ESPECIAL KRAMER

'Milestones' y nosotros: mesa redonda

por Pascal Bonitzer, Serge Daney, Thérèse Giraud, Serge Le Péron, Jean Narboni, Serge Toubiana y Dominique Villain

El punto de vista del interior

Pascal Bonitzer: Creo que deberíamos comenzar diciendo que es una película que nos gusta, tanto por su tema como por su técnica y su referente. Es una película que refleja un fenómeno que se puede ver en cualquier parte, tanto aquí en Europa, en Francia, como en Estados Unidos –la desaparición de los grandes movimientos y actos de oposición que siguieron a Mayo del 68. Vuelve a enfrentarse con este fenómeno, que nos interesa mucho, y lo convierte en el punto de partida de su montaje: es una película con dos realizadores, Robert Kramer y John Douglas, que fueron parte de aquel movimiento, junto a personas, actores y personajes, que también estuvieron allí. Y en un nivel más amplio es también una película que trata de entender el movimiento histórico en el momento actual, empezando por la situación de Estados Unidos y, particularmente, por el estrepitoso fracaso del imperialismo norteamericano.

Y en lugar de tratar esos temas políticos, Kramer y Douglas hacen algo bastante diferente, que yo creo que es lo que nos entusiasma de la película. Han dado forma a un relato del interior de lo que es representado, no sobre las políticas de opresión, de la agresión del imperialismo americano contra otras gentes y especialmente contra la gente de Vietnam, sino más exactamente de lo que representa hoy en día la resistencia de esa gente, su lucha y en general la lucha de todas las minorías oprimidas por el imperialismo norteamericano. Creo que es por donde debemos empezar, este método de aproximarse a la Historia no desde un punto de vista global, o desde una comprensión global acerca de lo que representa la opresión imperialista, sino, por el contrario, desde el punto de vista de la resistencia, la lucha, la vida cotidiana de los oprimidos, con los rostros de estas personas oprimidas. Porque tenemos aquí tanto a los «oprimidos del exterior», si se puede expresar de esta manera, que son los vietnamitas, y los «oprimidos del interior», que son los negros, los indios americanos –todos aquellos que son marginados por el sistema.

Dominique Villain: No estoy muy de acuerdo con lo que estás diciendo, porque yo no encuentro en la película esa lucha de las minorías contra el imperialismo, en el sentido habitual de esa palabra.

Pascal Bonitzer: No, lo que quiero decir es que pienso que lo interesante de la película es que no está hecha según el principio clásico de la película militante, que consiste en mostrar la agresión por un lado y la resistencia por el otro (si dije eso, me expresé mal), o poder en un lado y lucha en el otro. No, esta película asume la existencia de los oprimidos, les deja hablar, los muestra desde su interior.

Dominique Villain: Pero eso es precisamente lo que no entiendo muy bien, porque no veo que los vietnamitas, los negros o los indios americanos muestren su resistencia. Creo que se refiere más a los americanos, los protagonistas en la película –los izquierdistas– en la forma en la que sus rostros y sus cuerpos son mostrados. Por ejemplo, la mujer embarazada que dice en primer plano: «America me está oprimiendo, me está gastando». Y para ella, América es también el genocidio de los indios, el racismo, etc. Mientras que los negros sólo nos son mostrados en fotografías de esclavos encadenados, y para nada en el momento presente de lucha.

Serge Daney: Lo que me parece que es importante es que de ninguna manera es una película de denuncia, cuando uno puede esperar que gente politizada, radicalizada como Kramer o Douglas ataque al enemigo, luche contra las injusticias, los abusos, las atrocidades, como ocurre en Hearts and Minds (Peter Davis, 1974), que es el prototipo de película progresista cuya función es atacar al enemigo en su terreno, imperialismo americano que también se manifiesta en el interior de América. Lo importante sobre la película de Kramer y Douglas es que, como no es una película de denuncia, se organiza realmente desde el interior. Y creo que debemos decir que es por ésto que es un acontecimiento para nosotros como Cahiers, porque por supuesto fue Ice la que estimuló el debate que marcó nuestra radicalización política –nuestro paso atrás respecto al Partido Comunista Francés (incluso si aún estábamos viendo la película desde el exterior, en un sentido extremadamente formalista). Tanto para Kramer como para nosotros el tiempo ha pasado, y ahora ambos nos encontramos algo distanciados, distancia que da lugar a un momento de reflexión, quizás debido a la pérdida de ciertas esperanzas pero también un anclaje más firme, una estabilidad que nos permite a ambos, a Kramer y a nosotros, comenzar a pensar en algo que sería nuestra Historia. Toda la película está hecha desde el punto de vista interior de gente que ha vivido a lo largo de esa Historia. En un momento en el que estamos empezando a ver películas que explícita o implícitamente tienen como tema eso que llamamos «izquierdismo», tanto si es el izquierdismo de hoy, o versiones antiguas del término (estoy pensando en la película de los hermanos Taviani), es importante señalar que hay dos aproximaciones. Hay una que consiste (como en Allonsanfan1) en tomar partido por algo de lo que nunca se ha formado parte, que es el caso de los hermanos Taviani, revisionistas fascinados por el izquierdismo como fuente de materia y método; y en el otro lado tenemos la película de Kramer y Douglas, que es una historia de personas aprendiendo cosas, dándoles buen uso, pensando sobre ellas, hablando entre ellos de ellas, en otras palabras, dándose a sí mismos una manera de pensar su Historia y no simplemente algo que pensar a los demás. Esto podría ser interesante en relación a lo que podríamos haber dicho en Cahiers sobre cine militante, especialmente Histoires d’A2, sobre lo que llamamos declaración colectiva. ¿Cómo podría funcionar, cómo podría ser adaptado para hablar de nuestra Historia? Y entonces, ¿cómo podría ser filmado?

Pascal Bonitzer: Me gustaría volver a la comparación que hiciste con Hearts and Minds para que pueda aclarar lo que voy a decir a continuación. Hay de hecho una diferencia fundamental entre una película como Hearts and Minds, que habla, por así decirlo, de lo mismo –la situación de Vietnam para América– y la película de Kramer y Douglas. Hearts and Minds es una película liberal que representa las actuales modas en los Estados Unidos, como se pueden ver reflejadas en el New York Times –es el punto de vista que representa Ellsberg, el antiguo consejero de Kennedy, con su sentimentalismo moralizante. El tema de Hearts and Minds se reduce a esto: qué equivocados estábamos, qué ciegos fuimos, qué estúpidamente anticomunistas… El punto de vista de Kramer y Douglas es completamente diferente. No se trata en absoluto de la mala conciencia liberal acerca del imperialismo, con el corazón sangrando cuando ve el mal que ha hecho; es más bien un testimonio sobre algo que existe tanto en el interior como en el exterior de Estados Unidos y que conscientemente marca una diferencia radical entre esas fuerzas positivas y populares y la fuerza agresiva del imperialismo americano, el poder del Estado. La película da cuenta del estado de estas fuerzas, que las unifica y las conecta. Representa esto mediante (desde el punto de vista de) la manera en la que se mantienen unidas, por la promulgación de su ficción. Y ese es el punto de vista desde el que ha sido realizada –no es otra película sobre la mala conciencia americana, sobre otro aspecto negativo de la realidad, trata sobre la existencia positiva de fuerzas que se imponen por sí mismas, tratan de hacerlo, los diferentes grupos minoritarios.

Jean Narboni: Tengo la sensación de que lo que está empezando a tomar forma en estas primeras intervenciones es lo que uno puede llamar un punto de vista «interior» o «exterior», como oposición al punto de vista que habla sobre las cosas, que está fuera de ellas, con la intención de exponerlas, de describirlas o incluso de valorarlas. Creo que ésto es un factor fundamental en el cine de Kramer, yendo más allá de la relación de las películas con su tema principal, y conectándolo con la forma en la que nosotros hablamos de ellas. Esto es algo que siempre me choca. Cada vez que vamos a ver una película de Kramer, y hablamos de ella a posteriori y decimos algo sobre cómo respondemos a ella, nos encontramos incapacitados para adoptar un punto de vista externo. Estamos completamente dentro de los problemas que plantean; hay algo en estas películas que encontramos muy familiar, y al mismo tiempo hay también algo muy alejado de nosotros. Son al mismo tiempo muy cercanas y muy americanas. Y creo que cuando Kramer dijo en su entrevista de Le Monde aquello de «Hemos tratado de mantenernos cerca del espíritu de Vietnam», si lo tomamos literalmente puede darnos una idea de cómo las películas funcionan en relación a su objeto de estudio, a su audiencia e, incluso más que su audiencia, aquellos que intentan mantener el espíritu de las películas de Kramer. En cualquier caso, desde In the Country pasando por The Edge, Ice y ahora Milestones y las películas del equipo Newsreel, ésto es algo que siempre me impacta.

