ESPECIAL ROSE LOWDER

Bouquets de imágenes

Por Rose Lowder

 


Bouquets 1-10 (Rose Lowder, 1994-1995)

 

A Mathieu y Boris

Encontraremos en este DVD de mis películas algunas obras elegidas de entre las que realicé en 16mm a lo largo de los últimos veinticinco últimos años. Pensando en esta selección, me doy cuenta de que cada una de estas películas toma retrospectivamente un significado en relación con la evolución gradual de la trayectoria que me ha llevado al estado actual de mi trabajo. Por supuesto, no hubo a priori la idea de un método para hacer mis películas. Sólo intentando, con los medios que estaban disponibles, afrontar los problemas que se presentaban, pude descubrir, de una película a otra, diferentes formas de proceder.

Al principio, habiendo pasado por una larga práctica en diversas artes plásticas, me serví en primer lugar de los recursos que pertenecen tradicionalmente a estos medios de expresión, poniendo en práctica diferentes formas de establecer vínculos entre ciertos aspectos de la realidad y la naturaleza de la imagen percibida en la proyección de la banda de película. Luego, como muchos cineastas trabajan fuera de las normas de la producción tradicional, exploré, sin intervenir físicamente en la realidad filmada (o no filmada), una variedad de procedimientos que contribuían a la forma del conjunto de las características constitutivas de la imagen fílmica. Proceder de esta forma pone en evidencia la manera en que la imagen se produce, de tal forma que el proceso de realización ocupa un papel mayor en el sentido que la obra intenta expresar.

Esta concentración en la conformación de las imágenes instaura una relación menos directa entre lo que es considerado como una apariencia convenida de lo real y las imágenes de la película, para desembocar en otra forma de concebir el vínculo entre la realidad observada o vivida y lo que se puede dar a ver en la proyección de la película acabada.

Dentro de esta perspectiva filmé por ejemplo en Roulement, rouerie, aubage dos ruedas llenas de palas situadas en la Sorgue en Aviñón. La elección de este motivo vino en parte del hecho de que el carácter y el funcionamiento de los mecanismos de estos objetos presentaban varios parámetros cuya evolución podía quedar, gracias a la plasticidad de los medios fotográficos, modulada a lo largo del rodaje. El desplazamiento de las paletas en sucesión, más o menos regular de acuerdo con la amplitud y el espesor de las planchas, permitía, mediante el ajuste del foco en relación con el encuadre, abstraer ciertos elementos de las características de estas ruedas que giraban sobre su eje para componer un conjunto visual específico.

Luego, dándome cuenta de que estas posibilidades podían desarrollarse también utilizando diferentes películas, filmé en blanco y negro y en color. El resultado: una escena se representa de manera diferente dependiendo de la película empleada. Según su sensibilidad, la película en blanco y negro tiende a poner de relieve las características gráficas de la imagen, ya sea bajo la forma de los trazos de los elementos que pertenecen a la realidad filmada (bordes de los objetos, intersecciones, aspereza de la textura de la madera), sea concretizando ciertos aspectos relacionados con el soporte y las posibilidades de registro (grano más o menos fino, variación de la luz y definición de las formas), mientras que una película en color ofrece generalmente más información de orden volumétrico, lo que permite trabajar de otra manera la aprehensión del espacio del lugar filmado en cuanto al espacio pictórico.

En un momento de la película, hacia el final de las bobinas de Rouerie (en película en blanco y negro), y Aubage (en película en color), una rueda es filmada de manera similar, primero en película en blanco y negro, luego en película en color. Aunque la escena se haya registrado dos veces de manera análoga y aunque las dos series de imágenes se rodaran con la intención de alejarse de una simulación de la realidad, las cualidades visuales de las representaciones difieren según la película expuesta. En ambos casos, el enfoque se ajustó de manera que cada paleta apareciera borrosa en el borde superior del encuadre para volverse progresivamente nítida bajando hacia el objetivo. Registrada en película en blanco y negro muy sensible, la aparición de la pala paralelamente en el borde del encuadre se presenta como una fuerte oleada granulosa y ondulante, mientras que las mismas paletas, filmadas en película en color menos sensible, se revelan menos definidas, más apacibles, antes de tomar, acercándose al objetivo, un cierto volumen nítido.

En esta película, que incluye algunas de las primeas bobinas que filmé, jugué con los diferentes tipos de película más como un pintor que como una cineasta que sigue las reglas del arte. Después de haber pasado una década intentando cazar los fotogramas velados en la industria del cine, me divertí filmando en Roulement las palas de una de las ruedas justo en el momento del año en el que el sol estaba colocado de manera que las paletas de madera mojada captaban los rayos de luz solar con cada vuelta, para velar mediante sus reflejos varios fotogramas de la película. Hacer participar la rotación del objeto filmado en el rodaje fue una forma de entrar en materia por la película. Era también una forma de llegar a la frontera en la que podemos transitar de una imagen llamada «representativa» al terreno en el que, modulando las cualidades visuales, podemos atenuar el carácter mimético de la imagen, intentando evitar el riesgo que domina un esteticismo.

Montando Roulement, rouerie, aubage en la cámara, sin ninguna modificación después del rodaje, salvo la colocación de las bobinas de principio a fin, adopté una práctica que mantuve posteriormente en otras obras. En cambio, cuando filmaba esta película, y algunas otras, sobre todo Couleurs mécaniques, a 24 imágenes por segundo, trabajaba también en las posibilidades de filmar imagen a imagen. Incluso antes de poseer una cámara, me dediqué a estudiar, con la ayuda de los bucles fabricados con las colas transparentes, un perforador de papel y rotuladores permanentes el funcionamiento del dispositivo cinematográfico en relación con el proceso de la percepción.

