PLANETA MARKER

Notas de almohada1 sobre el Japón de Chris Marker

por Stéphane du Mesnildot

Le Mystère Koumiko (Chris Marker, 1965)


Inventar Japón es una forma como cualquier otra de conocerlo.

Chris Marker, Le Dépays


El Japón que no es aún el de Sans soleil

En 1964 Chris Marker visitó por primera vez Japón para cubrir las Olimpiadas. No se interesa por los Juegos, filmados en la misma época por Kon Ichikawa con un lujo de medios inédito, sino que hace el retrato de una chica joven: Koumiko, de veinticuatro años, que se convierte en su primera «passeuse» japonesa. Koumiko y «a su alrededor, Japón», escribe en Le Mystère Koumiko. Filma fascinado, siguiendo a su guía, un país donde florecen los teléfonos públicos y donde los medios electrónicos dicen la buena fortuna en las calles.

Koumiko cuenta 2: «Aquel día trabajaba en el mismo despacho que mi jefe en Unifrance Japon y alguien entró, un francés. Habló apenas cinco minutos con mi jefe y éste me pidió de ir con él para acompañarle en Tokio. Era Chris Marker, y en cinco minutos mi destino fue decidido. Era la primera vez que venía a Tokio. En aquella época era muy complicado para un occidental situarse, aún más que ahora, y sin embargo, si bien su hotel estaba bastante lejos, él había llegado sin problema a Unifrance, en el tercer piso del inmueble. Tenía ese instinto del viajero que le permitía encontrar, simplemente caminando por la calle, excelentes restaurantes populares. Era alguien seguro de sí mismo, tranquilo y educado. Desde que le mirabas, sabías que era alguien muy inteligente. Los Juegos Olímpicos eran para él un pretexto. Prefería filmar la gente con sus paraguas, y sobre todo los gatos… era incluso completamente delirante. Desde que veía un gato se paraba durante varios minutos, le hablaba, lo filmaba. Era uno de sus temas de conversación favoritos. Insistió mucho en que yo hablase del “gato que saluda” en el comentario».

A la vuelta, Marker edita en la colección «Petite planète», que dirigía desde 1954, el libro Le Japon, escrito por Yefime. Por mucho que podamos pensarlo como una nueva encarnación de Marker, Yefime existió realmente3. Sin embargo, ¿quién es realmente el autor de Le Japon? Se trata indudablemente, ya sea todo o una parte, de una obra de Marker, como una prolongación de sus Commentaires. Yefime sería entonces como una primera versión de Sandor Krasna, el cámara de Sans soleil: un doble a través del cual Marker pasa para hablar de Japón. Con él explora «las fronteras indecisas entre los hechos y el relato»4. Entre las fotografías del libro, dos están firmadas por Marker. La primera, que data de 1964, es la de los pasajeros del metro a través de un cristal oscuro, anunciando el tren de sueños de Sans soleil. La segunda es la portada de la reedición de 1970: el rostro de Koumiko, máscara blanca con ojos de gato, emergiendo de la oscuridad, como los viajeros del tiempo de La Jetée. En 1964 Koumiko era también una emisaria del futuro, venida de un país tan misterioso y lejano como el Planeta Mongo de Flash Gordon. La palabra Japón, como la leyenda de una foto, designa tanto a la joven como al país.

 

Los viajes que se comienzan durmiendo

En Immemory, Marker escribe, nombrando a un buzo de Vingt mille lieues sous les mers: «En tus sueños empezó la primera parte del viaje». Les Voyages extraordinaires de Jules Verne son menos importantes en tanto que obra literaria que en tanto que engranaje de ensueño. Las palabras de Verne y las litografías en blanco y negro de Riou para las ediciones Hetzel nos sumergían en un sueño de tinta donde reinventábamos las expediciones polares del capitán Hatteras o las de Nemo a bordo del Nautilus. El Pequeño Nemo de Winsor McCay soñando con una Nueva York vertiginosa y Art Déco éramos nosotros en nuestra vida aventurada y nocturna de la que los adultos estaban excluidos. «Al alba estaremos en Tokio», escribe el cámara de Sans soleil. Se diría una leyenda de las ilustraciones de Verne, invitaciones al viaje más evocadoras que los propios relatos. «Era un calamar de dimensiones colosales» (Vingt mille lieues sous les mers); «Es un bosque de champiñones» (Voyage au centre de la Terre). «Esta es la historia de un hombre perseguido por un recuerdo de infancia» es otra de estas leyendas, como en Duras «El Navire Night se encuentra frente a la noche de los tiempos».

