ESPECIAL KLONARIS & THOMADAKI

Un cine corporal

Por Maria Klonaris y Katerina Thomadaki


Katerina Thomadaki en Arteria Magna in dolore laterali © Klonaris/Thomadaki


YO/MUJER, AUTORREPRESENTACIÓN E INTERCORPOREIDAD

Hay dos periodos bien diferenciados en nuestra trayectoria hasta este momento: el de la Tétralogie corporelle (Double Labyrinthe, 1976, L’Enfant qui a pissé des paillettes, 1977, Soma, 1978, Arteria Magna in dolore laterali, 1979) y el del Cycle de l’Unheimlich (Unheimlich I : Dialogue secret, 1977-79, Unheimlich II : Astarti, 1980*).

En el primer periodo, nuestro campo de intervención tiene que ver con la identidad y con la relación interpersonal. Cuestionamos, meditamos y ponemos en imágenes al yo/mujer. Double Labyrinthe aparece como la matriz de todos los temas y de todos los procedimientos que desarrollamos a continuación: la primera mirada sobre nosotras mismas, un primer acercamiento a la autorrepresentación como búsqueda de la identidad y como toma de posesión de nuestra propia imagen. La autorrepresentación es doble: nos miramos y al mismo tiempo miramos a la otra, el yo y la otra invaden cada vez nuestro espacio expresivo y perceptivo. Pasar por delante y por detrás del objetivo, este ojo abierto al mundo, consiste en destruir la dicotomías clásicas de sujeto/objeto, actuar/transcribir, ver/ser vista. De esta fluidez, de esta doble estimulación de las miradas, de estos entrelazamientos de los dos cuerpos y de los dos imaginarios, emergen el lenguaje intercorporal en el que no hemos dejado de profundizar desde entonces. Double Labyrinthe también es el momento en el que el inconsciente se vuelve tangible. Es una película totalmente silente, como lo serán después Arteria Magna in dolore laterali, Unheimlich I : Dialogue secret, Unheimlich II : Astarti… Silentes como los sueños.

Ouverture es una película sin película, una acción in vivo que consiste en una puesta en evidencia de nuestro dispositivo cinematográfico. Con L’Enfant qui a pissé des paillettes, trabajamos el tema de la infancia y el del deseo y la sexualidad femenina. Je(u) : une enfance funébre es la primera parte, el principio de un recorrido que pasa por un acting out de la muerte al nacimiento, y que tiene lugar en la ambigüedad de la pareja madre/hija, niña/muñeca y que termina con el estallido del re-nacimiento a través del encuentro con la Otra/mujer.

La rotundidad sensorial y mental de la imagen del cuerpo femenino y de su sonido erogeneidad difusa hace de pivote en el estudio intercorporal de Soma. Tras haber explorado el cuerpo libidinoso, llegamos al tema del dolor, o de manera más precisa al de la memoria del cuerpo confrontado con los traumatismos determinantes en Arteria Magna in dolore laterali.

DEL YO/MUJER A LO FEMENINO

El ciclo del Unheimlich opera el paso del yo/mujer al concepto de lo femenino. “Llamamos Unheimlich a todo lo que debía quedar en secreto, a lo que estaba escondido y ahora se manifiesta” (Schelling). Lo femenino asociado al Unheimlich evoca la represión que reaparece, la inquietante extrañeza, el desconcierto, lo que “hemos considerado fantástico y se ofrece a nosotros en tanto que real”. En el Cycle de l’Unheimlich intentamos encontrar, inventar los trazos de un femenino profundo, irreductible, en posesión de sí mismo, autónomo, y no un espejo de la fantasía masculina que se dedica a mitificarlo manteniendo a la vez un estado de subordinación. Lo femenino toma la palabra al convertirse en imágenes. Ya que, al fin y al cabo, no hacemos más que soñar imágenes. En el fondo de cada imagen asistimos a nuestro nacimiento.

En Dialogue secret, lo femenino se multiplica por medio de los travestimientos incesantes, redoblado y desdoblado por los espejos, sereno o frenético. Astarti parte de una relectura de lo femenino mitológico. Astarti la lunar, la nocturna, emerge de los subterráneos tenebrosos. Astarti en tanto que concepto femenino, memoria, amenaza y muerte. 

En el Cycle de l’Unheimlich participan otras mujeres además de nosotras dos: Elia Akrivou, en Dialogue secret, Parvaneh Navaï en Astarti, y otras en las películas que seguirán. Lo que para nosotras es extremadamente importante es que en nuestro camino, ellas se conviertan en sujetos, que nunca queden reducidas al objeto/actriz. Son invitadas a aportar su propio universo, el tejido de su propio esquema mental y, en cada ocasión, el encuentro resulta fascinante por sus diferencias. El encuentro, «diálogo secreto», siempre tiene lugar en el interior de una visión silenciosa. Son los propios seres los que se revelan desde el fondo de su silencio.