Serge Le Péron: Sí, hay algo que nos toca la fibra sensible. Y es que contrariamente a lo que se pueda sentir, por más que sea posible aprobar, simpatizar o apoyar políticamente películas como Hearts and Minds, creo que lo que nos llama especialmente la atención de Milestones es su rechazo a proponer un enfoque «equilibrado», con todo lo que la palabra implica: un periodo de la Historia ha pasado, vamos a ver por qué, volvamos al pasado, etcétera. Lo que es interesante de esta película es que mientras nos habla de una época que ha terminado, constantemente se refiere a esa época desde el presente; en cada momento de la película, y sobre todo porque las relaciones entre la gente que vemos están muy desarrolladas, nos está mostrando un movimiento, está reflejando una época en movimiento, lo que ha llevado a través de esa época al presente y al futuro. No mira a esa época con mala conciencia, porque los cineastas estuvieron activos durante ella, en realidad fueron partícipes. Han establecido el testimonio de alguien que ha vivido durante esa época positivamente y que al final ha emergido como un vencedor, alguien que ha salido fortalecido, y que ha podido conectar con lo que podríamos llamar, histórica y espacialmente, la «otra América»: el tipo de enfoque positivo que existió entonces, que vivió los acontecimientos de una manera distinta y que ahora se encuentra fortalecido por la victoria del pueblo vietnamita sobre el imperialismo.

El cine del Movimiento

Serge Toubiana: Tengo la impresión de que el cine de Kramer, cuyas otras películas no conozco, es un tipo de cine estratégico, un cine de «movimiento». Un cine estratégico y un cine de partido en las condiciones de la ausencia de partido y quizá en las condiciones de una imposibilidad de existencia para la existencia del tal partido. Es decir, si tomamos la relación de Ice con Milestones y la forma en que esta ha sido hecha, es decir, en tres años; Ice es el momento en que lo que sirve como lugar de organización para Kramer en ese momento, es decir los Weatherman, piensan la estrategia de la destrucción del imperialismo principalmente bajo la forma de la lucha armada y de la guerrilla urbana. Y hace Ice. Hace una película que corresponde explícitamente a esa estrategia pensada y practicada por los Weathermen. Da lo que puede, principalmente un fracaso. Y la película que acaba de hacer, Milestones, es otra forma de pensar la acumulación de fuerzas para hacer la revolución en una metrópolis. Es decir, la piensa fílmicamente e ideológicamente. La piensa fílmicamente porque pasa tres años haciendo la película; y, efectivamente, hacen Milestones de una manera prolongada, es decir, piensan la revolución de forma prolongada, paciente, definiendo el interior del campamento, la identidad del colectivo que habla; y también piensan, de un cierto modo, otro tipo de acumulación ideológica de las fuerzas para hacer la revolución, que ya no es pensada exclusivamente bajo la forma de la guerrilla urbana. Es ahí donde podemos decir que Milestones es efectivamente la concepción de un cine, no de un partido, porque eso nada quiere decir, creo, para la extrema izquierda americana, sino de un «movimiento»; y creo que, como él mismo ha dicho a Le Monde, es la película del Movimiento, en un momento en que el Movimiento se redefine bajo otra perspectiva, en otro sistema de alianza con los aliados interiores y los aliados exteriores; y es también una forma de hacer cine que se aproxima todo lo posible a esa concepción de la acumulación de las fuerzas internas en la metrópolis imperialista.

Serge Le Péron: Justamente, sobre la cuestión de la acumulación de las fuerzas, sobre la forma en que las fuerzas se acumulan, se unen, se refuerzan mutuamente en la película, podemos decir que Milestones es un acontecimiento. Sobre la manera de constituir un discurso, sobre la constitución de un campamento, hay cosas realmente extraordinarias: todo aquello de lo que está haciendo ese campamento, es decir, esa red de voces plurales que parecen partir en todos los sentidos, y que luego, poco a poco, en el cuerpo de la película, es decir en el movimiento del filme, se enlazan, establecen pactos entre ellas, hacen revivir positivamente los pactos antiguos (familiares, políticos…), etc.; eso es algo que me parece completamente nuevo.

Constitución de un campamento / Estado de un cuerpo

Pascal Bonitzer: Yo no estoy de acuerdo con la idea de que sea la película de un partido, incluso en las condiciones de que ausencia del partido o en la imposibilidad de tal partido. Pero Serge (Le Péron) a relacionado dos palabras, movimiento y cuerpo, y creo que hay que remarcar que, si bien es una película que efectivamente tiende a dar la identidad de un movimiento, de una fuerza positiva que existe hoy en día, hecho a lo largo de tres años, y que posiblemente ha sido hecho en ese sentido desde un punto de vista estratégico, habría que precisar que es un filme que nos restituye de una forma muy concreta el estado de un cuerpo. Hay algo en lo que la película insiste todo el rato, y desde ese punto de vista la secuencia final es muy precisa; es, efectivamente, el cuerpo. Y eso responde en parte a lo que Jean (Narboni) decía sobre el carácter específicamente americano del filme. Quiero decir que una película europea hecha de forma análoga sobre el estado de un movimiento de fuerzas revolucionarias, o que pretendan serlo, ya se sabe cómo podría hacerse, a partir de entrevistas a militantes, etc. Creo que aquí lo que está claro es que la película se aferra a algo, y que la identidad que se formula lo hace a través de la manifestación de un estado dinámico del cuerpo, que lo que se juega sobre la escena política son esos cuerpos en movimiento, que la revuelta es un asunto del cuerpo, que es material, que está inscrita en un espacio concreto, allí donde estamos, por ejemplo en un bar-cabaret; y por ejemplo el parto, el nacimiento de algo nuevo, claro, porque es siempre eso lo que se da a luz en una película; es, sobre todo, una conmoción vivida a nivel corporal, por así decirlo. Creo que es eso lo importante, y por otro lado, eso ha sido siempre una constante en las películas de Kramer, y lo que las hace interesantes en relación a los militantes de aquí es esa inscripción tan profunda de lo vivido, lo vivido en el sentido más violento, más neurótico, más fantasmático, como por ejemplo en esas escenas de Ice, totalmente traumatizantes, sobre la castración, el miedo a la tortura, una vivencia manifestada en la ficción del filme. Y al contrario, aquí es algo que generalmente suele ser silenciado, a nivel de cine militante son cosas que generalmente se ignoran porque conciernen a la vida privada de los militantes. Ahora bien, la vida política de las personas que vemos en Milestones, militantes o ex-militantes, es al que nos es mostrado en relación a su vida íntima. Hay en la película una aproximación a la intimidad que está relativamente censurada en lo que concierne al punto de vista político de las cosas aquí, en Francia, en Europa.

La política hablada, la paciencia

Serge Daney: En ese sentido, hay que ir más lejos. Hay que plantear el problema sobre lo que, en las películas militantes o políticas hechas aquí, ocupa la parte principal del escenario: se trata principalmente de discursos políticos ya constituidos cuya característica es que podemos a la vez escucharlos, pronunciarnos sobre ellos o sobre su significado, sin tener en cuenta el cuerpo que los pronuncia. Así, en Milestones hay algo importante para nosotros. En primer lugar porque no somos americanos, y eso nos plantea de nuevo la cuestión de América. Luego, porque esto plantea también el problema del funcionamiento de la «política hablada» en un filme. Es evidente que no hay discurso en la película. Pero la gente habla mucho, todo el tiempo, y creo que eso es algo extremadamente americano. Ahora bien, hablando y hablando sin parar, esas personas no hablan solamente de ellos, es decir, que la película no es intimista a la manera de un Bergman, o un Doillon, con el lado chambre de bonne, el lado: no hablamos de política, no hacemos discurso, pero al mismo tiempo nos quedamos encerrados en la vivencia tangible, y la política queda completamente fuera. La película muestra efectivamente un colectivo visto desde el interior, pero ese interior no deja de ser atravesado, por un lado por todo lo que ocurre en América, en sus trabajos o en sus no-trabajos, en sus dificultades; y por otro lado vemos, por la forma en que todo está filmado, como al cabo de tres horas y media de proyección sin que los personajes hayan mantenido un discurso político o hayan hecho algo diferente a referirse a sus convicciones, a su pasado o a su futuro, es así, de manera extremadamente referencial, como se crea una especie de discurso global, de discurso de grupo. Si bien tendríamos por un lado un conjunto de personas que hablan y por otro un conjunto de palabras dichas, sin una propiedad exclusiva sobre esas palabras; y eso es algo que sólo puede darse cuando se hace una película tan larga y se emplea tanto tiempo para hacerla, y si los discursos no son amenazados por el cierre del significado, es decir, por algo que se cierna sobre los cuerpos y la voz. Y como hablamos tanto sobre el cuerpo y la voz (y con razón), hay que decir que es posiblemente una de las películas en que mejor vemos el momento en que la voz se separa del cuerpo, y lo que encuentra una vez se ha separado; lo que la voz encuentra a su alrededor, su espacio inmediato, su espacio «fílmico», pero también sus referentes ausentes, es decir la parte de la película que no está en ese plano pero que es llamada por ese plano y que va a aparecer en la película tarde o temprano, los referentes cada vez más lejanos, es decir, el pasado, la política, y finalmente algo que aparece en la película como el referente más avanzado, el último, una especie de punto de anclaje, que es la guerra de Vietnam.