Es por el sueño que entramos en el Japón de Sans soleil. Quien haya cogido el metro de Tokio sabe lo difícil que es no dormirse, balanceado por el dulce movimiento del coche, las voces femeninas anunciando las estaciones, la presencia a penas sensible de los otros viajeros… En Sans soleil, Marker filma el vagón aún envuelto por la bruma de los sueños de la noche. «Todas las galerías llegan a las estaciones, las propias compañías poseen las tiendas y las vías que llevan su nombre, Keio, Odakyu, nombres de puertos. El tren lleno de durmientes reúne todos los fragmentos de sueño en una sola película, la película absoluta. Los tickets de la máquina automática se convierten en entradas». Uno no puede esperar entrar a Japón por las vías oficiales, sino siempre de manera oblicua y clandestina, pasando por el sueño y dejándose guiar por los fantasmas.

En la geografía onírica de Marker, Japón es múltiple. Está el Japón de los gatos, el Japón de las jóvenes que parecen gatos, como Koumiko y la actriz Natsume Masako («La belleza absoluta tiene también un nombre y un rostro»), y el Japón de los fantasmas que muy a menudo son chicas-gato. Está también el del manga, en aquella época poco conocidos. Marker ve cómo los personajes se evaden de las viñetas para invadir la ciudad en carteles gigantescos colgados de los inmuebles. La versión japonesa de Sans soleil está por cierto leída por la gran mangaka Ryoko Ikeda, la autora de La Rosa de Versalles (en Francia, Lady Oscar). Es decir, una japonesa soñando con Francia que lee las cartas de un francés soñando con Japón. Está el Japón de la electrónica (ni siquiera se conocía aún el término otaku), cuando aparecían los primeros juegos como Pac-Man. Marker tiene el presentimiento de que estos juegos, aún en su forma rudimentaria, se convertirán en una industria de masas concurrente al cine, y el motivo de las futuras guerras económicas. «Los libros de historia del futuro situarán posiblemente la batalla de los circuitos integrados al mismo nivel que Salamina o Azincourt».

 

Las cosas de las que Japón no se acuerda

Lo que Marker intenta delimitar es una «zona», tanto espacial como temporal. Es, en AK, la del rodaje de Ran donde cambian los samuráis, traídos de entre los muertos al pie del monte Fuji. Figurantes elegidos claramente entre los habitantes de la región, pero que encuentran repentinamente los gestos y posturas de sus ancestros guerreros. Son también, en Sans soleil, los militantes protestando contra la construcción del aeropuerto de Narita. Como en una versión nipona de Brigadoon, Marker los encuentra diez años más tarde del rodaje de Kashima Paradise (1974), de Yann Le Masson y Bénie Deswarte, con los mismos slogans. La única diferencia es que el aeropuerto había sido construido y que ellos se habían convertido en fantasmas de su revuelta. La zona es la que construye Hayao Yamaneko, el videoartista, solarizando las imágenes de las manifestaciones de los sesenta y de los aviones en llamas de los kamikazes.

«En la máquina de Hayao, la guerra se parece a las cartas que se queman, y que se deshacen ellas mismas en un ribete de fuego». Marker quiere alcanzar este punto de incandescencia. Necesita atravesar la superficie de las apariencias, tan seductora en Japón, donde el pasado tradicional, preservado con cuidado, encuentra la modernidad tecnológica. Esta superficie es la de la memoria. ¿De qué no se acuerda Japón? El recorrido de Krasna va más allá de la superficie de las imágenes, como el viajero de La Jetée en busca de un recuerdo perdido. No se trata aquí de una memoria individual sino histórica, la de la guerra. En Level Five, Marker encuentra en Nagisa Oshima un hermano de imágenes. Oshima critica la incapacidad de sus compatriotas para hablar de la guerra de una forma diferente que siendo simples víctimas, y su negación respecto a la ocupación de Corea. Esta politización del cine japonés llevará a la realización de Journal de Yunbogi (1964), una película fotográfica como La Jetée, que cuenta la vida cotidiana de un niño coreano pobre. En Le Retour des trois soûlards (1968), Oshima dice él mismo: «Soy coreano» (según el modelo de «todos somos coreanos japoneses») y hace aparecer a la salida de la estación de Shinjuku esta comunidad de invisibles.

