ESPECIAL JERRY LEWIS / VIENNALE 2013

En busca del autor: entrevista con Jerry Lewis

Por Robert Benayoun y André S. Labarthe

The Bellboy (Jerry Lewis, 1960)

 

El 3 de julio pasado, Janine Bazin, André S. Bazin y yo, desembarcamos en Londres para realizar un Cinéastes de notre temps sobre Jerry Lewis. En los estudios de Shepperton, un Jerry paciente y estoico, aparentemente despreocupado por sus asuntos de metteur en scène, rodaba bajo la dirección del exactor Jerry Paris, una comedia titulada Don’t Lower the Bridge, Raise the Water. Aunque haya elegido obedecer, y de buena gana, a este otro Jerry, sin embargo risueño y poco bromista, Lewis, entre algunas partidas de golf, de baseball y orgías fotográficas diversas, parece aburrirse bastante viendo rodar a una maquinaria de la que no controla los resortes. Como siempre hiperactivo, caprichoso, juguetón, disponible e irónico, parecía experimentar un malévolo placer en no dejar atrás su papel de actor, registrando los fallos de memoria de Terry-Thomas y otros azares, como un capitán de buque amigo, decidiendo en caso de naufragio apoyarse en los privilegios suicidas de su colega: un solo Jerry oscurecería con el buque, pero no sería el nuestro.

Nuestras entrevistas comenzarían arriba del Hotel Hilton, donde Jerry poseía una suite inmensa. Proseguirían entre las tomas en los estudios Shepperton, luego en Kensington Gore, en el Collegè Royal d’Art Dramatique, donde Jerry imparte una conferencia con un debate ante un patio de butacas de estudiantes excitados. Si a algunos Jerry libra su imagen habitual de estrella y de payaso, veremos que nos tenía preparada otra cara, la del técnico y el artista. R. B.

1. La clandestinidad

Como sabe, Jerry Lewis es para nosotros un metteur en scène, por su arte y su técnica. Su formación es bastante especial. Pasó de la interpretación a la producción, luego al estatuto oficial de «director». ¿Pero no había dirigido antes del estadio oficial?


Jerry Lewis: Sí, me embolsé subrepticiamente algunas puestas en escena. Dirigí en una base oficiosa, podríamos decir.

¿Antes incluso de producir?

Jerry Lewis: Sí.

Hay fotos de usted tras la cámara durante el rodaje de sus primeras películas como actor. ¿Era una aspiración personal o una inversión metódica?

Jerry Lewis: Era el fruto de un plan diabólico, pero también por necesidad. Debía hacerlo porque era el fruto de mi amor. Como ya he dicho, caí todas las veces posibles, y me pareció más fácil instalarme detrás de la cámara que dejar a otro idiota hacerlo en mi lugar.

¿Cuándo tuvo la idea? ¿Durante la primera, la segunda película?

Jerry Lewis: Inconscientemente, desde el principio: era demasiado curioso con los técnicos y con el desarrollo de la película para percibirlo. No me di cuenta de mi interés hasta que comencé a utilizar algunas informaciones que había recolectado. Mis películas de amateur, por supuesto, que pensé que eran simples juegos y distracciones, eran, de hecho, un ejercicio de preparación.

¿Podría hablarnos de esas películas? ¿Las rodaba con Tony Curtis, Janeth Leigh y sus amigos más íntimos?

Jerry Lewis: Cualquiera que se encontrara por la esquina. Si alguien era elegido y no respondía a la convocatoria, ¡muy bien! Le matábamos. ¿Fulano de tal? ¡Se ha hecho matar en pleno Boulevard Pico por un armario volante! ¡Qué tristeza! Y lo tachábamos en el guión.

¿Eran sobre todo pastiches de las grandes películas del año, como Sunset Boulevard?


Jerry Lewis: La nuestra se llamaba Fairfax Avenue. Sí, eran puras sátiras. Teníamos por ejemplo Son of Lifeboat, The Reinforcer, Watch on the Lime, una sátira de la película de Paul Lukas. Y nunca encontramos a alguien lo bastante obeso como para realizar un pastiche de Faucon Maltais –que habríamos llamado Chicken Fat–.

¿Le habría gustado el proyecto?

Jerry Lewis: ¡Lo habría adorado! De hecho, Bogey debía venir a rodar con nosotros con Jeff Chandler, y estábamos totalmente excitados. Bogey habría estado maravilloso. Reescribí, en la víspera del rodaje, varias escenas de lo que habría sido una película sobre los problemas domésticos de un bailarín de claque y de su madre. Luego Bogey debió marcharse a Sacramento, hambriento, y debió cancelarlo. Yo estaba horriblemente decepcionado. Pero Jeff Chandler salvó la película y fue muy divertido. Nos divertíamos mucho, y estas películas rompían más o menos la tensión de nuestro trabajo cotidiano. Satirizábamos literalmente nuestra jornada en el plató. No sabía que me instruía a mí mismo en la escritura de una película, en su transposición verbal, el montaje y la dirección de actores.

¿Y estas películas son para usted, hoy en día, cosas del pasado? ¿Ya no las ve, no las mostraría?

Jerry Lewis: No. Eran magníficas lecciones, pero ahora mismo tengo una idea demasiado elevada de la técnica como para no sentirme avergonzado de su amateurismo. Sin embargo, contenían buenas cosas –que ignoraba que fueran buenas–. Era como una panoplia de un químico. Cuando dirigí mi primera película, me quedé estupefacto al ver la cantidad de cosas que sabía, y aterrorizado por la cantidad de cosas que no sabía.

En el plató, el verdadero, ¿tiene la impresión de que podría hacerlo mejor que el director o va espigando al azar sus pequeñas informaciones?