Jean Narboni: Me gustaría volver sobre algo que ha dicho antes Serge Toubiana, la palabra «paciencia»: es una palabra que en la película de Kramer-Douglas interviene justamente en una secuencia sobre Vietnam que dice bastante sobre la cuestión que se plantea explícitamente en esta película: la relación de los sujetos con la política. Es la tentativa de elucidar algo que sobre pasaría la pura «convicción» política. Estoy de acuerdo con lo que decía Dominique antes, no son momentos de lucha armada, de guerra, de liberación nacional, de revueltas de negros o indios que son registrados, sino más bien un cierto número de valores, de valores revolucionarios, un cierto número de temas ideológicos que intentan hacer entrar en su vida. El problema planteado es qué quiere decir eso hoy en día, el no defender simplemente las luchas del exterior, sino de hacerlas entrar en nuestro interior. De ahí la insistencia en esta película, y al contrario que en otras de Kramer como Ice, no sobre los aspectos militares de dichas luchas, sino sobre un cierto de temas, de valores que éstas producen. Por ejemplo, lo que uno retiene principalmente de la secuencia sobre Vietnam, es la paciencia, la idea de paciencia en política.

¿Qué hacer? ¿Qué pensar?

Dominique Villain: Efectivamente, la política es aquí algo que va más allá de tener la paciencia de serrar los árboles; no es solamente tener paciencia para discutir largamente sobre política o sobre hacer una acción contra los B-52. Son siempre cosas muy concretas las que forman la película, y es por eso que no hay un corte entre la vida privada y la vida política; y ese es un viejo tema, que conocemos también aquí y sobre el cual empezamos a avanzar, a ver lo político en los detalles de la vida cotidiana, de la vida con los amigos, con la pareja, con los niños…

Jean Narboni: Y para los indios, por ejemplo, es exactamente lo mismo. Lo que queda registrado es el momento en que pueden decir: existimos en tanto que pueblo, tenemos razón. Hay algo magnífico en esa secuencia en la que un indio dice: a partir de este momento, nada de volver atrás, hemos constituido una comunidad ideológica y política, una identidad de pueblo. Y esto nadie puede quitárnoslo.

Dominique Villain: Me gustaría volver a lo que decía Serge Le Péron hace un rato: no es una película de quiebra, porque están en el movimiento, porque la película en sí misma forma parte de su experiencia cotidiana.

Serge Le Péron: Totalmente, mientras que la mala conciencia es siempre exterior… pero para retomar un poco lo que se acaba de decir, es verdad que el propósito de la película no es de mostrar sistemáticamente las luchas, y sin embargo, el objetivo es siempre de mostrar gente en acción, cuerpos en acción. Pascal decía antes que es una película muy concreta, podría incluso decirse que es muy física. Es algo que está relacionado con la diferencia en la que hay que pensar entre América y Europa, y en concreto Francia, diferencia de la que Kramer habla en la entrevista de Le Monde. Dice: nosotros nos preguntamos qué hacer, mientras que vosotros os preguntáis qué pensar. Y lo que sorprende, efectivamente, en todo el cine americano en general, es este propósito de mostrar permanentemente cuerpos en acción, la acción, el lado físico de las cosas: ese es, en mi opinión, el propósito real del cine de Kramer, mucho más que mostrar lo que aquí llamamos la vivencia de la lucha… y en Ice, finalmente, no había ninguna referencia directa a una vivencia del presente, real; explicaba mucho más del fantasma, de lo imaginario, etc., y sin embargo parecía apuntar hacia la misma voluntad, la de mostrar cuerpos en acción, lo que las ideas podrían significar «físicamente»

Jean Narboni: Sí, yo también quedé muy sorprendido por esta frase de Kramer. Pero me pregunto si, en su película, no es algo más complicado que eso. Porque hay también gente que no para de reflexionar y de hablar sobre ellos mismos. Lo que me parece muy potente, y que se dirige al mismo tiempo hacia una película sobre ideas, temas, y una película muy concreta, muy física y material, es el hecho de que lo que él interroga constantemente es el momento, el borde, en el que las ideas devienen fuerzas y las fuerzas se transforman en ideas. Es al nivel de esta articulación que se sitúa el filme en todo momento. No es solamente una película de comportamientos, una película «conductista», como se ha dicho del cine americano (el policiaco, el western, etc.), sino una película sobre la arista (The Edge) de los cuerpos, del lenguaje y del pensamiento.

Pascal Bonitzer: Eso es algo muy importante en esta película, como reflejo de un movimiento real que existe en Estados Unidos. Es cierto que, aquí, la mayor parte de los grupos contestatarios se sienten herederos de una tradición fuertemente codificada. Ya sea porque mantienen la tradición leninista contra la degeneración burocrática, o bien porque mantienen la tradición estalinista contra la degeneración de Jrushchov, o bien porque mantienen la tradición obrera, revolucionaria, contra la degeneración social-demócrata burguesa… hay siempre un código revolucionario al que apegarse. Sin embargo, Milestones muestra fuerzas que nacen sobre un terreno nuevo y que, sin duda, encuentran asistentes. Pero no asistentes de saber, de saber político, de leyes, de historia, etc.; asistentes directamente populares. Es decir, que asistimos a una comunicación entre fuerzas políticas, pero una comunicación transversal a todos los saberes, a todos los códigos, a todas las tradiciones que son consignadas en el libro de historia. Y es por eso, quizá, que el cine, la película, es aquí un medio privilegiado para registrar, colectar y reflejar estas fuerzas: porque un cine como el de Kramer, que es un cine del montaje, hay que decir, permite una puesta en presente, una conjunción de fuerzas que son directamente inscritas sobre la película, sin pasar por el trabajo del concepto, por esa paciencia especial que es la del concepto y por la autoridad de un saber. Asistimos, en primer lugar, a imágenes directas (es por eso que hablábamos de cuerpos), a una rememoración a través de la imagen de la opresión de los negros y de los indios, de la resistencia vietnamita. Se trata de cosas muy concretas, muy vivas, y con las cuales el cine tiene una relación mucho más profunda que lo que podría ser la consignación de un libro.

Radical = Pionero

Serge Toubiana: A propósito de la cuestión «pensar o actuar», hay algo aquí que muestra la política, y que tiene que ver que hayamos definido este movimiento en Estados Unidos, como en Alemania también, pero no en Francia por ejemplo, un movimiento radical. Se trata de un movimiento radical, lo que para mí quiere decir que es también un movimiento pionero. Es decir, que esta izquierda americana históricamente aparecida con la cuestión de Vietnam, se siente cargada de la responsabilidad de ser la primera fuerza importante (en cualquier caso que obliga al Estado a tenerla en cuenta) en la oposición al sistema imperialista tal y como funciona en Estados Unidos. Tiene por tanto esta responsabilidad de ser la primera en actuar y en pensar al mismo tiempo. Lo cual, para nosotros, se plantea en términos totalmente diferentes: pienso en la extrema derecha francesa que podría decirse perfectamente que hay otras fuerzas sociales o políticas que han aparecido históricamente antes que ella, y sobre las cuales puede reposar, a quien puede dejar una gran parte de la responsabilidad de lo que ocurre, pienso por ejemplo en las fuerzas obreras tradicionales que existen en Francia desde finales del siglo XIX. En Estados Unidos, no hay en absoluto esta relación y es por eso que el hecho de ser reconocidos por los vietnamitas como fuerza política positiva les da una cierta legitimidad: es una fuerza que positiva también a América, una fuerza creíble políticamente, que hay que apoyar, que hay que valorar contra el clan Nixon-Ford, y funciona también como: ser los pioneros de la revolución americana. Y si son pioneros, son ellos quienes van a actuar y pensar al mismo tiempo, no otros, no un viejo partido obrero, no una vieja fuerza democrática, que no existen en Estados Unidos.

Serge Daney: Retomemos esta idea de pionero. Pionero implica que no hay modelos apremiantes, ni códigos. Es interesante ver de más cerca en qué condiciones la película da la palabra a la gente, en qué condiciones hablan y cómo se organizan las secuencias: hay algo ahí muy sorprendente. Es el hecho de que (excepto la mujer embarazada que habla a veces directamente a cámara) nos encontramos siempre en presencia de gente que habla y que hace algo al mismo tiempo. Está todo lo que hemos dicho sobre la relación con los cuerpos y también el momento en que, a partir de una cierta actividad corporal, de una cierta manera de hacer algo, algo que exige tiempo, tenemos la oportunidad de ver cómo puede nacer una idea. Y está, al contrario, la idea burguesa de la intimidad como algo que se viola, que debe ser violentado por la cámara para obtener efectos de realidad. Aquí, el espacio de la cámara es siempre el espacio de la gente que habla haciendo algo. Esta relación está siempre presente, ya sea en el trabajo, en la alfarería, o en el hecho de dar a luz visto como un trabajo en el sentido más pleno de la palabra, un trabajo que recorre toda la película. Hay ahí algo que rompe completamente lo que podría ser una cierta visión burguesa del colectivo, de la intimidad, de la interioridad y del lugar de la cámara en relación a ello.

