ESPECIAL MANOEL DE OLIVEIRA

Diálogo con Manoel de Oliveira

por João Bénard da Costa, Manuel S. Fonseca, José Manuel Costa, João Lopes y António-Pedro Vasconcelos


Lisboa, 31 de agosto de 1981

João Bénard da Costa: Hasta O Passado e o Presente, su obra fue más o menos clasificada generalmente dentro de los esquemas del documental. De ahí la cierta sorpresa con la que O Passado e o Presente fue acogida y, después, su obra posterior, que parecía entrar en contradicción con la «imagen» inicial.

Personalmente –y por eso propongo, ese punto en la discusión–, creo que su obra, incluso cuando es de naturaleza documental, tiene poco que ver con el documental. Fue Renoir quien dijo que nunca filmaría documentales, que los documentales eran la cosa más aburrida de este mundo. ¿Qué tiene que decir a esto? ¿Qué es lo que tiene que decir sobre esta faceta documental sobre la que se ha insistido tanto de su obra, en el sentido tradicional?

Manoel de Oliveira: Los documentales eran verdaderamente muy aburridos; los documentales que vi, por ejemplo, Una expendición a África, o cosas similares, eran muy aburridos, muy insoportables.

Pero el documental ganó con el paso del tiempo una expresividad particular y fue eso lo que me tocó y lo que me estimuló para arrancar, en el momento de hacer cine, puesto que yo sentía ese deseo ya anteriormente pero sentía miedo y una dificultad, una especie de temor, a lanzarme a hacer películas.

Esta película que me impresionó fue Berlin - Die Symphonie der Großstadt (1927). Justamente Berlin - Die Symphonie der Großstadt y las películas de Dziga Vertov que conocí más adelante tenían otra vida, vivían de una especie de contraste de las cosas y de un ritmo muy vivo que estaba relacionado con una corriente de la época que era la del «cine de montaje». Y, sobre todo, mi formación literaria era mucho más débil en ese momento. Había visto mucho teatro, había escuchado mucha música, ópera, etc., pero mis lecturas eran escasas. Pero hacía cosas y las guardaba, o me angustiaba…

J.B.C.: ¿Antes de Douro?

M.O.: Antes de Douro. Escribí diferentes historias, incluso una vez, hablando con unos amigos pintores, que estaban acabando su curso de pintura, pensé en hacer dibujos animados. Imaginé historias que luego serían animadas en dibujos, pero todo eso se quedó por el camino… Las películas de ficción requieren de actores, de personajes, de vestuario, de estudios, de decorados, de equipos, ¡finalmente! Es una gran dificultad para quien está distanciado de todas esas cosas. No se hacían películas desde hacía muchos años, no había laboratorios en Oporto. Lo poco que había, era en Lisboa, no era en Oporto. Además, el documental proporcionaba, sobre todo, una gran autonomía para el cineasta. Le bastaba con un operador. Busqué a António Mendes, que era un fotógrafo amateur, pero de primer orden. (Era una persona tímida y nada aventurera). Alquilamos una Kinamo, que era una máquina accesible de precio y fácil de transportar. Hacíamos todo con mucha independencia. En lugar de los rodajes era la Ribeira, y podíamos llegar allí en cualquier momento.



J.B.C.: ¿El equipo estaba formado sólo por ustedes dos?

M.O.: Sí, sólo los dos. Después improvisamos un laboratorio, en el hueco de una escalera, y más de la mitad de la película se reveló en esas circunstancias. Más adelante comenzamos a enviarla a los laboratorios, a la antigua Ulisseia Filmes, al pie del Palácio Foz. Me interesé mucho por el documental y llegué incluso a defenderlo como una forma muy específica o la más específica del cine.

J.B.C.: ¿Le interesaría, hoy, volver a hacer otro documental?

M.O.: No. ¡De ninguna manera! El documental hoy no me interesa.

J.B.C.: ¿Por qué?

M.O.: Porque la película de ficción ejerce otra fascinación; tiene a los actores, que son la materia humana y tiene el añadido de una representación que es una realidad escénica, que fascina. Y también las historias, que son un núcleo de vida –todo se agita dentro de esa esfera– y es muy seductor. Todo se encuentra dentro de una idea y todo está predispuesto en ese sentido.

