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Especial Manoel de Oliveira

Panels for the Walls of Heaven

Por Miguel Blanco Hortas

Visita, ou Memórias e Confissões

 

Manoel de Oliveira ha realizado varios filmes en los que la casa es la protagonista central, a la manera de una película de Jacques Rivette o Alain Resnais. La institución mental de A Divina Comédia, la mansión señorial de Os Caníbais, la casa de Camilo Castelo Branco, que aparece en Familaçao y sirve de refugio al escritor y su amante en O Dia do Desespero, las sucesivas casas del pasado visitadas en Viagem ao Princípio do Mundo, el chalet de vacaciones lleno de obras de arte de Party, el recipiente de recuerdos del pasado que era la mansión de Espelho magico, la casa de Cristobal Colón en Cristovao Colombo – O Enigma o la humilde morada de Gebo en O Gebo e a Sombra, sirven como ejemplos (algunos entre muchos) de la importancia de las casas en el cine del maestro. Ya lo dice Oliveira en Visita, ou Memórias e Confissões: el cine y la arquitectura tienen mucho que ver, y la presencia de las casas como símbolo es una manera de evidenciarlo.

Esta película secreta de Oliveira, que finalmente hemos podido ver, trata sobre una casa y al mismo tiempo es la construcción de otra: la del cineasta, o más bien, la persona de Oliveira. En 1981, Oliveira no había realizado muchas películas (únicamente seis largometrajes) y la mayor parte de su vida la había pasado trabajando en un silencio creativo. Los treinta y cuatro años que siguieron a esa fecha, son una de las más grandes aventuras de la historia del cine, y al igual que los mayores maestros (Ford, Walsh, Mizoguchi, Renoir, Lang, Hitchcock...) dejó constancia de su vida a través de su trabajo, con películas más o menos autobiográficas, que siempre guardaban un rigor, una distancia. Como decía Straub sobre Dreyer, Oliveira era una de esas personas que siempre llevaba el traje bien planchado, y era sólo a través de un estudio muy pormenorizado como uno descubría al hombre que había detrás del trabajador. Si hoy en día parece una exigencia que los cineastas cuenten con una personalidad, con una gran sensibilidad, si parece una obligación volcarse sobre el filme, Oliveira hizo todo lo contrario. O aparentemente, porque en cada película hay una necesidad vital, una huella autobiográfica que el cinéfilo, como arqueólogo, puede descubrir.

Pero en 1981 dudo que Oliveira viese posible realizar esa carrera como cineasta (en Visita...habla con amargura de Angelica como proyecto nunca realizado) y por eso se entiende perfectamente que haya querido dejarla como película póstuma, porque el cineasta portugués era uno de esos artistas superlativos que siente un extraño pudor al hablar de sí mismo, al mostrarse. En mi visita a la Cinemateca Portuguesa para ver la película, leí sobre una anécdota de Gregory Peck, ocurrida durante el rodaje de Captain Horatio Hornblower: según cuenta, entró en el camerino de Raoul Walsh sin pedirle permiso y descubrió al cineasta, con fama de rudo y anti-intelectual, leyendo Le Rouge et le noir de Stendhal. Al notar la presencia del actor, guardó rápidamente el libro, avergonzado. Creo que Oliveira es de esa estirpe de cineastas, de ahí que a muchos cinéfilos que desconocen su obra les quede la imagen de simpático abuelito chapliniano con la que aparece en Lisbon Story de Wim Wenders.

Resulta curioso que Visita... pueda ser vista como película bisagra del cine oliveirano, como obra póstuma y final, pero también como primer filme: descubrir al hombre para luego descubrir al cineasta. A partir de la casa, el film se dispara como mecanismo de la memoria. Visitamos la infancia y la madurez del cineasta, las otras casas que ocuparon su vida, sus antepasados y sus descendientes, y los hechos históricos que le tocó vivir. Creo, por tanto, que cada cinéfilo la puede experimentar de maneras distintas en función al conocimiento de la obra del cineasta. En lo que respecta a mí, he visto todas las películas de Oliveira, largos y cortos, con la excepción de Le Soulier de satin y Mon cas. Oliveira se trata de uno de los cineastas más importantes de la historia del cine, por lo que el visionado de esta película supone una culminación al misterio de Oliveira, puesto que es lo misterioso, lo inalcanzable, alrededor de lo cual gira la filmografía de los grandes cineastas.