Jerry Lewis: No, no me creía mejor: sabía que todavía no era el momento. Hasta el momento en el que estuve forzado a lanzarme al agua para The Bellboy. No me daba cuenta de que co-dirigía oficiosamente montones de películas, y que dirigía un gran número de escenas que había escrito por completo.

Suponemos que no puede decirnos qué películas ha dirigido.

Jerry Lewis: No. Sería faltar a la ética.

Pero formándose junto a ellos, ¿no se sentía abierto a gente como Norman Taurog o Frank Tashlin, diciéndoles: «Un día me gustaría…»?


Jerry Lewis: Nunca les desvelé mi plan: no era consciente en este momento. Todo sucedió de forma maravillosa. Estaba rodeado de grandes profesionales: George Marshall, por ejemplo, me enseñó un montón de cosas.

2. Opus One

¿El paso a la producción le dio bastante valor y peso al estudio para aceptar, buscar quizá, dirigir?


Jerry Lewis: Sí, pero díganme, ustedes mismos, ¿cuándo han decidido ser franceses? Esta primera película era una comedia.

Lo sabemos.

Jerry Lewis: ¡Claro! Venía de rodar Cinderfella. Era un cuento de hadas, una historia de Navidad, para niños y toda la familia. La había hecho para Paramount y mi amigo Barney Balaban, quienes decidieron estrenarla el verano siguiente. Estábamos a 27 de enero, iba a ver a Balaban a Nueva York, y le dije: «Barney, no estrenes esta película en verano, es una película para Navidad y para el invierno». Me respondió: «De acuerdo, pero quiero la película». Le dije: «¿El tema te da igual?». Me repitió: «Poco importa el tema, quiero la película». Entonces le respondí: «Si os doy una película, tendréis un producto para el verano». Me dijo: «Hecho». El 27 de enero, tomé el avión para Miami, donde debía producirme en el Hotel Fontainebleau. El 28, comencé a escribir un guión que terminé en ocho horas: tenía ciento setenta páginas y media. Envié a buscar a Hollywood a un equipo de ciento cincuenta personas y me puse a rodar The Bellboy dos semanas después de nuestro acuerdo verbal. Utilicé todo lo que encontré en Fontainebleau. Escribía poco a poco conforme descubría el hotel. Acababa después de veintiocho horas de rodaje, pues tenía que dar mi tour de canto en Las Vegas. Monté mi película en Las Vegas y estuvo listo para los programas de verano el 29 de mayo. La película hizo una taquilla en bruto de siete millones de dólares. No recuerdo ni siquiera lo que sucedió durante esos veintinueve días. Mientras golpeaba la máquina, el doctor me plantaba jeringuillas hipodérmicas en el brazo para mantenerme vivo. Pero funcionó.

3. Escritura y preparación

¿Escribe usted su puesta en escena? Queremos decir: el script, una vez escrito, ¿lo anota antes del rodaje y trabaja la técnica sobre papel?


Jerry Lewis: Sí, ese ha sido siempre mi método. No creo que podamos improvisar al final frente a un folio en blanco. Hay que tener una base al principio, y luego es maravilloso ser elástico, pero con la condición de saber dónde queremos llegar. Sé que algunos cineastas de la Nouvelle Vague improvisan con abandono. Lo encuentro maravilloso, pero poco seguro. No creo que eso traiga cuenta a la larga porque ninguna mente está bastante preparada para hacerlo a menudo. Me dicen que Antonioni hizo Blow Up de esta manera. No sé si es verdad o mentira, pero tiene un talento excepcional, y si puede hacerlo, no hay problema.

Pero usted, ¿no prepara sus películas a partir de la banda sonora? Le hemos visto trabajar a partir de bandas registradas, y sus efectos de sonido están, creemos, completamente sincronizados con el periodo del rodaje.


Jerry Lewis: Sí, preparo toda la música y los efectos sonoros. Los ilustro en el rodaje, y los mantengo casi todos. Mantengo que el sonido es tan importante como la imagen. Uno no vale nada sin el otro, y les puedo mostrar mil ejemplos donde un maravilloso gag visual no daría nada puesto que el efecto sonoro era fallido o estaba ausente. Suelo pasar una etapa loco en el doblaje y en la sincronización para conseguir los sonidos que quiero, aunque no los escuchemos. La pura técnica de una película, no todo el mundo tiene acceso a ella, y sin embargo es de una importancia vital: más vale que sepas lo que están haciendo, porque los técnicos que trabajan contigo conocen tus lagunas, y están preparados para romperte los riñones si pierden el respeto por ti. Así que hay que saber tocarlo todo. Creo que una buena película es el producto de un solo hombre. Arranca con su amor, su devoción, su inquietud y sus esperanzas. Este hombre debe crear la idea de sí mismo, no consagrar su dinero a rodearse de cien buenos técnicos que le ayudarán a hacer la película sola.

¿Ensaya mucho antes del rodaje?

Jerry Lewis: Mucho, sobre todo por la técnica.

¿En los decorados, o antes de rodar?

Jerry Lewis: No ensayo antes de rodar, sino antes de encuadrar cada escena. Sería una pérdida de tiempo para mí ensayar unas semanas antes del rodaje. Si haces The Taming of the Shrew o A Thousand Clowns, se puede hacer por adelantado. Pero no en el caso de lo que hago yo.

¿Y los decorados? Creo que también se encarga de ellos. Llevan su marca. Basta con haberle hecho una visita en su casa o en su oficina, o en cualquier habitación donde se haya instalado provisionalmente, para reconocer su toque.

Jerry Lewis: El decorado debe ser de un color vivo, debe ser lujoso, bello y amplio, y valer el precio de la entrada. No creo que un hombre y una mujer que han vivido toda su vida en una casa con dos habitaciones piensen en gastarse 8 dólares para contemplar, durante una hora y media, a otra pareja en otra de dos habitaciones. Creo que para ellos es importante salir de su pequeño interior y ver más arriba, en la pantalla, algo como el glamour, la fantasía, lo inaccesible, todo lo que ha hecho Hollywood, y que todo el mundo olvida. Si no salvaguardamos la magia de Hollywood, pronto no tendremos industria cinematográfica.