El documental, aunque las personas tengan una idea bastante definida sobre cuál es la orientación a seguir, está, sin embargo, muy sujeto a lo que se va encontrando. No se puede, o no se debe alterar la realidad. Hay que aceptarla como se presenta. En el fondo, las sugestiones contenidas son muchas y el montaje es un trabajo de una enorme riqueza. Es lo que va a proporcionar la última definición.









Manuel S. Fonseca: Si es verdad que comienza por hacer primero algunos documentales, pero existe ya la tentación de pasar al lado de la ficción, también es cierto que ahora (en sus últimos cuatro filmes de ficción, que tienen historias, incluso buscadas en la literatura, que alimentan la base de la película) esa ficción es filmada al estilo del documental. Es como si lo que estuviese haciendo fuese un documental sobre el propio cine. Propenso y zambullido en la ficción, encontramos que el residuo del documental permanece en su obra.

M.O.: Tal vez suceda eso. La verdad es que yo empecé a escribir primero historias de cine, que no realicé. Y en la realización empecé con los documentales. Y en los documentales, como dice, siempre tuve la tentación de introducir fragmentos de ficción.

El vicio del documental me llevó en cierto modo a aceptar aquella realidad. Al hacer una película como Aniki-Bóbó, aunque aún interviniese en la representación y en la manera en que los chiquillos se presentan, me veía inclinado a aceptarlos tal y como eran. En el documental sería falsear, pero no en la ficción –es cierto–. Este es un punto interesante, vean cómo todo se funde.

José Manuel Costa: Cuando vemos Douro, hecha en 1931, me parece bastante interesante pensar en la inspiración de Ruttmann, pero justamente, lo que me parece es que la mayor influencia del documental no estaría tanto en una película como Berlin - Die Symphonie der Großstadt, que es un filme mucho más marcado todavía por el montaje, en un cierto sentido agotando los aspectos visuales, rítmicos, que el montaje permitía. Pienso que era un proceso que estaba en fase de agotamiento en el cine; el montaje era algo de los años 20 que el cine mudo había desarrollado hasta casi sus últimas posibilidades.

Aunque reconozca que Douro es todavía una película muy marcada por el efecto rítmico del montaje, veo en él más la influencia de otras escuelas (estoy pensando en las primeras obras de Joris Ivens). Cuando veo De Brug o Regen, de Ivens, pienso más en Douro que cuando veo Berlin - Die Symphonie der Großstadt. Me da la idea de que aquello que le debería haber influido bastante (y que siento en relación a toda su obra) es esa atención hacia una realidad exterior a los aspectos visuales que no vienen dados necesariamente a través del montaje únicamente, sino a través del valor poético de la fotografía, de la gran atención que presta al encuadre, etc… Douro es más que eso.

Realizando ahora esta relación con el conjunto de su obra, estoy de acuerdo con Manuel Fonsesca, pero abordaría la cuestión bajo otro prisma: en sus llamados documentales (Douro, O Pintor e a Cidade, O Pão…) sentimos, tanto o más que en las otras películas, la necesidad de contar historias, que se van filtrando en la realidad, realidad que continúa con todo siendo vista con mucha atención y continua teniendo un gran peso en su obra. Hay una mezcla creciente de esa atención a una realidad exterior más o menos documental, con la necesidad de contar una historia, de incluir las obsesiones personales, los elementos simbólicos, muchas veces místicos, que se van infiltrando cada vez más en la observación de lo real.

Por otro lado, a partir de O Passado e o Presente (y este es el punto que me gustaría relacionar con lo que dice Manuel Fonseca) parece, de manera muy clara, que Manoel de Oliveira, a pesar de girarse hacia la escenificación de una historia, comienza a seguir otro principio, que es el respeto absoluto por otra realidad exterior, respeto absoluto por un texto con el cual se confronta. ¿No será entonces que, a lo largo de su obra, no habrá la necesidad de hacer entrar sus temas, sus obsesiones personales, no directamente a través de la construcción de una historia donde esos temas se espejen, sino a través de una realidad intermedia, que en la primera fase se puede llamar documental, y que en la segunda será la del texto? ¿No existirá la necesidad de introducir ese elemento intermedio que por un lado se respeta, y con el  cual, por otro lado, se traba una cierta oposición, casi física, haciendo sentir (tanto en la primera fase como en la segunda) esa relación entre su lado subjetivo y cualquier cosa que siempre pretende adherir del exterior, respetándola para, precisamente, entrar en juego con ella?