Serge Le Péron: Me gustaría volver al punto de partida, es decir, a la cuestión de: ¿por qué nos interesa esta película? Cuando reflexionamos, creo que lo que nos interesa también, y va ligado al modo de representación y a la existencia física de la gente, porque por primera vez nos muestra concretamente lo que es esta «otra América» en relación a la América imperialista. Es un poco como los judíos antisionistas de Israel, algo que parece existir sólo en las ideas, como un eslogan, y luego de repente vemos a esas personas en el interior, filmados desde el interior, les vemos vivir. Los habíamos visto de lejos en las manifestaciones, y luego los descubrimos en su intimidad. Y realmente la descubrimos, porque nos damos cuenta de que comporta un cierto número de gestos, un modo de vida, de tomas de consciencia, y descubrimos también que tiene una tradición. Está el lado pionero, de acuerdo, es decir el hecho de que no hayan códigos ni dogmas, pero hay sin embargo una tradición, un fondo. Y toda la película es un poco la construcción, la arquitectura de esta América, la que deseamos, que llamamos, a la que el G.R.P. saludó al comenzar su primera rueda de prensa en Saigon, sobre la cual todos los progresistas del mundo han hablado. Y es esta América la que descubrimos en la película.

La otra América

Serge Toubiana: Es también el momento en el que nosotros descubrimos que no hay que confundir el Estado con la Nación. Sin embargo, con Estados Unidos, siempre hemos confundido el Estado imperialista con la Nación americana, y es el tipo de país donde la confusión es fácil de hacer para los marxistas franceses, cartesianos, dogmáticos, tradicionales, y es efectivamente un poco el mismo caso en relación a la izquierda de Israel. Es de hecho el momento en el que nosotros comenzamos a ver que en el interior de este Estado, un Estado fuerte que domina y estructura toda la vida política, puede existir gente que no se sienta sometida a dicho Estado, sino sometida a otra cosa que es su cuerpo colectivo, sus proyectos colectivos, otro sistema de vida comunitaria… y efectivamente, ahí existe un espacio que produce algo que habría que denominar pero que no logro denominar porque es algo extremadamente emocional para nosotros, el hecho de ver que hay gente con coraje, y creo que hay muchísimo coraje en los americanos como en los judíos antisionistas, gente que tiene el coraje de enfrentarse directamente y de no sentirse implicados en un Estado que se supone que debe representarles en el interior como el exterior y que pueden decir: no estamos siendo concernidos por nuestros representantes. En Francia es totalmente diferente en el sentido de que el sistema de la representación y de la delegación del poder funciona mucho más «democráticamente», en el sentido de que existe una oposición política de izquierda tradicional que puede captar y apropiarse de este espacio y de este antagonismo del sujeto al Estado, y hacer de ello una fuerza reformista tradicional. En este sentido, creo que hay algo en lo que hace falta profundizar. Hay personas que sólo tienen la legitimidad que se dan a ellos mismos, lo cual supone una cierta ilegalidad en el modo de vida, y aquellos que conservan la idea, incluso inconsciente, de que son representados, legitimados por el Estado o las fuerzas políticas que se lo disputan.

Serge Le Péron: No se sienten concernidos por razones que les son propias también, y es eso lo extraño.

Dominique Villain: Tu intervención me hace pensar en una escena de la película. Es la de una chica que se despide de un tipo y añade algo al final como «¡América es asquerosa, pero también es formidable porque hay mucha gente que me gusta y sin la que no podría vivir!»

Serge Toubiana: Hay que añadir también que, si bien el Estado es fuerte, es al mismo tiempo el país en el que hay más permisividad. Habría que ver de más cerca esta combinación.

Pascal Bonitzer: Bueno, tú mismo has dicho que no hay que confundir el Estado con la Nación. Yo creo que, al final, lo que la película refleja es que, por un lado hay algo muy fuerte en Estados Unidos, y que representa la realidad del imperialismo, es el Estado-Nación americano, todo lo que es representado por la bandera, el águila… pero también, que junto a esta realidad masiva existe otra realidad, la del pueblo americano, y es efectivamente en este sentido que la chica dice que América es asquerosa, pero que hay al menos algunas personas que a ella le gustan, y es esa también la reacción del espectador. Un pueblo americano, pero en el que el término América no se opondría por características nacionales al resto de pueblos. Hay una corriente innegablemente internacionalista en esta película, que tiene que ver con la realidad del pueblo americano, que está hecho de un patchwork de minorías, y es eso lo que la película refleja. Es decir, que en relación a la realidad monolítica, masiva del Estado-Nación-América, hay una américa mucho más lábil, mucho más en conexión con lo que no es americano, lo que representan sus dirigentes, como el gran Otro.

Ser americano’: genocidio

Jean Narboni: A ese respecto, algo que dijo Kramer en Le Monde es sorprendente: el hecho de que en Milestones hubieran intentado reflejar lo que significa ser americano. Todos los temas internacionalistas de lo nacional y de otras minorías, etc., que estaban en Ice y en The Edge, aparecen también en esta película, pero además, como tema explícito, hay una interrogación sobre lo que es América –el proceso de fundación de la nación americana, con un sentido muy claro de que América se fundó sobre un genocidio, sobre un crimen. Algunas palabras se han utilizado justo ahora –pioneros, radical, primera vez- y lo que la película posee es este doble movimiento: lo que significa crear algo por primera vez, en relación a un comienzo manchado de sangre- todo lo que enterraron, todo lo que liquidaron, todo lo que exterminaron: los indios americanos.

Pascal Bonitzer: De hecho, esas son las raíces americanas de la película, e incluso lo que las relaciona –aunque por oposición- con el cine americano, que en sus formas más populares por lo menos se propone deformar y ocultar este pasado, este genocidio, este crimen original. El western no ha tenido otra función a lo largo de una época considerable. Comparado con el cine europeo, el cine americano –el que está hecho en Hollywood- ha tenido esta característica particular, la de ser un cine histórico que vuelve constantemente a la fundación de la nación-estado americano; y durante años, todas esas historias han sido grandes deformaciones, mentiras, farsas sobre la historia americana. En los últimos años ha habido ficciones de libre interpretación, del tipo Soldier Blue (Ralph Nelson, 1970) o las películas de Arthur Penn, sobre la masacre de los indios americanos. Pero una cosa es decir que masacramos a los indios, y otra muy diferente es decir que estamos hechos de la misma carne y de la misma sangre que la de los indios dada la estructura de poder que fue erigida sobre su masacre, sobre sus huesos. Desde este punto de vista, de hecho, la película de Kramer y Douglas abre nuevos caminos, puesto que por primera vez están diciendo justo ésto: que no es el hombre blanco disfrazado él mismo de indio, como en Run of the Arrow (1957) de Sam Fuller, es realmente el indio hablando, en realidad es el americano el que es también un indio y el que sólo como indio puede rebelarse.

Dominique Villain: Hablando de los indios americanos, me gustaría mencionar el uso del espacio en la película y cómo ese espacio, que en cierto sentido recuerda al espacio que hemos visto en los westerns, es al mismo tiempo completamente diferente. Sientes que aún están allí, ocupando todavía este espacio. Es algo que me impresionó particularmente, y es cierto también en el resto de los espacios de la película.

Pascal Bonitzer: En efecto, y es por eso que la película también se interpone en una época en la que los indios americanos están comenzando a hablar de nuevo, como indios, lo cual no sucedía desde hace mucho, muchísimo tiempo. El episodio de Wounded Knee, al que hace referencia la película, es históricamente un acontecimiento inaugural.

Serge Daney: Es verdad que desde hace algún tiempo hay westerns alternativos, Little Big Man (Arthur Penn, 1970), por ejemplo. Pero la película de Kramer-Douglas está planteando algo diferente: somos como los indios americanos. No es lo único que plantea, de todos modos, porque también está diciendo: somos blancos. Y de aquí surge un problema, uno muy importante que tiene que ver con la cuestión de la afirmación colectiva: el lugar desde el que estás hablando. Quiero decir, ¿hasta qué punto los cineastas se consideran a sí mismos autorizados para hablar en nombre de los otros, de los indios americanos, de los negros, etc.? ¿Cómo no tomar su lugar, y al mismo tiempo, registrar su existencia, su opresión, su resistencia? ¿Cómo mostrar la importancia de su resistencia tal y como está en la película, y no de forma distorsionada? Me impresiona que, en una película en la que la gente está hablando todo el tiempo, haya un momento en el que el habla se detenga, que es desde el principio hasta el final de la larga secuencia sobre los negros, el movimiento de los negros, donde las imágenes son bastante espeluznantes, pero permanecen mudas ante la represión. Uno tiene la impresión de que deberían estar ahí, pero al mismo tiempo uno no tiene derecho a hablar en su lugar.