Para alcanzar la zona, el lugar donde la memoria es reprimida, Marker sigue una pista felina: aquello de lo que los hombres no quieren acordarse se encuentra quizá tras las huellas de los gatos. «El código de Pearl Harbour era “Tora, tora, tora”: el nombre de la gata por la que rezaba la pareja de Gotokuji. Así, todo esto habría comenzado por un nombre de gata pronunciado tres veces».


El Japón que ya no es el de Sans soleil

Estrenada en 1996, quince años después de Sans soleil y al borde de la revolución de Internet, Level Five es un fósil informático que dará lugar al CD-ROM Immemory. Marker busca, a través de las redes, el camino que le permitirá reconstituir esta memoria truncada. Al principio de Level Five rinde homenaje a William Gibson, el inventor del término «ciberespacio» en 1984. Las guerras de la información, la colusión de las sociedades farmacéuticas y cibernéticas, con Tokio como placa giratoria, forman parte de sus temas predilectos. Sin embargo, no son las guerras del futuro lo que interesaba a Marker, sino las del pasado, de las que intenta exhumar la memoria. En concreto, la batalla de Okinawa, en la que los japoneses, sometidos a la propaganda de guerra, prefieren el suicido en masa que caer en manos de los vencedores americanos. Lo que él explora en esta amnesia es la herida sin contornos que es el objeto del más bello pasaje de Sans soleil, en el que son citadas estas líneas de Samura Koichi: «¿Quién dijo que el tiempo llega al final de las heridas? Sería mejor decir que el tiempo viene al final de todo excepto de las heridas. Con el tiempo, la herida de la separación pierde sus bordes reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado dejará de serlo pronto, y si el cuerpo que desea ha dejado de existir para el otro, lo que queda es una herida sin cuerpo».

La amnesia del país es una forma –ilusoria y forzosamente condenada al fracaso– de intentar encontrarse más allá del desgarrón, de llevar a cabo un raccord imposible. La armoniosa cohabitación de tiempos que Japón realiza entre la tradición y la modernidad sólo puede efectuarse entonces por encima del olvido de la guerra. Reveladores de esta neurósis histórica: las grandes epopeyas de ciencia-ficción como Evangelion (Hideaki Anno, 1996) que hablan de un mundo en llamas, donde los gigantes de metal son pilotados por niños guerreros que se han vuelto locos. En ellos resuenan aún las palabras del kamikaze de Sans soleil: «En el avión soy una máquina, un trozo de hierro imantado que irá a clavarse sobre el portaaviones, pero una vez en tierra soy un ser humano, con sentimientos y pasiones...» En Level Five, reconstituir la memoria de la batalla de Okinawa implica partir en busca de Kinjo, aquel «chaval que había matado a toda su familia para obedecer a un orden ni siquiera enunciado, grabado en sus sesos de niño: “¡No caer vivo en las manos del enemigo!”». Esta faceta monstruosa y caníbal del país amado sólo puede ser representada por algunos grabados del pequeño museo de Mabuni. Si no hemos visto el horror en la imagen, al menos veremos el negro. «¿Hay que estar muerto para alcanzar el Level Five?».

 

El Japón que se convirtió en el de Chris Marker

Golden Gai, el pequeño perímetro de Shinjuku Kabukicho, no encierra solamente un espacio sino también un tiempo. Lo que se encuentra en este antiguo barrio de GI’s es el Tokio bohemio y nocturno de los años 1960 y 1970. Una vez superada su frontera, el ruido y la agitación de Kabukicho, barrio de los placeres y de los pachinko, se detiene. Aquí, en estas pocas callejuelas de casas de dos pisos, un poco carcomidas, erran gatos y mama-san a las que no podemos dar una edad ni un género determinado: las más ancianas son a menudo travestis que han comprado un pequeño bar con sus ahorros. Al ver Shinjuku, Messy District: I’ll Be There (1977), de Chusei Sone, una película pink neorrealista que se desarrolla en Golden Gai, sorprende constatar cómo nada ha cambiado: ni la decoración de los bares, ni la música, ni las costumbres de las camareras. Una vez terminado su trabajo, se convierten en clientes de otro bar durante algunas horas más, como si no pudieran evitar irse del barrio. ¿Pero se van realmente? ¿No se evaporan más bien al amanecer, como fantasmas de amor? Golden Gai se apaga cuando el día comienza y empiezan a circular los primeros trenes del metro. Yutaka Takanashi fotografió en 1982 los bares a la hora del cierre. Ya no hay clientes ni camareras, y él consigue captar el instante melancólico en el que el alba azulada devuelve los fantasmas de Golden Gai al invisible, pero donde flota aún ese sueño que se perpetúa noche tras noche. Aquí se encuentra el bar La Jetée, fundado por Tomoyo Kawaï y bien conocido por los cinéfilos de todo el mundo. Esos pocos metros cuadrados fueron filmados por Losey en La Truite (1982) y por supuesto por Wenders en Tokyo-Ga (1985). Es desde este bar, que es como un pequeño enclave «markeriano» en Tokio, que el viajero enuncia en Le Dépays: «Esta noche, otros beben quizá por la muerte de los reyes, por la muerte de los imperios. Nosotros, en Shinjuku, bebemos por la muerte de los gatos y de las lechuzas». Es costumbre en La Jetée, como en los otros bares de Golden Gai, de comprar una botella de sake y dejarla en el lugar. Uno escribe su nombre en ella y puede seguir bebiéndola en el transcurso de otros viajes a Tokio o dejarla a disposición de los amigos que pasen por allí. Así, como un gato, se marca el territorio, y una parte de nosotros se queda para siempre en Tokio.