Incluso sin color, sus decorados se le parecen.


Jerry Lewis: Siempre son en color. Rechazo hacerlas en blanco y negro. No creo en ello.

Dos de sus películas se han hecho en blanco y negro.

Jerry Lewis: No tenía los medios para hacerlas en color.

¡Y los decorados se le parecían!


Jerry Lewis: ¡Tiene grandes prejuicios conmigo!

Me gustaría plantear una pregunta sobre la escena del sombrero con Buddy Lester en The Ladies Man. ¿Cómo la concibió y ensayó?


Jerry Lewis: Escribimos esta escena a gran altura, en un avión. Necesitábamos una escena donde el héroe tuviera graves problemas. Para este tipo de cosas, nada como un personaje amenazante, un verdadero villano. Buddy era el ideal porque tiene esta terrible cicatriz en la mejilla: se parecía al gángster que buscábamos. Emprenderla con un hombre así, con un asesino, creaba en él una actitud de frustración y de furor, que en pantalla se vuelve jocosa. Buddy estaba loco de rabia, perdía el control, no sabía qué hacer. Yo estaba muy orgulloso con esta escena. Rodé con dos cámaras porque sabía que no conseguiría este resultado una segunda vez.

¿La hizo en una sola toma?

Jerry Lewis: Sí, con dos raccords. Pero la escena se rodó en una sola toma, y fue duro, porque los dos hombres se miraban a los ojos, y debía rodar por encima de sus espaldas sin que se vieran las cámaras. Utilicé ángulos muy cerrados, y me cansé mucho.

¿No es lo que llamamos en su caso un «slow burn»?

Jerry Lewis: Fue el slowest burn de la historia del cine. Creo que dura 200 metros. Se trata de una reacción de cólera de 6 minutos. Edgar Kennedy está en el origen del «slow burn», que todo el mundo comprende, porque podemos identificarnos fácilmente con un hombre en cólera.

¿Escribe sus gags tal y como se les ocurren o tiene un repertorio?

Jerry Lewis: Escribo mi script –esta máquina de escribir viaja conmigo y sin ella me siento como una cámara sin operador. Todo comienza ahí, y nada es más penoso que una hoja de papel virgen. Pero una vez se comienza, ¡es excitante!

Debe ser muy difícil describir un gag como el de esta secuencia del «slow burn» de la que hablábamos. ¿Incluye muchos detalles o escribe el gag brevemente?

Jerry Lewis: ¡Oh! No. Escribo algo excepcionalmente largo. Describo e indico todos los aspectos técnicos de la broma. De hecho, The Bellboy tenía ciento setenta páginas de guión para setenta y nueve minutos de proyección. Pero eso da una idea de la manera de enunciar técnicamente el aspecto visual de cada gag para que mi equipo funcione verdaderamente conmigo. Esta descripción incluye el sonido y lo óptico.

4. La técnica

¿Y piensa que es importante tener el equipo técnico más moderno y más perfeccionado? Por ejemplo, desde su primera película, utilizó la grúa: ¿le hacía falta todo lo que Hollywood podía ofrecerle?


Jerry Lewis: Y más. Absolutamente. Creo que la industria en la que trabajamos es tecnológica. No vamos a hacer parader nuestra cámara, pero para llevar a cabo nuestras intenciones, debemos tener por ese lado todo lo que sea mejor con el fin de poder proyectar lo que sea mejor por el otro, en una pantalla. Y creo en la organización moderna. No reprocho nada a la «antigua», si es funcional, si es perdurable. Montones de viejas cosas están al día. La Mitchell B y C, es la fuerza de trabajo más antigua en la materia, pero es muy difícil eclipsar esta cámara. No es fácil sobrepasar lo antiguo del sistema. Los técnicos no quieren que lleguemos con materiales nuevos. ¿Pero no es ésta la eterna historia?

Usted ha inventado un sistema de rodaje. ¿Podría explicárnoslo?

Jerry Lewis: Sí, para dirigir debí estar en dos lugares diferentes, y adapté un receptor electrónico a mi cámara de forma que pudiera ver en un magnetoscopio lo que yo mismo y los actores hacíamos. Puse a punto este sistema hace once años y se ha convertido en uno de mis gadgets favoritos. Puedo volver a interpretar una secuencia inmediatamente, controlarla, mostrársela a los actores para que se den cuenta de sus errores en el momento en el que no puedo comunicarme con ellos. Entonces tienen la posibilidad de rectificar su «timing».

¿Decide entonces también qué toma es buena?

Jerry Lewis: Quiere decir que sé todo enseguida, una vez he rodado la escena sé si es buena. A veces puede haber una laguna técnica que me gustaría solucionar. Con mi sistema la veo enseguida. ¿Pero cómo puedo ir a la habitación contigua, sin saber lo que hacen mis actores? El magnetoscopio me lo dice. No confío en nadie en el plató, pero sí en mi máquina.

¿Puede igualmente juzgarse a sí mismo y reparar en sus errores?

Jerry Lewis: Absolutamente. En muchos casos estaba descontento con mis actores y les forcé a volver a empezar.

En The Ladies Man reguló un suntuoso movimiento de cámara, que revelaba bruscamente la totalidad de su decorado, como un juguete gigantesco. En Francia, esta secuencia simbolizó para nosotros todo lo que Hollywood permite. Mostró todo aquello de lo que disponía, y lo utilizó.

Jerry Lewis: Exactamente. Era un movimiento de 70 metros para el que empleé la mayor grúa nunca construida. Podía elevarse hasta a 20 metros de altura.

5. Pausa

Dura jornada, ¿no Jerry?