A partir de los años 60-70, fue posible ver numerosas películas de diferentes procedencias cuyas imágenes estaban estructuradas por medio de pequeñas unidades de fotogramas. Fue así como privilegiando la disposición de los elementos visuales en relación con la película desenrollándose, algunas de estas obras producían efectos ópticos sorprendentes, y, de este modo, demostraban de manera brillante la importancia de la dimensión temporal en el arte del cine.

De hecho, en este periodo, muchos cineastas buscaban una nueva forma de estructurar sus obras, y, paralelamente a las prácticas desarrolladas por los artistas plásticos y los músicos, aplicarían a sus películas una de las bases de los conceptos minimalistas, que consistía en determinar la forma de la obra mediante el propio proceso de su realización. Fue así como la propuesta que avanzaban numerosas películas se fundía con un procedimiento de realización preconcebida que pretendía tratar de una manera precisa algunos aspectos determinados por el material visual. Como esta forma de proceder ofrecía manifiestamente nuevas perspectivas para la disposición espacio-temporal de los elementos que llenaban la superficie de la pantalla, tuvo una influencia considerable en una gran parte de la comunidad de cineastas independientes.

Por lo tanto, después de haber probado una buena cantidad de efectos fílmicos, se quedó grabada en mi memoria la importancia de la elección del procedimiento para estructurar la forma de una obra. Así, por ejemplo, si al principio, como en Parcelle, había adoptado una manera de filmar basada en una partitura más o menos preconcebida, el hecho de que esta forma de proceder produjese a menudo un motivo repetitivo relativamente rígido que conllevaba el riesgo de reducir las sutilezas gráficas o fotográficas de la imagen, me llevó a modificar mi trayectoria. Teniendo en cuenta el nivel de diferencia entre lo que es visto en la pantalla en relación con lo que es perceptible en la banda de película, me di cuenta de la dificultad de manejar numerosas sutilezas ópticas creadas por el encabalgamiento de las características visuales a lo largo de la proyección de una película. Por todas estas razones, busqué una manera de filmar que pudiera adaptarse hasta cierto punto a la evolución de la realidad abordada.

Estos descubrimientos procedentes de mis primeros estudios y experiencias alimentarían las bases para varias películas, Rue des Teinturies, Champ Provençal, Retour d’un repère, todas ellas compuestas en la cámara imagen a imagen. Por razones prácticas, estas obras tratan de escenas de mi entorno inmediato. No queriendo complicar la tarea que consistía en intentar componer una experiencia espacio-temporal específica en el lugar filmado, empecé a trabajar modificando el foco en cada fotograma desde un único punto de vista. La yuxtaposición de diversas características visuales producida por este procedimiento de rodaje rudimentario fue muy útil para observar las condiciones necesarias para que a lo largo de la proyección una parte de un fotograma se borrase o se redujese para hacer aparecer más claramente otros elementos de la imagen.

Sin embargo, uno de los inconvenientes de esta forma de trabajar imagen por imagen es que a menudo el dispositivo tiende a suscitar un parpadeo no buscado, más o menos decorativo, pero la mayoría de las veces desprovisto de interés visual o de sentido. Para la película Les Tournesols, pude resolver hasta cierto punto este problema de falta de estabilidad de la imagen ajustando de manera un poco más elaborada el foco de la imagen por imagen; se trataba de varias flores situadas en varios campos contiguos más o menos alejados del objetivo.

 


Champ provençal (Rose Lowder, 1979)

 

En todas estas películas, con la excepción de Champ Provençal, el rodaje se hizo en un solo lugar en un solo momento. Filmando desde el mismo punto de vista en periodos diferentes, la floración, la foliación, la fructificación, un vergel de melocotoneros en Champ Provençal, el aspecto temporal se amplió. Esta consideración de las estaciones continuó en la serie de películas Scènes de la vie française, donde las imágenes filmadas desde un mismo punto de vista en diferentes estaciones y años se tejieron juntas por medio de un procedimiento de copiado. Esta forma de tratar la dimensión temporal con un encuadre idéntico me llevó a trabajar, en Impromptu y Quiproquo en imágenes compuestas en la cámara imagen a imagen o en pequeñas unidades de fotogramas filmando, esta vez, series de fotogramas en momentos diferentes.

Hasta este momento, en estas películas compuestas imagen a imagen en la cámara, la aparición de las imágenes en la banda (y en la pantalla) se correspondía con el momento del rodaje, pero un error en la regulación de la luz en una bobina de Impromptu me llevó a refilmar para volver a copiar una parte de la misma escena con el fin de obtener el resultado buscado. Realizando esta rectificación, me di cuenta de que podría, sabiendo que mi cámara me permitía rebobinar el original en la filmación, registrar imágenes, sin superposición, en cualquier lugar de la película, en cualquier orden de rodaje. Registrando las imágenes de esta manera, a la medida de la realidad filmada, la forma de la película está íntimamente relacionada con las características del lugar susceptibles de funcionar en términos cinematográficos. Bouquets 1-10, la primera de una serie de películas, está formada por diez bouquets de imágenes montadas todas ellas en la cámara de manera que se entrelazan las plantas y las actividades presentes en el momento del rodaje en un lugar. Filmados generalmente durante un cierto número de días, cada bouquet de flores se metamorfosea visualmente hasta componer un bouquet de imágenes.

 

Originalmente publicado en el librito
que acompaña a la edición en DVD Bouquets d’images.
París: Re:voir.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.