Kramer y Straub / El exilio

Serge Toubiana: A mí, esta película me hace pensar en Nicht Versöhnt de Straub. Es por el hecho de que Straub, él solo, sin ser alemán pero viviendo en Alemania, sin duda porque es brechtiano y moralista, políticamente moralista, se sentía casi responsable del nazismo, cuando no había visto como la juventud alemana, el S.D.S., algo así como el Movimiento radical americano, vivía su inscripción en esta historia. Es decir: nuestros padres han hecho el nazismo, nosotros nada, pero al mismo tiempo, vivimos con la mala consciencia de que nuestros padres fueron nazis, y que no ha habido resistencia en Alemania, o muy poca. Y vemos entonces la diferencia que existe entre Kramer, que piensa el tema de enunciación como colectivo, porque está en el movimiento, y Straub, que no lo piensa porque no forma parte de él y que piensa aún la política en términos europeos, del individuo frente a la historia.

Serge Daney: Eso tiene que ver con lo que decía Serge Le Péron sobre la mala consciencia como efecto de un punto de vista exterior.

Serge Toubiana: No es la mala consciencia, porque no hay solamente eso en Straub, pero es efectivamente un punto de vista exterior y también una forma individual de pensar su responsabilidad en relación al Estado alemán.

Jean Narboni: Yo diría incluso que no hay en Straub nada de esta mala consciencia que va ligada al punto de vista de la exterioridad. Y esto tiene que ver, creo, por el exterior mismo de Straub, que no es fijo, único, sino en movimiento. Es la posición sin parada del exilio, el vagabundeo.

Serge Toubiana: Sí, pero hay vínculos muy fuertes, creo, entre estos dos casos históricos, y quizá por tanto entre estos dos tipos de cine.

Serge Daney: Sí, pero hay una gran diferencia también. Es que, cuando Straub hace una película sobre Schönberg, lo que pone en escena es lo que ocurre cuando un artista que no está en absoluto concernido por la política como lo está Schönberg, es interpelado directamente por el Estado, y el Estado nazi. Cuando Schönberg polemiza con Kandinsky, y cuando Brecht tiene una polémica con Schönberg, y cuando Straub se suma a todo eso, de lo que se trata es de la relación entre el artista europeo y el Estado. Con Kramer es algo totalmente diferente, porque, en efecto, no es interpelado de una manera tan directa por el Estado, y también porque los artistas americanos no tienen la misma historia, ni la misma tradición que en Europa, y esto es muy legible en la película de Kramer. Los grandes poetas, los grandes artistas americanos, son siempre desplazados, exiliados, que se encuentran raramente con el Estado, es decir, personas que atraviesan América y que, en su trayecto, la recodifican. Existe esta idea de la recodificación sistemática del país que se encuentra en la película, y es en esta recodificación que encontramos, que resituamos a los indios, los negros allí donde estén, y creo que es eso difícilmente concebible en Europa, salvo quizá para alguien como Straub que considera en cierta forma que toda Europa es su país, sin duda porque él está también en una posición de exiliado en relación a los poderes que lo interpelan siempre directamente.

Pascal Bonitzer: Tengo la impresión de que lo que refleja el cine de Straub es efectivamente el exilio, pero quizá también en su forma de exclusión; y podemos quizá relacionar eso con una cierta opacidad en su cine. Es un cine de exiliado, de excluido, pero en tanto que desplazado, y siempre fuera de lugar. El cine de Kramer es quizá también un cine de exiliado, de un exiliado del interior, pero es sin embargo un cine en el que el exilio no es vivido como algo negativo; por ejemplo, la diáspora, la ruta, es algo muy americano, con toda una tradición cinematográfica y literaria, algo nítido y abierto.

Serge Daney: Está también el hecho de que Kramer en América no pierde las raíces populares, mientras que Straub las pierde. Hay algo que ocurre en esta película y que habíamos olvidado quizá desde Capara, esta especie de populismo americano; es decir, que no es muy difícil para un americano volver a conectar rápido con un fondo popular de resistencia (Jack London, etc.) que ya ha existido, y al contrario de lo que decía Jean-André Fieschi en el debate sobre Ice, que ha existido en la ausencia de todo partido.

Jean Narboni: Antes decíamos que no existe el aspecto normalizado, el aspecto «discurso referencial» del militarismo europeo en la película de Kramer, es cierto, pero hay sin embargo toda una tradición, un fondo de lucha efectiva con grandes figuras de revolucionarios, de militantes feministas, que recorre toda la película. No como instancias de verdades, sino como referencias a las luchas, base de retaguardia a la cual nos referimos.

Milestones y nosotros

Thérèse Giraud: Me gustaría intervenir aquí, porque no entiendo muy bien de qué hablamos. Tengo la impresión de que hablamos sobre y al lado de la película de la extrema izquierda americana y que hacemos especulaciones. Quizá es porque no conozco demasiado sobre el movimiento americano, pero tengo esa impresión. Me gustaría volver un poco a la película, como empezamos a hacerlo al principio, planteándonos la cuestión de saber por qué nos había gustado, en qué nos es familiar y también extraño. Y si me ha interesado ha sido sobre todo y en primer lugar porque es una película sobre el militantismo, lo cual es raro, sobre todo aquí, y además, sobre el militantismo en un momento que podríamos denominar de reflujo, es decir, un momento de no-militantismo, un momento de retiro de la escena política que conlleva un deseo de redefinir su relación con la política, con la acción exterior, y todo esto después de una época en la que este problema estaba completamente censurado. No me acuerdo demasiado de Ice, pero creo que era eso precisamente, y es lo que dice Kramer en su texto de presentación de la película. Parece que la situación que él refleja, desde este punto de vista, es relativamente análoga a lo que conocemos aquí, en Francia. Tengo la impresión de que ocultamos eso por completo, que hacemos como si en la extrema-izquierda americana todo fuera ideal, mientras que aquí sería oscura. Es decir, que sólo hablamos de la impresión que nos ha dejado la película después de tres horas y media de proyección, pero que no hablamos en absoluto del trabajo que hay en ella, del trabajo de la película y en la película. Hacemos como si no hubiera problemas dentro del movimiento, como si los autores de la película no tuvieran un punto de vista sobre ello, un punto de vista crítico. Crítico no es la palabra, pero bueno, quiero decir que nos muestran muchas cosas, toda una investigación en proceso de hacerse, con todos sus avances y sus retrocesos: la chica que está embarazada y que tiene miedo de estarlo, y es importante cuando comprendemos lo que significa el acto de dar a luz en la película, el alumbramiento de un nuevo mundo, el tipo que quiere entrar en la fábrica un poco como él quiere antes de transformarse en indio. Nos muestran esta búsqueda de otra cosa, con todo el lado de deseo y retirada, palabras que surgen y palabras que paralizan… hay muchas escenas así en la película que no son precisamente positivas (desde el punto de vista de una redefinición de la relación con la política), y que recuerdan mucho a los problemas que conocemos aquí. En relación a esto, el único propósito de la película es finalmente de llevarnos a ser optimistas, a reflexionar, a decir que no tiene por qué ser un periodo de reflujo, en el sentido de dejarse ir, sino que hay todo un trabajo que se hace, todo un trabajo por hacer. Desde luego, todo esto es diferente en Estados Unidos, más fácil por todas las razones históricas de las que se ha hablado, pero a pesar de ello es una película que refleja en gran parte algo que vivimos aquí también, que no nos es completamente extranjero, y que nos interpela directamente.

Serge Le Péron: Estoy de acuerdo contigo cuando dices que no es una película que trate principalmente el reflujo, sino al contrario una película sobre el trayecto, el viaje, el movimiento, etc. Y es interesante ver cómo funciona a ese nivel. Sería una película sobre el reflujo si nos mostrara personas que se encontraran recluidas, por el fracaso político, por ejemplo. Sin embargo, lo que nos muestra es lo contrario, y eso tiene que ver con la cuestión de cómo hablar del otro, son personas que constituyen un campamento, un espacio y un tiempo revolucionarios, que es efectivamente un espacio y un tiempo de excluidos pero en el cual podemos situar justamente a los negros, sin hablar en su lugar, y sin hablar tampoco sobre ellos; y el aspecto principal en ese momento es que son, en efecto, como decía Serge Daney, situados en el silencio, pero al mismo tiempo integrados en la película por todo un juego de silencios precisamente, de elipsis, entre secuencias que comienzan, que se detienen y que vuelven a arrancar; en este sentido, sobre cómo filmar al otro, aprendemos enormemente, en particular con las secuencias sobre Vietnam en cuanto a la constitución de ese tiempo y ese espacio revolucionarios. Podría decirse que la lucha del pueblo vietnamita es realmente mostrada como una parte de la historia de América. Desde este punto de vista, en relación a la situación de aquí, podríamos plantearnos cuestiones sobre el lugar que ocupa la guerra de Argelia en nuestra historia.

Memoria confiscada

Thérèse Giraud: De acuerdo. Pero quería decir simplemente que creo que el lugar que los negros, los indios americanos y los vietnamitas tienen en la película viene principalmente de la propia aproximación de los cineastas a ésto, que tiene que ver con la forma en que ven el desarrollo del movimiento.