Jerry Lewis: Sí, dura y calurosa. Calurosa, dura y calurosa. Una dura jornada calurosa. Hubiera sido una jornada mucho más fácil si no hubiera sido tan calurosa. ¡Y una jornada más fresca hubiera sido también dura, si no hubiera sido tan fácil!

The Ladies Man (Jerry Lewis, 1961)



6. Ritmo y montaje

Díganos su opinión sobre el montaje. Nos hemos dado cuenta de que en el plató su jefe de montaje está siempre a su lado con un magnetófono en la mano, y que usted le da instrucciones todo el tiempo rodando.


Jerry Lewis: Le hago saber algunos planos que tengo intención de utilizar, porqué filmo algunos planos y cómo montarlos. Es el secreto de fabricación de una película. Sin él se puede destruir todo. Cada plano que concibo tiene una razón de ser y lo he perfilado en mi mente. Por otra parte, hay coupures que concibo como ideas adicionales, susceptibles de mejorar el valor ambiente. Filmo también planos facultativos, que no he previsto necesariamente, pero es bueno tener material adicional, que podemos utilizar de una manera o de otra, sin cambiar el relato.

¿Pero cambia en el montaje su plan inicial?

Jerry Lewis: En el montaje pongo en cuestión todo el material que había preparado. A veces funciona, a veces no. Viendo los rushes, decides que lo que habías previsto no interesa, pero que podrías resolver el problema de otra forma. Por tanto, te sirves de fragmentos adicionales y montas la película de otra forma.

¿Puede dar un ejemplo?

Jerry Lewis: Veamos, voy a pensar. Sí, un ejemplo perfecto se encuentra en The Patsy. Se acordarán que en esta película habíamos pedido a Ed Sullivan que presentara al nuevo actor llamado Stanley Belt. El gag que había escrito para esta escena no funcionaba. Entonces volví a tomar una secuencia que quería utilizar como flashback, donde Stanley, contando su vida, nos hablaba de su primera gala en Hollywood. Ed Sullivan presentaba a Stanley Belt y, en forma de número, mostrábamos esta secuencia del «estreno».

A menudo, también, no utiliza algunas secuencias ya rodadas.

Jerry Lewis: Muy a menudo. Me deshago de ellas y las pongo al fresco.

Sin embargo a veces son excelentes. Me acuerdo de haber visto rodar para The Family Jewels una escena hilarante, donde usted escuchaba un disco titulado «Cómo volverse guardaespaldas».


Jerry Lewis: Se rió en el plató, pero no era hilarante cuando la montamos. Lo que precedía a esta escena no la ayudaba, y lo que la seguía la ayudaba aún menos. Entonces, la deseché… ¡por desgracia!

En Three on a Couch, ¿qué fue de esa escena en la que el protagonista vista las colecciones de historia natural de un gran especialista?

Jerry Lewis: ¿La escena con el naturalista? Era excelente, salvo que me tropecé en un problema del minutaje. Muy a menudo me encuentro con más película de la que necesito. Y para que una comedia siga estando viva y esté llena de gracia, hay que mantenerse en los 100 minutos, como mucho una hora y cincuenta minutos. ¿Entonces qué hacemos si nos encontramos con dos horas de película? No sirve para nada, y termino por pasar de las secuencias largas, por muy buenas que sean.

¿No minuta su guión?

Jerry Lewis: El minutaje preveía esos minutos. E intento mantenerlos. Entre cien y ciento diez minutos. Puedo escribir para cien o ciento diez minutos, ¡y sé que los sobrepasaré porque mi índice comienza a funcionar mal!

Esta escena suprimida en The Family Jewels, creo que se debía a que me dijo que no quería comenzar una película con una secuencia tan violentamente cómica hasta no haber situado bien a sus personajes.


Jerry Lewis: Quizá me equivoco. Para otra vez sería bueno empezar con una escena muy hilarante.

Uno de sus mayores cambios en sus últimas películas es justamente este cambio de estructura, y también de ritmo. Comienza más lentamente. Sus películas se toman su tiempo al comienzo, luego adquieren velocidad. No comienza de forma tan desenfrenada como antes.

Jerry Lewis: Seriamente, cuando empezamos de forma desenfrenada, el actor se ahoga. Si se comienza con un nivel alto, la gente espera que todo llegue en un solo golpe. Pero si se comienza en un nivel más bajo (gestos), tan trivial como sea su material, no se puede hacer otra cosa que subir más alto. El público es mucho más malévolo hoy, conoce mejor el cine. Tiene conciencia del ritmo y de la progresión. El actor ha empezado por los tópicos. En la época, no nos preocupábamos de la progresión, sólo teníamos un único metraje estándar, y utilizábamos un cincuenta milímetros para todo. Hoy, con los objetivos, la tecnología y los progresos en la comedia, debemos prestar atención. Cuantos más medios tenemos, más instrumentos e ingresos, más debemos comenzar en el ralentí.

Está muy claro en Three on a Couch.

Jerry Lewis: El tiempo está ahí para algo. Hay que establecer bien quién es el personaje. No olvidemos que estamos tratando con el más actor de los actores, es decir, con Jerry Lewis. Ha hecho 35 películas. Hay que tener en cuenta los recuerdos de la cinefilia. Han visto a Jerry montones de veces. Admitir a un personaje que no se conoce, requiere que se proceda con gracia. No tienen la costumbre de verle amar a las mujeres, prometido con una médico, con una mujer médico. Hay que sugerirle este cambio. Es por lo que en las escenas de amor del comienzo, destinadas a establecer sus relaciones, me concentro en su espalda. Luego lo rodeo lentamente puesto que es el acaparador en ciertos casos, y un actor muy afectado para aquellos a los que no les gusta mucho. Y mucha gente le odia: también por permitirles un momento de re-examen, debo jugar sobre seguro. Esta película estaba escrita por Samuel Taylor, un maravilloso escritor, y verdaderamente debí poner en escena el guión de otro. Era un reto para mí y debí hacer esfuerzos espantosos para ajustarme al actor. Me costó mucho tiempo, dos bobinas y media, antes de dejarle desencadenarse.