 

Películas que ganan al ser escuchadas tanto como al ser vistas

Copié en mi MP3 la banda de sonido de Sans soleil, una operación que puede realizarse fácilmente con uno de esos DivX que circulan en la inmensa cinemateca virtual de Internet. La experiencia revela que Sans soleil, como Le Navire Night de Duras o Orphée de Cocteau, es una película sonora y hablada, una película contada por voces fantasma. Así, caminando por París, puedo escuchar los sonidos futuristas de la Zona de Hayao Yamaneko, la música con la que entrenan los Takenoko, los bebés marcianos del parque Yoyogi o los tambores del matsuri de Dondo-yaki. Puedo también substituir los sonidos del metro de Tokio por los del metro parisino, poblando mi vagón de salarymen fantasmas. Gracias a la banda de sonido, ciertas imágenes vuelven a mi memoria, pero evidentemente no todas. Faltan algunas partes, mientras que otras imprevistas parecen nacer de esta ceguera. Se camina entonces a tientas por el interior de una película cuya forma nos escapa; como ese personaje de Mark Twain que, en su habitación sumida en la oscuridad, da vueltas y recorre kilómetros. Esta memoria de las imágenes, evidentemente truncada, Marker la incluyó al principio de la película: es el fragmento en negro que precede a los «tres niños en un camino, en Islandia en 1965». La experiencia evidente, pero demasiado evidente, habría sido escuchar Sans soleil en Tokio. No obstante, caeríamos rápidamente en el juego de las comparaciones. Los rockeros de Yoyogi siguen ahí pero envejecidos y algunos caminan con muletas. Las jóvenes hacen y deshacen todavía las modas en Takeshita Street, esa calle de Harajuku invadida por las fashionistas de doce años. Hay aún estudiantes de secundaria que se suicidan y otros que empujan al vacío a sus compañeros de clase. No dudamos tampoco que para algunos la palabra «primavera» sea aún tan difícil de soportar. Salir en busca de Sans soleil en el Japón de hoy en día no supone un gran interés, simplemente el de ceder a la devoción fácil. Es preferible separar la película y el país, como yo separé el sonido y la imagen. No hay ninguna razón de ver o escuchar Sans soleil en Tokio, pues una vez aterrizado a Narita es mejor olvidar Sans soleil y escuchar y ver Tokio.

Publicado originalmente en Revue Vertigo, nº 46, otoño 2013.
Traducido del francés por Miguel Armas.

 

Sans Soleil (Chris Marker, 1983)


1. El título original de este artículo, «Notes de chevet sur le Japon de Chris Marker», hace referencia a Notes de chevet, traducción francesa del título del famoso libro de Sei Shōnagon, Makura no Sōshi (cuya «lista de cosas que hacen latir el corazón» es citada por Chris Marker en Sans soleil), traducido al español como El libro de la almohada [N. del T.]

2. Stéphane du Mesnildot, « Un été avec Koumiko », Cahiers du Cinéma no 681, septiembre de 2012.

3. De nombre real Yefime Zarjevski (Estambul, 24 de agosto de 1920 – Genolier, 31 de marzo de 2005), resistente y deportado a Buchenwald, militante y humanista.

4. Le Japon, Yefime, « Petite Planète », 1964, p. 81.