Serge Toubiana: Para dar una respuesta parcial a la puntualización de Thérèse, admito que leo la película más bien en los términos de su contexto particular en América y de aquello en lo que nos permite pensar –aquello en lo que no pensamos en Francia- y que es una cierta forma de hablar políticamente, de tener un diálogo con uno mismo y con los otros. Y si volvemos a la idea de un movimiento pionero –la idea de que es un movimiento radical, y que desde la última guerra, que es la primera ola del movimiento que incorpora a los negros, a los jóvenes radicales, y quizá a otras clases sociales y a otras razas- entonces, detrás de todo ésto, está también la idea de que en Estados Unidos no hay un instrumento que pueda reivindicar la memoria, viva o muerta, de las luchas del siglo. Mientras que en Francia, y creo que en todos los países europeos, con la posible excepción de Alemania, por razones históricas concretas, los partidos comunistas han asumido este derecho de ser (generalmente en un sentido desaparecido, aunque es algo que todavía debe ser probado) el lugar y la encarnación de todas las tradiciones, de todas las capas y de todas las corrientes, de todas las luchas antiimperialistas y anticapitalistas emprendidas por la gente. Y si estamos hablando de los partidos revisionistas, hay un vasto sistema de confiscación de la memoria y de la tradición de la lucha.

De acuerdo. En este contexto, deberíamos hablar de la guerra de Argelia, que en términos concretos no era un asunto para nosotros, al menos para aquellos de nosotros que no estábamos activos políticamente en 1968, o sólo de forma secundaria. No es un asunto para nosotros ahora porque vemos a argelinos por la calle todos los días, hablamos con ellos, hemos sido activos políticamente con ellos; es sólo en este sentido en el que la cuestión de la guerra de Argelia ha surgido para nosotros de nuevo, ha hecho a nuestra generación pensar en el pasado. Para la gente que es un poco mayor, puede funcionar de forma diferente, traumáticamente si estaban envueltos en ella, heroicamente si desertaron o ayudaron al FLN. Como sucede con el Partido Comunista Francés, no hay nada que decir sobre la cuestión de la guerra de Argelia; quizá por la vergüenza por lo que hizo, quizá porque no puede revivirlo como un asunto después de diez años. Quizá sucede lo mismo con la Resistencia, o 19363, o muchas otras cosas. Lo que quiere decir que nosotros, como jóvenes revolucionarios o jóvenes progresistas, no podemos situarnos a nosotros mismos dentro de cualquier pasado militante. La única conexión que tenemos es Marx, Lenin, Mao. Sabemos que hay, o que había, luchas; sabemos que existe un marxismo, y que le sirve tanto a muchos revisionistas como a nosotros mismos y a algunos tecnócratas universitarios; sabemos, en otras palabras, que hay un cuerpo, con el que nos sentimos atados, entregados o alineados, y que es el cuerpo de la doctrina. Eso explica por qué, en cierto modo, estamos relativamente políticamente incomunicados con las luchas y las tradiciones y las clases sociales, que históricamente muestran un interés en la revuelta –estoy pensando en las clases trabajadoras. Y es por ello por lo que sientes que en Estados Unidos, precisamente porque no tienen este cuerpo de la doctrina que los delimite y los cubra, y también porque son los primeros, se sienten ellos mismos más responsables en relación a las futuras luchas y sus acciones, más cercanos a sus ideales.

Jean Narboni: En cuanto a esos aparatos que confiscan la memoria, algo que es importante señalar es la forma en que son los propios aparatos los que rehabilitan la memoria, y la forma en que la gente que no está comprometida habla de esos aparatos, algo que me llama la atención en relación a la pregunta planteada en Forum sur l´histoire4: ¿es la guerra de Argelia parte de nuestra Historia? Lo que me sorprende es precisamente la diferencia de tono entre los escritos que emanan del partido y los escritos del pueblo que no estaba involucrado y que movió la lucha hacia el exterior. Por ejemplo, en las declaraciones de los militantes en el libro Voyage à l´intérieur du Parti Communiste, el argumento es enormemente diferente del modo en que, digamos, los sarrianos hablaban de ellos. Cuando Charby y Maschinot hablan de la guerra de Argelia en Le Reflux, algo nos recuerda a Kramer. Lo que también me sorprende es que en su entrevista en Le Monde, la tercera cosa que dijo Kramer fuese: somos un poco existencialistas aquí, en sentido de propiedad. Creo que es algo que puede ser investigado aquí, alrededor de esta idea: la participación de los sujetos individuales en las luchas, la incorporación de las luchas promovidas por la gente dentro de una problemática personal, de forma opuesta al discurso del aparato donde la «experiencia vivida» de los militantes funciona únicamente como un apoyo anecdótico respecto a la Historia de la Verdad que este aparato encarna.

Una película rica en otras películas

Serge Toubiana: Milestones no funciona realmente como una película totalizante sobre la situación de la izquierda americana. Por ejemplo, las secuencias de las que hablaba Serge Daney hace un rato sobre el movimiento negro apelan de hecho a otra película, una película sobre el movimiento negro y su historia. La película hace referencia a otras películas hechas por los diferentes componentes del movimiento revolucionario americano, sobre su propia historia, hechos con ese mismo punto de vista de interioridad, este mismo colectivo de enunciación que estaría a la vez diferenciado, específico. Todo esto está relacionado con el hecho de que en Estados Unidos la cuestión de los «frentes secundarios» no se puede plantear en los mismos términos que aquí: en el sentido de que aquí, cuando se dice que hay un frente secundario, quiere decir que hay un frente principal, es decir, el de la clase obrera, con todo lo que eso arrastra de pensamiento reformista. En Estados Unidos no funciona así, en el sentido de que no hay en absoluto un frente principal, no se sabe dónde está. No sabemos si es el movimiento anti-imperialista, o si es exigir las cuarenta horas, o si es pedir un coche más, etc. Pero de hecho, históricamente está decidido, en la medida en que es efectivamente por las luchas anti-imperialistas que el movimiento de izquierda debutó. Por lo tanto, tenemos la impresión de que cada componente de este movimiento anti-imperialista tendría que hacer la película, la historia del movimiento, desde su punto de vista, constituyendo así su memoria, para que después las imágenes de la película de Kramer-Douglas, y las de esa película sobre los negros, los puertorriqueños, los chicanos, los obreros blancos, los homosexuales, pudieran montarse juntas, hablarse, encontrar su enemigo común, crear su espacio colectivo, y quizá su organización colectiva. Uno tiene la impresión de que esta película no habla por todos, sino que habla por un nosotros que es el de los jóvenes blancos radicalizados que salen del campus y no quieren volver.

Jean Narboni: Eso tiene que ver con el proceso de fabricación de la película. El periodo en el que Milestones fue hecha, es decir tres años, corresponde precisamente a ese momento en relación a la historia del movimiento: lo que dice Kramer en su texto es que después los grandes movimientos de luchas anti-imperialistas hay una disminución, y asistimos a la formación de una especie de comunidad, difusa, en toda América, compuesta por antiguos combatientes en Vietnam, enseñantes, estudiantes, jóvenes, miembros del lumpen proletariado, una comunidad que se pone a desarrollar de forma diseminada diversas prácticas colectivas; y luego dice que en un momento concreto se dieron cuenta de que estaban en proceso de convertirse en racistas, es decir, que estaban totalmente separados del movimiento negro, por ejemplo, y que habían reformulado una especie de comunidad blanca. Creo que la película, de la que Kramer dice que su proceso de realización fue también el de su removilización, inscribe el momento de su rodaje, es decir la ausencia de vínculos con lo que no era blanco, lo cual puede explicar que no sienta el derecho de hablar de los negros, que aparecen en una larga secuencia silenciosa, como una especie de exterior, de límite del movimiento, pero inscrito.

Serge Le Péron: No solamente sobre el movimiento negro, pues Kramer en su texto hace también alusión a la clase obrera, a su ausencia en todo este proceso comunitario, y a este respecto habla de una escena de la película que designa para él estas diferentes aproximaciones al modo de vida: es la escena en la que un tipo que es de origen proletario viene a la comunidad y no se reconoce, y que finalmente se enfada, se va, y es asesinado. Es cierto también que la película inscribe todas estas ausencias.

Dominique Villain: Mientras que en otros planos, sobre el feminismo por ejemplo, vemos bien que es un aspecto interno, que no está en absoluto ausente. Incluso en el detalle: cuando la chica dice «vamos a hacer una muñeca de nieve» y no «vamos a hacer un muñeco de nieve», no tiene nada que ver con el feminismo crispado. Vemos bien la diferencia y efectivamente la película está construida alrededor de y con feministas, con personas para las que el antisexismo es un tema importante.

Serge Daney: Me pregunto en ese caso si no es eso lo que nos indica la metáfora del parto. La película no pretende ser totalizadora (tentación bien conocida aquí), no pretende tampoco ser una memoria total, absoluta, ya codificada, de las luchas, pero, en lo que sí está implicada en el movimiento es en el hecho de que la película puede dar a luz a otras.