¿No es una forma consciente, por su parte, de tender hacia la sofisticación?

Jerry Lewis: No me gusta la palabra sofisticación. Prefiero la palabra adulto. La sofisticación implica la irrealidad, la falta de honestidad, los falsos valores. Para mí, todo lo que es sofisticado no es real. Vamos a recibir montones de cartas sobre este tema, ¿no cree? No sé si duerme, o si me escucha.

Sin duda, se debe a que se dirige hacia una nueva forma de comedia. Puede que usted sea menos consciente que nosotros, pero como nosotros analizamos sus películas, como las disecamos…

Jerry Lewis: Je, vais a empezar a psicoanalizarme, eh, chicos.

Un poco, de alguna forma.

Jerry Lewis: No veo ningún inconveniente en ello. Pero ayer por la tarde, en una conferencia de prensa, la gente tenía tendencia a situar en mis películas cosas que les preocupaban a ellos mismos, pero que el realizador, el autor, no tenía explícitamente en la cabeza, se ocupaba de hacer su película. Luego, un buen día, se da cuenta de que otros examinan su obra, encontrando en ella cosas de las que no era consciente. De golpe, se le toma en serio, o se le ataca sobre cosas de las que no es responsable ni culpable. Yo mismo no puedo encontrar relaciones entre mis propias películas porque cuando actúo en una, la abrazo y le digo adiós. Desde que las comparto con el público, ya no me pertenecen. Sólo me pertenecen verdaderamente en la sala de montaje. Después. No tengo ninguna responsabilidad sobre ella.

En sus primeras películas había muchas escenas desvinculadas de la acción, escenas con muñecos o marionetas por ejemplo. Hoy, sus escenas cómicas parecen estar mucho más justificadas por la propia acción. ¿Es consciente?

Jerry Lewis: Oh, muy consciente. Es incluso una cuestión de madurez. Llegamos a un punto donde para conservar el buen sentido, necesitamos más una uniformidad. Al comienzo, cuando debutas, te dejan crear secuencias cómicas informales, sin plan ni dirección, porque quieren ver dónde vas. Pero una vez que has establecido tus capacidades, quieren percibir en ti una progresión, un impulso, quieren que tengas una fórmula o un plan establecido, si no te consideran como un eterno novato. Necesitas progresar, intentar montones de cosas nuevas, y te rompes la crisma de vez en cuando. Este impulso, este cambio, desde la época en que tenía 20 años, hasta ahora, que tengo 41, cubre 21 años. Si mientras tanto no hubiera aprendido un cierto grado de saber técnico y cinematográfico, sería un famoso soberbio. Mucha gente conserva un acercamiento infantil con el mundo y no evolucionan jamás.

¿Qué sucede ahora si necesita de repente rodar una escena extremadamente cómica y tópica, una guerra de tartas, por ejemplo?

Jerry Lewis: Intentaría englobarla en el todo, encontrarle una razón y una mecánica con el fin de incorporarla a la película. Pero sobreañadirla simplemente, en el conjunto, perjudicaría la película. Si puedo vestirla, disfrazarla de manera que forme parte integrante del todo, ¡perfecto! Pero no debe interferir con la progresión dramática.

Me equivoco, ¿o no ha introducido en Way Way Out una escena que se le parece mucho, la escena de la discoteca, donde una chica le derrama champán por la cabeza?

Jerry Lewis: Sí, es la única escena de la película donde me divertí un poco. Pero podríamos hablar de películas mejores…

7. La fotografía

Hablemos de la fotografía, si quiere. Su jefe operador desde hace varias películas es Wallace Kelley. Había trabajado con Hitchcock anteriormente…


Jerry Lewis: Con Hitchcock, DeMille, un montón de gente. Y desde que le conocí no quiero a otro que no sea Wally.

¿Qué cualidades pide a un operador?


Jerry Lewis: Creo que le elegí porque me dijeron que era muy difícil trabajando, y esta reputación le precedía por todas partes. Es un trabajador de fuerza, exigiéndose mucho a sí mismo, y dotado con una gran integridad. Necesita creer en lo que hace. Sabe si es necesario resistirse, ¡y adoro una buena batalla! Por otra parte, se pelea por el resultado, es el producto final el que cuenta. Compongo mis planos, los organizo, me siento delante de la cámara y vivo encima hasta que he marcado todos mis movimientos de cámara para la grúa, o la dolly. Una vez satisfecho, dejo el campo libre, y él ilumina lo que he compuesto. Wally debió aprender a trabajar de forma diferente conmigo, ya que tenía la costumbre de componer todo su material. Pero creo que un verdadero realizador lo debe hacer él mismo.

Le pide que esté en una expectativa permanente. Por ejemplo, en la gran escena de transformación de The Nutty Professor, ¿no le había prevenido sobre los cambios de maquillaje?

Jerry Lewis: No, no le había dicho lo que iba a hacer. Le había dibujado el espacio en el que iba a moverme, fijé los picados y los contrapicados, y le indiqué el tipo de penumbra que necesitaba. Luego miré en el objetivo y me di cuenta de cómo iba a controlar técnicamente esta transformación. Se adaptó a la escena, pues es un hombre muy flexible. Conoce su arte mejor que nadie, es completamente valiente en el trabajo. Está orgulloso de lo que hace, está orgulloso de mi, y se decepciona cuando no estoy en mi mejor forma. Es fatigante, ¡pero me cansa mucho menos de lo que yo le canso a él! Tenemos muchísimos escrúpulos el uno para el otro, nos gusta lo que hacemos para la película, ¡y encima somos amigos!