Visita, ou Memórias e Confissões comienza con un plano de la puerta del jardín de la casa de Vilarinha en la que Manoel, como él mismo narra, vivió la parte central de su vida. No hay títulos de crédito, sino que estos son narrados por el propio cineasta, a la manera de Le Mépris de Godard. La cámara se empieza a mover, pero no como en esta última, a través de raíles, sino a hombros del cameraman. La cámara entra en el jardín, se fija en un árbol (y una flor del mismo) y en la fachada de la casa, que por la presentación nos podría parecer el Manderlay de Rebecca (Hitchcock) Toda la película, repleta de movimientos suntuosos, está rodada cámara en mano, pero de manera cuidadosa. En el cine de Oliveira no suele haber muchos movimientos de cámara, y mucho menos filmados cámara al hombro. Sin embargo, la mayor parte de esta película está compuesta por giros sobre sí misma, por movimientos envolventes, acompañados de dos voces, las de Teresa Madruga y Diogo Dória que, como fantasmas, visitan la casa, las paredes frías, los recuerdos de toda una vida. Hay, en estas voces en off, un tono desapasionado, una conversación antinatural entre ambas, que recuerda a la narración fantasmal de las películas de Marguerite Duras: India Song, La Femme du Gange, o, sobre todo, Son nom de Venise dans Calcutta désert, hermana directa de la primera citada que también guarda una estrecha relación con esta película de Oliveira. Las voces hablan de los objetos que se encuentran (cuadros, fotografías, mobiliario) como si en esos objetos tratasen de reconocer una casa que han olvidado.

Esta procesión de fantasmas por las estancias de la casa se interrumpe cuando ambos creen ver una sombra, una figura, tras el marco de una puerta. Es el propio cineasta, Manoel de Oliveira, quien se presenta a cámara y comienza a contar la historia de la casa. Una casa en la que el director, como dice, vio nacer a dos generaciones de su familia (hijos y nietos) y morir a otra (unos tíos de María Isabel que la cuidaron tras la muerte de su madre a los cinco meses de haber nacido). Una casa en la que Oliveira vivió sus años de silencio, sus intentos de regresar al cine y que debe abandonar para pagar unas deudas, ya que el Estado portugués no ha querido ayudarle financieramente a salvar la casa. Todas esas memorias se destruirán, o dependerán del nuevo propietario, así que esas voces que atraviesan el hogar parecen venir del futuro, donde la casa y su recuerdo están al borde de la desaparición. Visita, ou Memórias e Confissões alterna a partir de ese momento las escenas de los fantasmas atravesando la casa de manera mecánica y mortecina y los encuentros con Manoel, las explicaciones que ofrece al espectador y los pequeños filmes que proyecta para ilustrar su propia vida. Escenas y fotografías de su infancia, que a veces vemos como contraplanos de la propia película y en otras ocasiones como incrustaciones dentro de la película, recreando un extraño collage. La única escena que salta esta estructura es la protagonizada por Maria Isabel, la esposa del cineasta, en la que la cámara atraviesa un campo de flores hasta encontrarse con la esposa de Oliveira y hablar con ella de lo que significa el cine y estar casada con un cineasta.

Los cambios de escena son imprecisos: a veces hay saltos de continuidad que parecen muy evidentes, tajos en el montaje. No queda claro si se trata de una intención (al fin y al cabo es una película sobre fantasmas) o si simplemente, debido a su condición de película íntima, casera, no habría necesidad de preocuparse por ello. En otras ocasiones esto mismo sucede de forma aún más extraña, como por ejemplo la primera vez que vemos a Manoel, apareciendo sentado en una mesa con una máquina de escribir, la cámara le filma de perfil. Después Manoel se levanta, camina hacia la parte izquierda (hacia nuestra izquierda) del encuadre y al poco tiempo hay un corte y un cambio de posición de la cámara, siendo filmado desde otro ángulo de la habitación. En ese salto, que antecede a la primera vez que vamos a ver imágenes de archivo, hay una continuidad muy poco natural, como si ese nuevo plano se agolpara sobre el anterior.

