicos, y luego los textos. También estaba el deseo de trabajar la lengua materna, su música, sus sonoridades propias y todo lo que conlleva respecto a la memoria, en relación con la lengua que hablamos aquí. Superpusimos, compusimos y sintetizamos los sonidos de estas dos lenguas.

M. R.: ¿A qué se debe la elección de los sonidos electrónicos y de la síntesis de los sonidos?

M.K.: Primero, tiene que ver con nuestra necesidad de utilizar nuevos materiales, de explorar sus potenciales. En el plano musical, el sintetizador nos da la posibilidad de trabajar con notas sostenidas. Es un elemento que nos interesa debido al tipo de temporalidad que implica: la sensación de continuidad y de tensión sostenida que exploramos ya con las imágenes. También tenemos la posibilidad de modular sutilmente algunas notas sostenidas en los agudos para provocar vértigos acústicos relacionados con los vértigos de la imagen, que a veces provocaba una especie de arremolinamiento en la película.

K.T.: También jugamos con las transformaciones electrónicas de nuestras voces, alternando la voz «normal» y la voz modificada por ordenador, un procedimiento que habíamos utilizado ya en la mayor parte de nuestras bandas de sonido.

M.K.: La elección de los sonidos electrónicos está relacionada con nuestra investigación. En nuestra temática, hacemos referencia a una memoria, un pasado, pero con una preocupación siempre esencial por la reactualización tanto a nivel de conceptos como a nivel de los materiales y de la forma.

M.R.: Esta memoria, ¿sería intemporal? ¿Incluiría el pasado y el presente?

M.K.: Es una noción compleja. Podemos hablar de memoria individual, de la memoria de un pueblo, de la memoria del mundo... Es una noción que para nosotros permanece abierta y que tratamos con las nociones del imaginario y del inconsciente. Es la idea de buscar una inmersión en algo muy profundo. Eso tiene que ver también con los orígenes, y Les Mères es precisamente una reflexión en imágenes y sonidos sobre nuestra relación con los orígenes, con la mitología, con la naturaleza, con las mujeres como origen.

M.R.: ¿Y los textos en Les Mères?

K.T.: La mayoría, eran sueños que tenía. Sueños que me habitaban. Otros los escribió Maria y estaban relacionados con el viaje del rodaje. Sensaciones, nombres, los nombres de los lugares que recorrimos, los nombres de las mujeres que aparecen en la película. Asumimos que diríamos los textos nosotras mismas para asumir este material que estaba relacionado con nuestra propia identidad. Este recorrido tenía que ver con el trabajo que habíamos hecho en torno a la autorrepresentación pasando delante y detrás de la cámara.

M.K.: A partir de los elementos escritos, hicimos improvisaciones a dos voces. El texto se convirtió en una partitura. El trabajo de enunciación se hizo en estudio, estábamos frente a frente detrás de nuestros micros, en un juego de respuestas de la una a la otra. Ese estilo mágico es impuso por sí mismo. Apoyándonos en la idea de doble, de espejo acústico, de eco, dos voces desdobladas o desmultiplicadas por las puestas en abismo acústicas, diciendo los textos en dos lenguas.

Katerina Thomadaki en Unheimlich III : Les Mères © Klonaris/Thomadaki 


M.R.: Hablemos de esta relación con la lengua. Es ella la que parece reunir el pasado, el presente, las imágenes y los sonidos. Todo parece tener como origen a la lengua o las lenguas y el trabajo sonoro parece ser una prolongación de la lengua hacia la musicalidad.

K.T.: Lo que pudo marcar de una manera más profunda nuestra relación con la lengua fue la experiencia del exilio. Somos griegas –yo de Atenas, María es griega de Egipto-, nuestras raíces se encuentran en lugares muy antiguos y, instalándonos en París, decidimos atravesar este mundo actual occidental, tecnológico. Creo que nos encontramos en la articulación de esos dos mundos, de esas dos gamas de culturas. Para nosotros el paso de una lengua a la otra estaba acompañado de otro paso: el paso del teatro al cine, de un arte «directo», corporal, a un arte de una mediación tecnológica. La emergencia aquí y ahora de esta lengua maternal, que es además una lengua de los orígenes del occidente, evoca para nosotras algo vital. Una dimensión corporal y mental que consideramos indestructible.