M.O.: Al principio, mi idea cinematográfica se correspondían en buena medida con las teorías que por entonces circulaban sobre el montaje.

El montaje no era una finalidad en sí, sino un proceso a través del cual era posible sugerir un tercer significado. Las imágenes, en sí, son muy concretas. Un ejemplo: en literatura, un escritor puede decir: el sujeto abrió la puerta, se sentó en la mesa y comenzó a escribir. El cineasta no puede hacer eso. Tiene que tener primero a ese sujeto, después tiene que tener la puerta (que abre) y tiene que ser una puerta concreta (azul, blanca o negra, de madera o de hierro). Tiene que tener una mesa y esa mesa tiene que tener una forma. Todo aquí es objetivo, y el problema del cineasta es éste: saber cómo es la puerta, como es el sujeto, cómo es el papel, cómo es el bolígrafo, y todo tiene que corresponder a algo muy concreto: saber cuál es la personalidad, cuál es el físico de ese actor, que debe corresponder al personaje, etc. Y todo se va a buscar en el texto o se va a inspirar en el contexto.

El documental nos saca de esa dificultad. Siempre vemos cosas concretas, que podemos filmar o grabar. En el cine actual, la construcción sustituyó o subsiste como un montaje, porque es tan diminuta que apenas funciona como construcción.

Esas obsesiones de las que habla pueden existir, no son conscientes. Anteriormente, entendía que debía ofrecer ciertos simbolismos, hacer cosas un poco intencionadas, ¡proporcionar un poco de mi personalidad al propio filme! Hoy hago lo contrario: apago, olvido, huyo, escondo lo máximo posible mi personalidad e intento ser objetivo. Busco historias que estén escritas, historias que sean de otros, porque, así, estoy ante una realidad a la cual debo objetividad y esa objetividad es lo que busco.

En el fondo, todos son documentales. Si vemos la película de Dreyer sobre Juana de Arco, es un documental sobre la representación de una realidad. Es un documental basado además, en el fondo, en un documental. Otro ejemplo: Un condamné a mort s'est échappé, de Bresson, se basa también en un hecho real, auténtico.

Este hecho de basarse en algo real, histórico o ficcional, para mí es muy importante. En cierto momento, comencé a tomar conciencia de aquello que era el cine. El cine es un medio. Aquello que yo hacía era ofrecer una representación (personal, porque no puedo proporcionarla si no es a través de mis ojos y de mi mente) de la realidad, de aquí o de allí, de hoy o de ayer, más o menos familiar. Y esa realidad que está más cercana (la lectura de un libro, el conocimiento de un hecho que me impresionó) es lo que intento devolver, o mejor, representar. El cine es, al final, una forma de fijar los recuerdos.

Por eso condeno aquello que simula la propia realidad y que induce al espectador a asistir a un espectáculo que lo envuelve como si fuese la propia realidad, ¡puesto que no lo es! ¡Filmar consiste en constituir una realidad cinematográfica que a su vez representa otra realidad! La sugestión de aquello que sucedió no existe. Lo que sucedió es lo que recordamos de aquello que vimos, pero cada uno de nosotros lo vio desde un punto de vista diferente. El objetivo total, que sería el realismo absoluto, escapa a lo posible. Si un cineasta lograse la objetividad absoluta, le bastaría con hacer una sola película.

João Lopes: Diría que su recorrido desde Douro hasta Francisca no es tanto el del documental hacia la ficción como el de un control cada vez mayor sobre la materia que va a filmar. Por eso pienso también que en sus cuatro últimos largometrajes, surge con un peso mucho mayor una entidad que, de cierta manera, ya estaba latente en todas las películas anteriores, pero es ahí donde se va a afirmar de una forma frontal: el actor.

Desde el punto de vista de la escenificación de sus películas, ¿cuáles son las diferencias fundamentales que reconoce entre los actores que dirige y a quién atribuye un determinado texto, y las personas que filmaba en las películas de su primera fase, en las películas «documentales»?