Dominique Villain: Yo no estoy seguro de que eso sea lo que me atrapa, y es quizá porque, efectivamente, estoy totalmente inmerso en la problemática de Kramer y de Douglas, que es el tipo de problemas que me planteo en este momento, el problema de la vida, de los niños, del parto, del cuerpo, etc. Sobre los obreros, es cierto que nos gustaría saber más, y aún ahí está ligado a Francia y a nuestra problemática; sobre el problema del establecimiento, por ejemplo: el tipo que, al final de la película, dice que le da igual hacer sus estudios de medicina y que quiere ir a una fábrica, le parece totalmente natural, mientras que nosotros, finalmente de izquierdas, hemos vuelto y me gustaría saber si él va a continuar planteándose las mismas cuestiones que con sus compañeros, o si va a transformar su problemática por completo.

Serge Le Péron: Es cierto, y sería interesante en relación a la cuestión de saber cómo la clase obrera vive todos estos problemas que han sido agitados aquí en el movimiento revolucionario tras el V.L.R. (Vive La Révolution)... todos esos problemas fundamentales planteados por la pequeña burguesía, y también cuál es su punto de vista sobre ello, por qué hay ciertas reticencias, o en cualquier caso atrasos, de la clase obrera a plantearse estos problemas de la relación entre los hombres y las mujeres, de la vida comunitaria, de la homosexualidad, etc. Es cierto que el único hombre que vemos en al película que trabaja en una fábrica y que habla de su establecimiento, es muy marginal en relación al resto, en relación a todo este movimiento comunitario.

Una cuestión de vida o muerte

Serge Toubiana: En relación a la forma en que las personas retratadas en la película se plantean cuestiones específicas –y creo que esto tiene que ver con América, con la manera en que se plantean allí este tipo de cosas– se tiene la impresión de que es casi una cuestión de vida o muerte. No un movimiento liberal burgués, pero más eso que otra cosa, porque es eso o entrar en el establishment americano, el american way of life, y entre otras cosas ir a combatir en Vietnam. Es realmente este modo de vida o dejarse aplastar por el imperialismo americano. Y en Francia no se ha planteado de esta manera, sino quizá por el V.L.R. que se planteaba las cuestiones específicas un poco por mimetismo, por hacer como en Estados Unidos. Aquí tenemos siempre la impresión de beneficiarnos de ciertos privilegios, todos al nivel del modo de vida, y de poder pensar además, como suplemento teórico, en todas estas cuestiones. Esto tiene que ver con el hecho de que en Francia hay profundas tradiciones reformistas, porque hay personas que pueden retomar los problemas y llevarlos a la Asamblea Nacional, porque hay todo un juego político que es diferente. Salvo que hoy en día, cuatro años después de la disolución del V.L.R., sentimos que se ha convertido en algo mucho más importante para los militantes, y pienso en las chicas sobre todo, es la cuestión: si no vivo así, no sé cómo voy a vivir. Creo que en Estados Unidos ya era así, era: si no vivo en comunidad, voy a vivir como el Estado americano me pida que viva, es decir, construyendo bombas, o yendo a combatir en la guerra con los vietnamitas que nunca me han hecho nada.

Dominique Villain: Vemos muchos casos en la película que se asemejan a lo que conocemos aquí en Francia. Por ejemplo, el tipo que explica por qué ha abandonado su puesto de trabajo en la universidad, no es porque construía bombas, sino porque se ocupaba de los peces y eso no le interesaba nada. Además, en Estados Unidos también, las ideas y prácticas de vanguardia son a menudo recuperadas por el Poder como aquí.

Thérèse Giraud: Sí, exacto. La visión que yo tenía de América hasta ahora era la de una marginalidad permitida que no hacía daño a nadie, incluso dentro de un cierto conformismo. Es algo que se ve claramente en los medios de comunicación, en los que tenemos la impresión de que se puede decir cualquier cosa; es algo que me sorprendió en la película sobre la revuelta de Attica, en la que vemos a un abogado acusar directamente a la televisión como los mayores responsables, e incluso a Rockefeller. En esta película hay un poco eso, ese raudal de palabras, de personas que se hablan con una cierta complacencia, e incluso un cierto conformismo; pienso sobre todo en la escena en un coche en la que una pareja habla del trabajo sobre el estilo: una vez tú, otra vez yo, cada uno en su turno y sin salirse de eso, es muy sistemático, formal.

Dominique Villain: Al contrario, son cuestiones que uno se plantea realmente, y la cuestión de quién trabaja, de quién consigue el dinero, ligada a la de la independencia económica, al hecho de que uno pueda hacer algo interesante mientras que el otro fracasa, etc., es un problema que vivimos aquí también, creo.

Thérèse Giraud: De acuerdo, sólo hablaba de la forma en que lo plantea y lo resuelve en ese momento de la película. Bastante formal. Es también el caso de lo que comentabas tú a propósito del antiguo G.I. y de su pregunta sobre la relación con la comunidad que es un fracaso porque dicen que quieren vivir juntos pero no escuchan la verdadera pregunta del tipo, sus problemas.

Serge Le Péron: Es un poco boy-scout, es cierto, pero para ellos funciona: la película no pretende lograr un modelo universal, e incluso él mismo dice que más allá de su clase, su forma de vida se desvía, que efectivamente hay cosas que faltan, por ejemplo, ese conocimiento del estado de ánimo de un obrero, de lo que puede pasársele por la cabeza.

Serge Daney: Creo que en todo lo que estamos diciendo sobre la extrema izquierda americana hay dos tipos de razonamiento que se discuten al mismo tiempo. Por un lado, decimos que el Estado americano es tan fuerte que cuando alguien se rebela contra él no puede ser sino radical, y visto lo que hemos dicho sobre la falta de tradición, de códigos, no puede ser sino todo o nada. El otro argumento sería que el Estado americano es tan lejano, tan poco interiorizado como Estado, que deja un gran margen de actuación a personas que pueden vivir de manera extremadamente parasitaria en relación a él. Habría que hablar del misticismo, algo de lo que ni la película ni nosotros hablamos y que es sin embargo en Estados Unidos un fenómeno ideológico de masas. Incluso para el cine: por una parte, el cine de Hollywood no permite, o muy poco, el mínimo contenido progresista; del otro, ha habido desde siempre un cine underground que no ha pensado nunca que era la antecámara de Hollywood y que se pensó como un cine con su propia historia, con sus profetas como Mekas y sus grandes sacerdotes como Warhol, contrariamente a la vocación que tiene la vanguardia aquí, la de constituir, en el fondo, una antecámara del festival de Cannes.

Serge Toubiana: Hay sin duda un malentendido en lo que he dicho. Efectivamente, creo que tenemos la impresión de que el Estado americano es permisivo en el sentido en que deja desarrollarse un inmenso campo de experimentación, en el que la gente puede experimentar el modo de vida que quieren, y eso es algo que no conocemos aquí, por diversas razones: primero, porque no somos puritanos, y también por razones que tienen que ver con los aparatos del Estado, con el tejido ideológico represivo que han trenzado. Pero creo que en Estados Unidos, desde que esta permisividad puede servir para crear la identidad sobre la cual va a germinar la lucha armada para combatir el Estado, puede decirse que la represión está ahí de inmediato. Y la historia en esta película es la de las personas que hicieron Ice, no hay que olvidarlo. Habría que volver a la cuestión de los aparatos: los únicos aparatos que tienen peso en Estados Unidos son la religión y la familia, principales porque son capaces de organizar a la gente, de representar un rol de albergue en relación a los aparatos del Estado, que pueden integrarlos, proponerles una especie de modelo. En Francia es mucho más complicado, y eso nos lleva a la cuestión del principio, planteada por Kramer: ¿actuar o pensar? En Francia no existe este vasto campo de experimentación: hay más bien n vasto campo de reflexión, tenemos la impresión en efecto de que aquí podemos pensar todo, criticar todo; hay incluso lugares específicamente previstos para ello, que son las universidades, pero hasta que eso no se transforma en acción, te dejamos tranquilo. Tenemos una relación completamente diferente con la permisividad. En Estados Unidos, es al contrario: podéis vivir como queráis, parasitar si queréis, pero a partir del momento en que se trata de un proyecto revolucionario, de una actividad anti-americana, ahí estáis bajo la mirada de la Ley, estáis castigados, como los Weatherman lo estuvieron, creo. Tengo por lo tanto la impresión de que tenemos una relación completamente diferente con el modo de vida, al vínculo entre el modo de vida y la transformación de la vida, en el que la radicalidad americana es más creíble, ya que la gente prefiere actuar que pensar. Habría que discutir de algo que nos ha marcado mucho de esta película, que es el lugar que tienen las relaciones familiares y cómo la película inscribe su transformación positiva excluyendo por completo toda religiosidad, todo misticismo, como pegándose a la ideología. Sería interesante profundizar en ello para ver cómo, en relación a eso, en la Francia actual, la gente empieza a plantearse estas cuestiones.