Precisamente en esa primera vez que vemos imágenes de archivo, es el propio Oliveira quien enciende el proyector; escuchamos el ruido de la película corriendo, pero según avanza, esta relación entre la situación real (Oliveira hablando con el espectador) y el archivo se va volviendo más natural, sin necesidad de que intercedan bien el proyector, bien el cineasta presentando sus imágenes. Estas, simplemente, aparecen como una sucesión lógica de lo narrado. En uno de los momentos más bellos del filme visitamos la quinta en la que Oliveira y su familia pasaban tiempos de reposo. Vemos las fotografías de la familia de Maria Isabel (quien heredó la casa) y atravesamos el comedor y la mesa donde el cineasta escribió algunas películas (A Caça), algunas de ellas nunca realizadas (Angelica). Sabemos, por la voz del cineasta, que allí le visitaron varios intelectuales y gente de la cultura porutguesa (como su amigo José Régio), diferentes cineastas (Paulo Rocha, o un cineasta inglés llamado «Douglas» –¿Bill Douglas?–) e incluso André Bazin. Es entonces cuando la cámara sale al jardín, atravesando pesadamente los portones de la casa; Oliveira introduce unos travellings maravillosos sobre el valle que podrían recordar a Fortini / Cani o Trop tôt, trop tard, de Jean-Marie Straub, y a continuación los campos de cultivo, los surcos de los arados, la tierra roja, con el temblor de la mano que sujeta la cámara acompasado con el terreno irregular. Estamos ante un film muy orgánico, no solo por la presencia constante de la naturaleza, también por la constante recurrencia a ciclos vitales. De la propia casa, que abandona la familia de Oliveira y pasa a otros propietarios. De las propias generaciones, ya que vemos los cuadros y las historias de los antepasados de Oliveira, de su padre, propietario de una fábrica, a la que asistimos a través de fotografías de su creación y auge, para luego en imágenes filmadas por el propio Oliveira vemos su decadencia: los obreros ocuparon la fábrica el 25 de abril (vemos el documento notificándoselo al cineasta) y el gobierno se puso de la parte de ellos. Finalmente la fábrica fue abandonada y devuelta a la familia, así que vemos las ruinas, las grandes salas vacías, sin maquinaria, las fachadas con la pintura desconchada y las verja de entrada oxidada. Oliveira se fija en el cierre y habla de la revolución, como si esa fábrica fuese imagen de un sueño frustrado, el de todo un país. Dice el cineasta en el film que no es un hombre político, pero que en el caso de serlo, lo sería históricamente y no partidariamente. El pasaje anterior es un ejemplo.

Otra idea de la recurrencia cíclica, orgánica de la película es una escena en la que Oliveira presenta las fotos de su familia, en función a las fiestas y casamientos de sus hijos. De enfocar a Oliveira, la cámara desciende sobre la mesa y vemos una primera foto, de su boda con María Isabel, la cámara se desplaza lentamente hacia la derecha y seguimos viendo fotografías: de la boda de su primer hijo (finalmente divorciado), de la boda del segundo, de sus hijos; en un leve movimiento de cámara hacia arriba, filmando lo que hay en la parte superior de la mesa, vemos la foto de su hija más mayor, de la que no se notifica casamiento alguno y luego, moviéndose hacia la izquierda, de su otra hija, casada con Jorge Trepa y finalmente de sus dos hijos , uno de los cuales es Ricardo, actor superlativo en la mayoría de los últimos films del maestro. Finalmente el plano termina donde las fotos de sus dos nietos más pequeños confluyen con la foto inicial, de la boda de Oliveira, como cerrando finalmente el ciclo de esa casa, que se cortará al perder la familia la propiedad.

En Visita, ou Memórias e Confissões vemos las casas, los muros, las fotografías, los cuadros. Los árboles, la tierra, los ríos, los valles. Todo ello forma parte de un espacio que la cámara atraviesa, llenando un vacío. En la mayoría de las películas de Oliveira, hay una distancia prudencial entre los personajes y la cámara que los filma. Una distancia de seguridad que es lo que separa al cine de la realidad, al arte de la vida. Por eso resulta tan sorprendente Visita…, pues aquí no hay distancias y, de haberlas, éstas son atravesadas por la cámara. Un desierto es un espacio, y un espacio se cruza, como decía Wellman. O como manifestaba Oliveira, para justificar la ocultación del filme, no es que cuente ningún secreto inconfesable, sino que en él habla de cosas íntimas. Oliveira nunca quiso mostrarlo en vida porque seguramente no quería considerarlo como parte de su carrera. Era una película aparte que tenía más que ver con la confesión que con la obra que construyó el cineasta, por mucho que ambas cosas estuvieran comunicadas.