M.O.: Supongo, quizá equivocadamente, que buscaba un cierto realismo, buscaba incluir esas pequeñas aventuras en los documentales como si fuesen naturales, como si fuesen casuales, como si las sorprendiese, en realidad. Más adelante, ¡me di cuenta de que no era para nada así! Quizá por eso aún tenga Aniki-Bóbó (porque es el salto que di del documental a la ficción) la apariencia de un documental. Hace poco tiempo comprendí que la película que alteró mi esquema fue Acto da Primavera. Vi que estaba dentro de un texto, dentro de una representación, que venía del siglo XVI, de un acontecimiento que tenía cerca de dos mil años y que se mostraba hoy. Esto ofrece una buena idea para representar una realidad, no simularla, sino sólo representarla.

J.B.C.: ¿Hay una dirección de actores en Acto da Primavera, en el sentido en que la entiende hoy? ¿O les dejó hacer lo que ellos normalmente hacían?

M.O.: En Acto da Primavera, el proceso de dirección de los actores consistió en entender bien lo que ellos pretendían hacer con determinadas escenas y después prepararlas de acuerdo con su teatro, que yo preparaba.

J.B.C.: Generalizaría la pregunta: ¿hay alguna película suya, salvo Douro, en que las personas con las que «actúa», no estén verdaderamente dirigidas?

M.O.: La hay. En los documentales, en todas las partes que no son pequeños fragmentos de ficción. ¡En esos momentos hay una realidad y yo la filmo tal cual es!

J.B.C.: ¿Un ejemplo?

M.O.: Los hombres descargando el carbón, en Douro. Estaban por allí, no sabían que yo estaba… Monté la máquina y filmé. Incluso los planos más cercanos, no les dije: «coja ese saco y pase por aquí». Veía lo que hacían, escogía el punto de vista y los filmaba, sin que se dieran cuenta. No predisponía las figuras, como en Aniki-Bóbó y en otros filmes, incluso en Acto da Primavera. En Acto da Primavera dudé entre hacer un documental o rehacer la representación en su estilo tradicional.




















Para hacer el documental necesitaba varias máquinas, colocarlas sobre el terreno, ceñirme al tiempo de la representación, que eran unas cinco o seis horas. Eso no me seducía e llegué a un acuerdo con ellos. La película tardó dos años en hacerse.

Así, alquilé el terreno, organicé las barracas, los contraté por el precio que ganaban cada día, organizamos cada escena una a una, trozo a trozo, plano a plano, y me  vi obligado a esperar a que hiciera buen tiempo (era necesario que hubiera una cierta luz) y a que ellos estuvieran disponibles.

Estaban dirigidos. Siempre distinguí entre lo que es el documental (en el que respeto una realidad que no puedo tocar) y la ficción, que es una realidad cinematográfica, organizada por mí, que no es la «realidad real», como en el documental.

J.B.C.: Lo que dice me suscita muchas dudas: Manoel de Oliveira insistió mucho en una realidad que estaría en su primera fase documental. Habló muchas veces de un «real auténtico», de una «realidad única» y de cosas como «registrar», «grabar», ese «real auténtico», esa «realidad única».

A mí me parece que se trata, exactamente, de lo contrario, en su obra. Me parece que en su obra todo es tratado no como algo que se pueda llamar lo real (independientemente de las cuestiones que este tema suscita), sino como algo que siempre posee una apariencia fantasmática. Es en ese sentido como entiendo su fascinación ante Berlin - Die Symphonie der Großstadt.

Creo que, desde el principio ha malogrado insistencia teórica, que aquí se ha repetido, del respeto por lo real, de una desfiguración de ese real, transformando lo que es dado a ver, sea lo que sea, estando en las antípodas de una actitud realista o por lo menos de una actitud de no intervención. Es decir, nunca hay aquello que Bazin llamaba «el cine de la transparencia», su intervención nunca es mínima. Su intervención siempre es máxima, su cine es un cine del enunciado, nunca transparente, es lo contrario del cine de Rossellini, por ejemplo. Es un cine fuertemente conductor y constrictivo de una determinada materia, sea esa materia un espacio urbano, un día de trabajo, un paseo, un pintor a través de una ciudad, sea una representación como Acto da Primavera, sea incluso un texto. Si, en todos los casos, Manoel de Oliveira trabaja con un respeto absoluto, en todos los casos interviene también de manera tan fuerte que todo queda completamente transfigurado.