M.R.: ¿Cómo trabajasteis en la interacción del trabajo sonoro y del montaje de las imágenes, en esa especie de juego de influencias de uno al otro?

K.T.: Tuvimos la idea de crear dos bandas de sonido para Les Mères, dos bandas bien diferentes, pero a partir de elementos y de conceptos comunes: una banda de «textos» y una banda de «música» que estarían intercaladas por una mezcla en el propio momento de la proyección. Nosotras mismas hicimos la banda de «textos» que incluía también algunos efectos de sonido y algunos sonidos electroacústicos, sobre todo notas sostenidas interpretadas con un sintetizador.

M.K.: Se hizo en paralelo al montaje de imágenes. En la época trabajábamos en relaciones imagen/sonido bastante abiertas, tomando como unidad de sincronización la secuencia y no el plano, es decir, duraciones que podían variar de tres a quince minutos. Esto era posible gracias a la estructura de la película que avanzaba en forma de olas, de amplias playas de imágenes que nacían las unas de las otras, como un desagüe acentuado por la continuidad de los sonidos, por este aliento de serenidad extraña que caracterizaba nuestra composición sonora. Luego pedimos que escuchara esta banda sonora a Berndt Deprez, a quien le pedimos que hiciera la banda de «música». Le mostramos una parte de la película y le dejamos libertad para crear el sonido como quisiera, respetando por supuesto algunas líneas de fuerza muy precisas: una impresión global de armonía y no de desestructuración, líneas sonoras curvas, sonoridades muy presentes, violentas, pero orgánicas, cercanas a la tempestad y al temblor de la tierra, ruidos matriciales, sonidos del interior del cuerpo. Además le habíamos proporcionado algunos elementos sonoros que ya habíamos utilizado en nuestra banda. Fue él quien compuso todo aquello, añadiendo sonidos electrónicos que él fabricó, y es él quien aportó su estilo, su energía, su dinámica. Lo sorprendente es que todo encajó, sin que hubiera visto el montaje de imágenes definitivo. Hubo un verdadero encuentro.

M.R.: En efecto, es importante destacar esta forma de colaboración.

M.K.: Pero si no hay un verdadero encuentro, para nosotras no hay una forma de colaboración posible. No tiene ningún sentido utilizar a gente «de fuera», sucede lo mismo con las actantes que con los músicos o los técnicos. En el cine experimental se suele elegir hacerlo todo una misma, no sólo por razones económicas, sino sobre todo a causa de la investigación formal, que es muy personal y que no coincide con la mirada «formada» de un técnico. Al revés que la imagen, que siempre la fabricamos nosotros, para el sonido trabajamos con técnicos. La mediación del técnico fue necesaria a partir del momento en el que optamos por un material sonoro muy sofisticado: varios magnetófonos, o multipistas, importantes consolas de mezclas, ordenadores... A partir de ahí, todo depende del contacto sensible que podamos tener con el técnico. En el peor de los casos, podemos encontrarnos con un oído «formado» que sigue ciertas normas inamovibles, y ahí, en nuestro caso, no hay ninguna esperanza de llegar a una colaboración. Pero por el contrario si un técnico es flexible y escucha, su intervención puede ser capital. En Les Mères, por ejemplo, hicimos un trabajo de improvisación en total concentración con el ingeniero de sonido, Gérard Chiron en el estudio de sonido del Centre Pompidou, lo cual no fue simple, pues teníamos cinco magnetos y sonidos que mezclar en directo. Él tenía que manipular la consola con unos segundos de diferencia. Las mezclas se hacían a oído, pero con rigor y precisión, y el técnico debía estar situado exactamente en la misma longitud de onda que nosotras.

K. T.: Fue un maravilloso trabajo a tres. Como una orquesta de jazz. Un estado de alerta creativa total.

París, 1985.

Fragmento publicado originalmente en Scratch, nº7, París, julio de 1985,
donde se puede consultar íntegra esta entrevista.

Agradecemos a Martine Rousset su amabilidad.

Traducción del francés por Francisco Algarín Navarro.