¿Regula sus movimientos de cámara por escrito?

Jerry Lewis: En el ochenta por ciento de los casos están anotados con anterioridad. Sé los planos que necesito, los preparo según mi material. Pero hay escenas para las que no podemos dibujar el plano por adelantado, y donde hay que ser simple y directo. Utilizo diferentes objetivos para poner una plaisanterie mejor en valor. Un 18mm y medio para deformar la imagen y volver un gag grotesco. No utilicen jamás un Venetia 40 para fotografiar a una hermosa dama, manténganse en un 50mm, o tomen un 3 pulgadas. No podemos hacer cosas verdaderamente muy recalcadas con focales cortas. Todo eso necesita un planning serio. Además, para proyectar la película en pantalla, hay que comprender bien la magnificación de la imagen. Si proyectas la película en una pantalla gigante en el Radio City Music Hall, harás bien en controlar la dinámica del conjunto, ya que en este punto de agrandamiento puede desconcertar al público. No comprendo que podamos dispensarnos de una intensa preparación. Sólo ella nos permite ser flexibles en el rodaje y visualizar a los actores y los instrumentos con un verdadero grado de facilidad. Pero no preparar, es arriesgarse a no encontrar nada en la pantalla. La preparación es vital.

¿Para los gags?

Jerry Lewis: Para todo. A este instrumento que me mira con insistencia1, lo miro con tanto respeto como a un recién nacido. No vas a ponerlo en apuros o maltratarlo. Vas a manipularlo hasta que sepa funcionar. Tengo la reputación de flirtear con lo sagrado, pero es lo que pienso. ¡Por poco le besaba!

Háblenos de otro de sus amigos, Bill Richmond, su co-guionista. Forma un equipo con él, es su colaborador más próximo en todos los scripts.


Jerry Lewis: ¡Es mi aprendiz convertido en maestro!

Cuando el tema no es suyo, ¿cuál es su criterio de selección?

Jerry Lewis: Bill y yo trabajamos siempre el script juntos, nunca nos separamos. Nos repartimos secuencias enteras que escribimos una vez hemos establecido nuestro plan.

¿Incluso cuando el guión es de Sam Taylor?

Jerry Lewis: Para Three on a Couch, Bill y yo «pimentamos» el guión de Sam Taylor y lo adaptamos para Jerry Lewis. Bill hizo un trabajo fantástico para que esta película sea para Jerry. Se ha desarrollado de forma sorprendente en los últimos cinco o seis años. Tiene un enorme talento para haber pasado tan rápido del estado de aprendiz escritor al de mi colaborador más íntimo.

¿Escriben juntos su próxima película?

Jerry Lewis: Sí, nos complementamos perfectamente, y estamos felices de trabajar juntos. Tenemos el mismo tiempo de relación que existe entre Billy Wilder y L.A.L. Diamond. Se complementan. A veces son muy buenos, a veces muy malos, y es también el caso de Bill Richmond y yo. Pero no esperamos ser todo el tiempo buenos. Podemos intentarlo.

Para cambiar de color local, ha venido a Europa a rodar los exteriores de una película y de esta película2 completa. ¿Piensa volver a rodar aquí, a este lado del Atlántico?


Jerry Lewis: Sí, me gustaría dirigir en Europa una de mis próximas películas.

¿Sería para agrandar su ángulo de visión, para renovar sus situaciones o simplemente para cambiar de país?


Jerry Lewis: Creo que esto abriría enormemente mi horizonte. Me encantaría coger una cámara y rodar escenas en París, en Londres o en Escocia. Creo que estos tres lugares me ofrecerían extraordinarias oportunidades: ¡el decorado de París, el sentido del humor de los londinenses, y el pequeño presupuesto de los escoceses! En serio, me gustaría hacerlo, pero aún no sé ni cómo ni cuándo lo haré.

8. Lo visual y lo verbal

Háblenos de la gran escena de destrucción en The Patsy, cuando usted pone los codos sobre el piano del profesor de música. ¿Cuál es el principio de evolución de una escena como esa para usted? Comienza ligeramente, luego toma proporciones cada vez más grandes…


Jerry Lewis: ¿Era divertido?

Irresistible. La mejor escena de la película. Háblenos de ella.

Jerry Lewis: Estuvo muy preparada, y fue considerablemente ensayada. Técnicamente era necesario, ya que fue muy difícil de iluminar y de filmar.

¿Controló, por ejemplo, la cantidad de escayola que cae del fondo?

Jerry Lewis: Por experiencia he aprendido a ponerlo todo a punto con mi departamento técnico. Les hago saber exactamente lo que quiero en centímetros, en gramos, en kilos y en grados, ya que más de una vez me he sentido severamente quemado a causa de las explicaciones demasiado breves en las conferencias de producción. Ahora mismo trabajo con plumas y diferentes dobles. Les muestro en fotografías el grado de shock o de destrucción que quiero. No esto, ni eso, sino esto. Estas fotos valen por un millón de palabras, ya que a menudo me he equivocado creyendo que mi equipo entendía mi idea. Conozco muy bien lo que necesito, he escrito la película, he vivido con ella y tengo la nefasta costumbre de no darles suficiente información. Ahora me tomo mi tiempo, tengo una media docena de conferencias de preproducción, de modo que puedan recitar al revés mis instrucciones antes de comenzar a construir los accesorios de dos a tres cientos de dólares.

Valen la pena, ya que son las escenas que retenemos mejor. Todo el mundo se acuerda de W.C. Fields destruyendo treinta automóviles o de Laurel y Hardy derribando la casa de campo de James Finlayson.