Soma © Klonaris/Thomadaki


EL PROCEDIMIENTO CREATIVO

Se ha hablado de nuestro cine a menudo como de un cine en ruptura. Esta ruptura tiene lugar a varios niveles, tanto en el plano del enunciado como en el del procedimiento creativo. En nuestro caso, el método de producción de las imágenes es tan significante como las propias imágenes. Éste queda marcado por nuestra determinación a crear en la independencia, lejos de los impedimentos y de las normas impuestas por el cine industrial. Trabajos en pareja, aboliendo las jerarquías de todo tipo, aboliendo los roles y las desavenencias de las especialidades. Nos apropiamos de todas las funciones creativas, a la vez teóricas, plásticas, técnicas. A nivel de la relación interpersonal, es un camino político, puesto que es igualitario y se apoya en el diálogo y en la autonomía de cada una en el marco de un proyecto común. Haciendo un paralelismo con la escritura, nuestras películas y nuestras películas/acciones no funcionan como novelas, sino más bien como poemas y ensayos. La experiencia mental no está enmascarada tras alguna coartada ficcional. Es acción, es decir, decisión y paso al acto de los sujetos. La secuencia imaginada y conceptual queda sustituida por la secuencia narrativa. La película se convierte en un continuum de imágenes significantes, estructuradas que siguen esquemas conceptuales no narrativos. La sucesión de secuencias no queda definida por una linealidad cronológica, sino por una serie de disposiciones/desplazamientos asociativos. El personaje ficticio es abolido en provecho de la presencia de los sujetos que atraviesan las películas. La identidad no queda mediatizada por un tercero, sino que la controlamos nosotras mismas. Encarnamos nuestras imágenes mentales, lo que lleva a una puesta en valor del sentido del cuerpo. La relación con el lenguaje también queda inscrita en el campo de la relación con el cuerpo.

UN CINE CORPORAL Y ALQUÍMICO

Para transponer al cine lo que Artaud decía del teatro, «hay entre el principio del cine y el de la alquimia una misteriosa identidad esencial. Todos los verdaderos alquimistas saben que el símbolo alquímico es un espejismo, de la misma manera que el cine es un espejismo».

En el espectro perpetuo de la imagen proyectada, instalamos el cuerpo, nuestros propios cuerpos, en su materialidad. El cuerpo es la primera materia de nuestro cine. El cuerpo sujeto de travestismos, de transformaciones y de metamorfosis, opera la transmutación del material en mental y de lo mental en material. En el espacio corporal se consuma la fusión de lo abstracto y de lo concreto y la imagen mental se convierte en pensamiento espacializado. Es un estado filosófico de la materia en el que el inconsciente arrastra las apariencias del cuerpo, el yo/interior se manifiesta como un yo/exterior, el lenguaje del cuerpo materializa el lenguaje del inconsciente.

El juego gestual y propio de la actitud nos lleva por supuesto a lo imaginario. Este cuerpo cargado de signos produce a la vez un sentido manifiesto, un sentido latente y un sentido escondido. Los atributos de los que se apodera (objetos, maquillaje, joyas, vestidos, gestos, posturas) sólo levantan la máscara de una manera imperfecta: esconden desvelando y revelan escondiendo. El artificio es aquello que hace que el cuerpo se vuelva inaccesible, es decir, es su forma de acceder al inconsciente.

El inconsciente se manifiesta en la cámara cercana al cerebro, la matriz silenciosa del sueño –el vaso de la operación alquímica. Nuestras películas son películas de cámara, manifestaciones de la noche: siempre rodamos en la misma habitación, siempre en nuestro estudio y siempre de noche. (La única salida, el agua de un estanque al principio de L’Enfant qui a pissé des paillettes). 

El fondo negro que borra el entorno y que utilizamos desde nuestros espectáculos de teatro, evoca las pantallas interiores: es lo que se encuentra al otro lado del espejo, en el interior del cerebro, detrás de los párpados cerrados, es lo que favorece la introspección. A fin de cuentas, la investigación alquímica es el viaje al fondo de las cosas.

DE LA PROYECCIÓN

La sala de rodaje es el primer lugar en el que se espacializa la proyección en el sentido analítico del término. El cuerpo es la primera pantalla material en el que proyectamos los rituales de nuestro deseo. En la otra camera oscura, la sala de cine, la pantalla se convierte en un objeto preciso y la proyección en un acto físico. Manejando nosotras mismas los aparatos de proyección, creamos un efecto espejeante entre cuerpos proyectando y cuerpos proyectados. Por medio de nuestra presencia en la sala corporalizamos el dispositivo cinematográfico y desmitificamos el procedimiento tecnológico que presupone la ausencia, la borradura física de los cineastas. Además, el encajonamiento de la película, su reducción a un objeto que sigue las normas de la proyección tradicional, queda radicalmente anulado, por la integración significante de otros medios: diapositivas, vídeo, sonido en directo por micros... (sobre todo, la diapositiva, la vista fija, tiene un papel muy importante en nuestras películas/acciones: es el instante atrapado en la duración).

La pantalla dilatada en L’Enfant qui a pissé des paillettes, la pantalla estallada en Soma, la pantalla multiplicada en Arteria Magna in dolore laterali, la pantalla blanca vaciada de imágenes y refilmada en Unheimlich I : Dialogue secret, la pantalla negra en Unheimlich II : Astarti, la pantalla rota y desgarrada en Ouverture, son al mismo tiempo procedimientos de explosión de la proyección a la vez mental y cinematográfica.

París, 1979

Texto redactado por Maria Klonaris y Katerina Thomadaki como respuesta a una serie de preguntas de Raphaël Bassan.
Publicado por Raphaël Bassan en Canal, n°35/36, enero 1980 *.
Este texto, escrito mientras que las cineastas trabajaban en Astarti,
no hace mención a dos películas del Ciclo del Unheimlich que siguieron a ésta:
Unheimlich : Les Mères y Kha. Les Embaumées.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.