Un cine de denotación

Serge Daney: Volviendo un poco a la película como objeto, antes que nada debería decirse que no sabemos mucho acerca de cómo se hizo, o cómo va a ser distribuida, vista y recibida en Estados Unidos. Pero si estamos hablando sobre la manera en la que la película trabaja formalmente, creo que es importante destacar que, más allá de los planos en los que aparecen, no sabemos quiénes son los personajes que vemos o qué hacen. Es imposible reconstruir un exterior de esta película, una especie de base, de reserva, desde la cual los planos pudiesen poner al margen. Y aún esos planos, tal y como son, no son abstractos o enigmáticos, son planos que hacen que queramos saber más sobre cada uno de los personajes. De nuevo aquí encontramos lo que estábamos comentando antes sobre la intimidad: no hay indicación acerca de algo oculto tras lo que vemos que la cámara trate de mostrar. Al contrario, todo el contenido de los planos funciona como información, y creo que es una película en la que no hay desperdicios. Hay, es verdad, una enorme libertad de acción en cuanto a que es una película muy larga y se toma su tiempo, el tiempo de la gente que la habita, pero todos los elementos funcionan como información, como denotaciones. Hay una mínima connotación, no descontrolada connotación. Para mí, esto me lleva de nuevo a una pregunta que me hago por igual con Straub, con Kramer, o con Alaouié5: ¿qué es este cine que trata de detallarte todo aquello que se ve en la pantalla, todo lo que se puede identificar y que como resultado lo hace, en un sentido, difícil de seguir, porque tienes que introducirte en él, que no te permite mantenerte en los márgenes? Lo contrario a las películas publicitarias, de hecho…

Thérèse Giraud: Lo que estás diciendo es muy importante, especialmente lo de la dificultad de seguirla. Precisamente encontré la película algo difícil de seguir, especialmente al principio, y lleva cierto tiempo acostumbrarte a ella, tienes que resistir, porque durante tres horas y media estás viendo una sucesión de personas entrando y saliendo, interactuando entre ellas, y no puedes decir quién es esa gente, y no sabes qué está determinando todas esas idas y venidas, no puedes asegurar nada. Ésto lo podemos vincular a lo que estábamos diciendo antes, el hecho de que no hay un discurso referencial en esta película: nunca puedes decir que si alguien dice o hace algo sea porque lo hizo previamente. Y finalmente, es bastante difícil de seguir porque nos obliga a salir y a escuchar qué está siendo dicho, a escuchar atentamente – ver qué hay realmente detrás de todo, quiero decir, lo que siempre tiene que venir a través, lo que está pasando bajo la superficie. Al final, se trata de escuchar en el sentido maoísta de la palabra, escuchar lo que es nuevo, las semillas de lo nuevo. Y tal y como lo veo, la película trabaja un poco como una lección, una lección moral con una luz al final.

Pascal Bonitzer: Volviendo a lo que Serge Daney estaba diciendo, es cierto que Kramer no está del todo intrigado con la intimidad. En la medida en que éste es un cine que juega el juego del realismo, y el cual, por lo tanto, tiene cierta relación con el clásico cinéma-vérité europeo ­–sin embargo, en este caso los protagonistas están envueltos en un marco ficcional, dramático, que excluye por completo el lugar del observador– no hace ningún intento por hacer hincapié en la intimidad personal, como en Chronique d’un été (Edgar Morain, Jean Rouch, 1960), por ejemplo, que trata de sacar el interior de las personas. En este caso, la experiencia de la gente está expresada de una forma mucho más generosa.

Jean Narboni: Creo que ésto es porque en Milestones hay dos tipos de componentes, y el gran error que uno pudiera cometer respecto a una película como ésta sería asociarlo al cinéma-vérité o el candid eye, etc. Por un lado, tenemos todos esos detalles precisos, todas esas cosas que debes atraparlas en la cabeza según vienen, los pequeños fragmentos, los grandes primeros planos, los planos subliminales, el montaje en staccato. Y por otra parte –que no es del todo el reverso simétrico de la primera parte, pero lo que podríamos llamar su diseño unificador– tenemos la arquitectura, una forma de pensamiento abierto que es musical, espacialmente progresiva, y pertenece al tipo de cine que es más estructurado, más abstracto, en el mejor sentido del término: las películas de Dreyer, Godard, Mizoguchi, a los cuales, cómo no, está siempre refiriéndose Kramer. Es esta arquitectura, esta composición serial lo que bajo mi punto de vista libera completamente aquellos aspectos que parecen pertenecer al cinéma-vérité de la rigidez, del ligero mal gusto y de la intimidad indiscreta de la que ese tipo de cine queda libre sólo en raras ocasiones. No podría describir de otra forma el sentimiento que me provoca una película que, mientras se mantiene siempre al nivel de las experiencias pasadas, a medida que se desarrolla, alcanza cada vez más espacio, hasta alcanzar la dimensión de un amplio universo.

Pascal Bonitzer: Sí, en la película de Kramer y Douglas no hay la clase de oposición que encuentras en los sesenta entre un montaje cinematográfico que era cine de manipulación –manipulación de mentes y de materiales– y un cine de la vida real que toma la vida y la despliega ante el objetivo de la cámara. No hay una oposición entre ambos en esta película, tomas los avatares de la vida tal y como la cámara los recoge, y también el trabajo de edición de tal forma que le da al material una forma musical y una perspectiva más amplia y colectiva en el sentido que nos da muchas cosas, espacios, lugares, gentes diferentes que son generalmente muy heterogéneas.

Le Péron: Eso dice, mirando particularmente al montaje, que tengo un problema con la película. Estamos diciendo que éste es nuestro tipo de cine, una declaración colectiva, pero en sí mismo que se pierde algo de la naturaleza individual de las distintas relaciones que vemos en la película. Por ejemplo, los problemas y fracasos de vivir en una comunidad y los cambios de las relaciones de pareja se plantean, sin duda, pero hay una especie de satisfacción, felicidad, ternura comunitaria mostrada en todas partes que quizás es demasiado noble.

Giraud: Eso es por lo que yo decía antes que Kramer y Douglas están tomando una posición acerca de la extrema izquierda en América. La extrema izquierda no es así, un grupo unido; y uno nota que hay un montón de problemas, que las cosas están en movimiento en todos los sentidos, y es aquí donde Kramer y Douglas están interviniendo, forzadamente, para señalar el camino a seguir, como estabas diciendo. Lo que hacen es mostrar todos los puntos de vista posibles y confrontarlos unos con otros, trabajándolos de hecho, en aquello que está germinando, en el proceso de transformación, como se trabaja el barro para hacer una olla.

Daney: Volviendo a la película, verdaderamente no hay ficción en ella, en el sentido de que no hay una inversión ficcional, pero al mismo tiempo hay algo evolucionando en la película y es un nacimiento. El enfoque que toma la película es el de asegurar que ningún acontecimiento toma protagonismo; y aquí Jean Narboni tiene razón al hablar de Dreyer en lo relativo a la economía narrativa y lo cierto es que no deberíamos dejar que la película pase como una especie de espejo absoluto y fiel. Porque el enfoque que tiene es el tema del renacimiento, que implica tratar con problemas materiales fijados por la gente en la película sólo en la medida en que hablan de ellos mismos, y en los términos en los que hablan sobre ellos, y no tanto sobre sus «problemas». Ésto quiere decir que la única cosa que va a pasar en la película es algo que se ve que está preparado, y la escena del nacimiento al final es lo que le sucede a todo el mundo al mismo tiempo. Entonces no hay lugar para los problemas individuales, excepto quizás para la historia del soldado y también el banco de trabajo, y ésto es interesante porque reinstaura el problema de aquellos que están fuera.

Toubiana: Hemos estado tratando de hablar de la película y, al final, no hemos podido llegar a un acuerdo rotundo sobre él. Pero algo me llegó profundamente tras la proyección: todo el mundo se levantó y Jean gritó: «¡No ha terminado!». Estaba el plano de la cascada tras el parto y entonces la gente de la película no decía nada, y tampoco nosotros decíamos nada. Uno no sabía que decir tras ver este film. En cuanto a la declaración colectiva que se hace, el «nosotros» que se debate en la película, estamos en una posición incómoda como espectadores. Nos preguntamos qué estamos haciendo al ver una película como ésta en un cine, e inmediatamente queremos encontrar a las personas con las que podemos formar un colectivo, para decir cómo podemos responder a la película, participar en ella, definir nuestra relación personal con sus ideas con el fin de traerlas a la vida, nuestra relación respecto a un colectivo en el que nos incluimos; queremos formar una audiencia colectiva, un colectivo que haga uso de la película. Es una película que nos perturba en nuestra posición pasiva como espectadores individuales.


1. Allonsanfan, (1974), dirigida por Paolo y Vittorio Taviani, una película sobre la traición del líder revolucionario, siguiendo la restauración de la monarquía en 1816, en Francia, que fue criticada por su equívocación política. Ver Pascal Bonitzer, Les yeux steriles, en Cahiers du cinema, nº 260-1.
2. Histoires d´A (1973), una película militante sobre el aborto, censurada en Francia durante un año. Ver Cahiers du cinéma, nº 251-2 y 253-4.
3. 1936: por ejemplo, la coalición del Frente Popular de partidos de izquierdas y de centro en Francia que subió al poder en 1936.
4. Cahiers du cinéma, nº 257.
5. Brohane Alaouié, director de Kafr Kassem (1975).


Traducido del francés por Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas y Miguel Blanco Hortas.

Publicado originalmente en Cahiers du Cinéma, nº 258-9, julio–agosto 1975.