Jerry Lewis: En efecto, y voy a citar a un gran cineasta, Richard Brooks, en mi opinión uno de los mejores cineastas del mundo… Ha escrito en un artículo esto, que cito de memoria: «Debemos respetar y reconocer la importancia del sonido, ya que es vital, pero el ángulo visual es mucho más crucial todavía». Y añadía: «No puedo deciros lo que decía Cary Grant en Gunga Din, pero puedo describir la expresión de su rostro cuando el aguador muere». Es verdaderamente un ejemplo conmovedor y sucinto. Siempre he pensado que en una película, cuando podemos concebir una secuencia altamente visual, todo está a salvo. Pero mantenerse en las bromas y en las réplicas, es darle muy pocas cosas al público, que lo apreciará sin quejarse, pero no retendrá nada.

Siempre olvidamos el diálogo, de todas formas.


Jerry Lewis: Olvidarán todo el diálogo de una película, pero se acordarán quizá de una imagen.

Creo que la gente se acuerda mejor de las frases que quedan en suspenso. Por ejemplo, en The Patsy, tiene una larga escena al comienzo, donde habla mucho sin terminar una sola frase, y se come sus palabras. Esta escena sorprende mucho a los espectadores. ¿Experimenta este tipo de falsos diálogos sobre las bandas magnéticas?

Jerry Lewis: No, los improviso. Lo han escuchado en la película tal y como lo he pronunciado en conjunto.

Pero los juegos con el lenguaje tienen una importancia para usted.


Jerry Lewis: Lo que acabo de minimizar es la broma escrita por completo (ta-ta-palabra clave-caída-carcajada) opuesta a la broma visual. El diálogo interrumpido, por el contrario, o los defectos de elocución, la barrera verbal, alguien que no llega a pronunciar un nombre, para mí son algo visual. Es visual observar la expresión dolorosa de alguien que no llega a pronunciar… (sucesión de onomatopeyas indescriptibles). Cuando queremos pronunciar un nombre complicado, Staibo Fabeolotman, no estamos lejos de Sty…fabe…pol…etc. (otra cadena de onomatopeyas). La broma verbal es limitada, podemos mantenerla en un disco o en la radio, pero no en una película.

Los objetos juegan un gran papel para ustedes. En esta misma escena de The Patsy, os servís de varios accesorios…

Jerry Lewis: Sí, un plató, una cubitera y cubos de hielo. Los accesorios lo son todo en una película cómica, puesto que son el colmo de lo visual, dicen más que cualquier tipo de palabra.

En su relación con los actores, parece preferir trabajar con la misma «gang»: Kathleen Freeman, Fritz Feld, Buddy Lester, Del Moore. Una verdadera trouppe de repertorio.


Jerry Lewis: Son grandes profesionales, actores con los que podemos contar, y buenos personajes. No me retrasan nunca, y no sobrecargan una película. Uno lo pasa bien viéndolos a menudo, cuando están ahí, es como si los viéramos por primera vez. Es la medida de su talento. Puesto que están en pantalla, los miramos…

Una parte de nuestro placer viene de su regreso periódico. A menudo la gente me habla de Kathleen Freeman, por ejemplo, y la asocian con usted.


Jerry Lewis: Ella es perfecta, es un ser profundamente humano y una actriz maravillosa.

9. Jerry y su doble

¿Cómo ha trabajado los trazos físicos y el peinado de Buddy Love?

Jerry Lewis: Simplemente he taché de imaginar a qué se parecería un idiota insoportable. Hice investigaciones muy eficaces, me bastaba con salir a la calle, y los encontraba en cualquier esquina de acera.

¿Tiene también algunos recuerdos precisos?

Jerry Lewis: Recuerdo haber tenido problemas con todo tipo de personas, y haberlos fundido en un solo personaje: el resultado fue Buddy Love. Le odié inmediatamente. No conseguía interpretarlo. Para mí, era puro veneno, y si tiene una existencia real, es porque lo odié profundamente. Interpretarlo ha sido insoportable para mí. De hecho, en mi plan de trabajo, he dejado todas las escenas al final del rodaje, puesto que no tenía una sola escena para rodar con el profesor.

La transformación del profesor en Buddy Love es físicamente dolorosa, pero el regreso al original se realiza sin dolor, ¿por qué?

Jerry Lewis: Porque cada vez que se entra en una situación de placer, no sientes otra cosa. Hubo una excitación y una prisa para llegar que lo cubre todo. Pero si te acercas a alguien que no quieres ser, es muy penoso. Su constatación es curiosa, ya que al comienzo no quería que el profesor volviera a convertirse en él mismo. No quería mostrar el periodo de transición emocional. Nunca filmé el cambio, salvo en la última escena, donde le vemos encontrar su antigua personalidad. Y el único dolor que he mostrado es su dolor al hacer cosas sucias en tanto que individuo. Pero el aspecto esquizofrénico de todo ser humano es algo penoso a considerar. No queremos causar ningún mal al prójimo, o que el prójimo nos lo haga. Si analiza este guión, todo lo que he intentado decir, es: sigamos siendo nosotros mismos.

¿Pero el profesor no experimenta algún tipo de placer al ser Buddy Love?

Jerry Lewis: Por supuesto, a todo el mundo le gustaría de vez en cuando dar un puñetazo, pero este impulso no es cotidiano. Creo, por otra parte, que la gente prefiere superarlo. No es un acto en el que la gente acaricie la idea, diciéndose: «Sería bueno poder partirle a alguien la cara». Sería probar una hostilidad enfermiza. Si nadie te empuja, si un bruto no te maltrata, no piensas en maltratar a una tercera persona. A veces me levanto por la mañana silbando, con un humor excelente, hasta que alguien me restriega a contrapelo, y en este momento paso a estar enfadado con alguna otra persona.

El doble le permite también querer odiar usted mismo: ya no tiene que odiar a los otros. Creo que es el tema principal de la película. Finalmente, es una lucha a muerte entre usted y usted mismo.