Esta película es la construcción de una casa, la figura oliveirana; el hombre, el cineasta, a través de los años de vida en esa casa. Pero también la película pierde ciertas formas, cierta estructura, para alcanzar una relación más natural. En lugar de ver a Oliveira encendiendo un proyector y dando paso a las imágenes de archivo, Visita… termina por funcionar como una «sucesión» de planos y contraplanos, en una mecánica mucho más directa, más cercana al pensamiento cinematográfico, a lo metafórico.

Otro nuevo salto de la película llega así cuando el cineasta explica cómo fue encarcelado, tras criticar a la dictadura durante una presentación de Acto de Primavera. Esta historia, que Oliveira comienza contando frente al espectador, termina pasando a una dramatización vista desde los ojos de Oliveira, una ficción con actores que se desarrolla desde supuesto punto de vista subjetivo del cineasta: primero un plano donde es llevado en coche por la policía, sentados en el asiento trasero, vemos al conductor del vehículo y al copiloto, un oficial de la PIDE, girado, mirando a Oliveira (al espectador). Le sigue otro plano de la comisaría (todo lo va narrando la voz en off de Oliveira), una habitación (un interrogatorio) desde donde se filma el marco de una puerta, donde vemos aparecer a otro preso que, como explica el director, descubrimos que es el escritor Urbano Tavares Rodrigues. A continuación, un nuevo plano dentro de un furgón policial, donde vemos la nuca de Tavares Rodrigues, sentado delante de Oliveira y separado por una reja. Finalmente, el último plano de esta imprevista ficción dentro del film, es un plano desde dentro de la celda, mirando hacia la puerta de seguridad, donde aparece un trabajador de la prisión trayendo un plato de comida para Oliveira, que deja en el suelo sin atender al preso, de manera rutinaria.

Visita, ou Memórias e Confissões

 

Oliveira reflexiona sobre el cine, afirmando que la ficción es la manera más auténtica de hacerlo, porque se opone a la realidad, siendo al mismo tiempo, por lo tanto, la mejor manera de afrontarla. Mientras pronuncia estas palabras, atraviesa un estudio vacío de la empresa Tobis; su sombra termina proyectada sobre una pantalla en blanco. Estas dos imágenes misteriosas, así como el monólogo de Oliveira, provocan un profundo extrañamiento y llevan a realizarse muchas preguntas sobre la película. Si el cine es ficción, fantasma de la realidad, ¿cuál es el objetivo último de Visita…? ¿O acaso no podemos considerarla propiamente como «una película», y por eso ha permanecido oculta? ¿Hasta qué punto es un filme completamente sincero o hay una cierta recreación o una ocultación? Al fin y al cabo, Oliveira, presente en la película, actúa ante los espectadores, bromea y, en un monólogo sobre la virtud de la virginidad en la mujer, recuerda más al Oliveira chapliniano que al cineasta y al hombre que conocemos. Sin embargo, todos esos saltos de continuidad, ese mecanismo extraño que transforma poco a poco la película, ¿tiene una razón de ser más allá del mero utilitarismo? Tras ver la película en una segunda proyección, pensé que por momentos Oliveira, en sus disertaciones frente a la cámara, me recordaba al Welles prestidigitador de F for Fake,y me preguntaba hasta qué punto la película sería un retrato fiel y sin restricciones de la vida secreta del cineasta (no dudo que la mayoría lo sea) y cuánto hay de invención, de juego cinematográfico, pues al fin y al cabo, uno no puede dejar de pensar en Oliveira en los mismos términos que lo hace en Ford, King, Walsh o todos aquellos cineastas que inventaron o exageraron muchos detalles de su biografía, no tanto como una manera de engañar o de darse mayor importancia, por supuesto, como de proteger su intimidad.

Visita, ou Memórias e Confissões concluye con una regresión hacia la infancia, una serie de fotos de edad cada vez más temprana y, finalmente, una foto de niño y un zoom out sobre un fondo negro. Después el blanco y la cola del negativo giran; se trata de una luz plena que despide el misterio de Oliveira. O que lo continúa. Esta obra, de extrema belleza, llena de lugares, sentimientos, figuras y paisajes irrepetibles, humilde y generosa hasta el punto de que muchos la considerarán amateur o de poco valor, porque se trata de un cine pegado a la tierra, a los árbores, a las casas construidas con las propias manos, no entiende de actos vanidosos, de figuras artísticas retóricas ni de poéticas exageradas. Es la despedida de un hombre y el principio de una leyenda.