Jerry Lewis: ¡Nunca he querido dar importancia a tantas cosas como me están haciendo decir! Hasta nuestra pequeña discusión, nunca me había dado cuenta de hasta qué punto era inteligente…

Jerry… no es usted… ¡es el otro!

Jerry Lewis: O.k… ¡Tocado!...

10. El futuro

Ahora que ha terminado una película, ¿piensa solamente en la siguiente o trabaja en varias al mismo tiempo?


Jerry Lewis: Odio desembarazarme de una película, odio que mi bebé ande solo, que esté listo y despachado: me cansa, me obsesiona, me pone enfermo. He proyectado 150 veces, he remontado 50 veces, he reproyectado otras cien veces. Me sale por las orejas y lo odio. Pero en el mismo minuto en el que me desembarazo de él, entro en un estado de depresión terrible, porque ya no me pertenece, porque lo he perdido. Es como un padre y una madre que ven a su hija casarse. ¡Qué sentimiento más horrible! Cuando me dicen: «Su película se ha estrenado, etc.», no quiero oír hablar de ello. La gente se apropia del presente y la manipulan, ¡pero yo estoy ya meditando hacer otro bebé!

¿Ve sus películas antiguas?

Jerry Lewis: Claro, estoy obligado, ¡mis hijos las adoran y je estoy atrapado! ¿Saben lo que acaba de pasar con The Big Mouth? He recibido una llamada de U.S.A.: tras las primeras estimaciones, la película funciona mejor comercialmente que todas las que he hecho. Estoy muy excitado, no me lo esperaba.

¿Es muy importante para usted?

Jerry Lewis: Mucho. Es una cuestión de vida o muerte, por decirlo de forma simple. La satisfacción de haberlo hecho está ahí, pero es necesario el éxito comercial para tener ganas de seguir. La economía del cine es algo tan grave que no basta con la satisfacción. Basta para el productor independiente, pero yo quiero rodar otra película y no puedo hacerlo hasta que no haya recuperado los dólares que he invertido en la precedente. Pongo en circulación mis ingresos y beneficios. No me sirvo de ellos para comprarme otro coche, los reinvierto. Es por lo que me obsesiona el éxito, sin que experimente una regresión. La estructura económica de la industria cinematográfica no tiene los medios para tener éxito. No voy al banco para pedir un préstamo con lo que hacer mis películas, tomo el dinero de mi propio bolsillo.

¿No le gustaría, por usted mismo y para probar la experiencia, hacer una película de bajo presupuesto y probar cosas poco habituales, sin preocuparse del éxito comercial?

Jerry Lewis: Ya lo hice con The Bellboy. No tenía más de 900.000 dólares. Es todo lo que puedo permitirme como experiencia. Experimenté y la película dio cerca de 8 millones de dólares. Pero tuve la suerte de que las cosas fueran así. Hoy en día ya no me la juego en este tipo de azar, la economía no me lo permite ya.

Hablemos ahora del futuro. Piensa, ya que su arte está hecho de una lucha perpetua con su ambición: ¿hay algo que no haya hecho y que desee hacer?

Jerry Lewis: Sí, tengo tentaciones en el terreno de la tecnología del cine. Quiero hacer la mejor película que pueda mostrar a los que quieran verla.

¿Una película dramática?

Jerry Lewis: Un día haré una película dramática, pero no delante de la cámara, detrás. Preparo una desde este momento, a partir de un libro maravilloso y que exige los talentos de un metteur en scène dotado de un olfato cómico.

Hasta ahora ha tenido siempre miedo de lanzarse a hacer una película dramática.

Jerry Lewis: Delante de la cámara, porque hay mucha gente capaz de hacerlo mejor que yo. Pero detrás de la cámara no. No hay nada en la comedia que no sea dramático. Dirigir una película cómica es en sí una situación muy dramática.

Las mejores comedias son las más crueles y sus películas lo son a veces extremadamente.

Jerry Lewis: La comedia es siempre cruel, ya que supone que nos riamos de nosotros mismos. Chaplin era también bastante agresivo. Pero los que le se lo reprochan, en el fondo es porque no pueden serlo ellos mismos, mientras que lo querrían, por supuesto. Agresivo o no, un cineasta es tan vulnerable como alguien que tenga miedo.

Pero hace algo para combatirlo…

Jerry Lewis: Hay dos formas de tener miedo. Sentarse y decirse: tengo miedo, evitemos ser agresivo. O estar acobardado y ser agresivo, y decirse: no quiero assesoir y tener miedo. He elegido ser agresivo en el miedo. Exteriormente, puede que tenga el aspecto de alguien presuntuoso, y lo soy probablemente, pero interiormente, no soy diferente de los otros.

En sus películas, los personajes del cineasta son a menudo bastante inquietos.


Jerry Lewis: Es una forma de burlarse de la autoridad, nada más.

Del mismo modo que ha hecho películas sobre el actor, ¿Por qué no hacer un día una película sobre el cineasta, donde expresaría todos sus problemas?

Jerry Lewis: No creo que fuera interesante. Nunca lo he pensado hasta ahora. No sé lo que comprendería el público. La función del cineasta es en sí misma tan compleja que antes de explicarla, transcurre una hora y media, y quedaría todavía la película por hacer. Pero voy a examinar esta idea, la pondré sobre papel, ¡y os animaré a hacerla!


Declaraciones recogidas en magnetófono, traducidas por Robert Benayoun
y publicadas por cortesía del ORTF de Jerry Lewis y de
Cinéastes de notre temps).
Artículo originalmente publicado en Cahiers du cinéma, nº 197, 
navidad, 1967-enero, 1968, «Especial Jerry Lewis»

1. Esta entrevista fue filmada.

2. La película de Jerry Parris: Don’t Lower the Bridge, Raise the Water.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.

The Family Jewels (Jerry Lewis, 1965)