J.L.: Planteo la pregunta de otra manera: al colocar la cámara delante de un determinado real, sea cual sea, ¿no se produce inmediatamente un fantasma de ese real?

M.O.: Diré que sí, en el sentido en que el resultado es una realidad fílmica, no una realidad real. Por lo tanto, es un fantasma de ese real.

J.B.C.: Pero algunos realizadores asumen que lo real se puede captar (es un poco aquello que dice Manoel de Oliveira: el cineasta que consiguiese ese milagro total en sus últimas consecuencias, en una sola película, podría estar satisfecho), cineastas que creen en una realidad externa que existe independientemente de ellos, y hay otros en los que yo le incluyo, en los que esa creencia no existe. Si hay un cine realista (en el sentido filosófico del término), hay, en el mismo sentido, un cine idealista, como el suyo, que no cree en la realidad, sino que cree, fundamentalmente, en la mirada sobre esa realidad. Esto sucede desde el principio, desde Douro.





M.O.: Eso era una consecuencia, hoy es un propósito. Intento encontrar una unidad en cada filme, incluso en los documentales.

Tal vez mi temperamento me lleve a buscar eso o tal vez eso provoque ese aspecto del que habla. Puede ser que haya algo de ese aspecto del que habla. Puede que haya algo de lo que yo no pueda escapar, pero mi esfuerzo, sobre todo en la medida que creo que voy siendo más consciente de lo que hago, consiste en liberarme de mí mismo, ser lo más objetivo posible. Quiero decir, cada uno de mis filmes futuros se corresponderá con el máximo posible de objetividad, en el sentido de apagarme. Mientras tanto, sé que la subjetividad permanece. Siempre aparecen subjetividades de los individuos que intervienen, porque las personas son diferentes. Puedo saber lo que hay en mi cabeza, pero no puedo saber lo que hay en la cabeza de los otros. Oigo lo que dicen, veo lo que hacen. Con la cámara sucede lo mismo.

M.S.F.: La cuestión que me planteo es la siguiente: ¿el cine de la transparencia no avanzará, él mismo, por la manipulación? Y, cuanto más se manipula, ¿no se volverá todo más transparente? Si su actitud de intervención se puede situar, de acuerdo con una expresión famosa, en un «grado cero de intervención», ¿no será ese «grado cero de intervención el que desencadena la propia desfiguración de lo real? Por lo tanto, todo sucedería al revés: la manipulación no daría lugar a una desfiguración de lo real, sino al contrario, a la manipulación nos introduciría en un esquema de interpretación de lo real y en ese esquema de interpretación estaría lo real.

M.O.: El cine de la transparencia es de hecho aquel que es más manipulado, más sofisticado. Diría más «artístico».

M.S.F.: Si hay una mirada y si hay un real que la mirada fija, en ese caso, el resultado sería un real desfigurado, puesto que no estaría compuesto dentro de los esquemas previos de la interpretación.

De ahí el carácter casi «vampírico» que algunas obras de Manoel de Oliveira tendrían. Engullirían todo el material con el que se alimentan. Douro se «traga» la ciudad, O Pintor y As Pinturas do Meu Irmão Júlio se «tragan» lo pictórico, Acto da Primavera se «traga» el teatro, como O Passado e o Presente y Benilde. En Amor de Perdição y en Francisca, la realidad literaria sería «aspirada» de una manera casi «vampírica» por el cine.

J.B.C.: Estoy de acuerdo con Manuel Fonseca. El cine de transparencia es para mí un cine de la manipulación (pero eso nos lleva muy lejos). Lo que quería decir más bien es que (y ahí considero su caso específico en relación a cualquier otro tipo de cine) la posición del cineasta es como una posición que no se asume. No se asume ni como mirada, ni como desfiguración. Se asume como mirada que presupone siempre una serie de otras miradas, una serie de figuras alrededor de la mirada del cineasta.

Lo que me parece increíble de Amor de Perdição es la necesidad de que aparezcan tres entidades en torno al texto: el delator (no el relator, sino el delator), la providencia y, finalmente, el propio cineasta, Manoel de Oliveira, cuando con su voz interviene para citar la frase de Camilo. Todo esto alrededor de un texto seguido casi palabra por palabra.

M.O.: Sí, casi palabra por palabra. Pero quizá leyó alguno, por casualidad, que «el lenguaje literario cuando es hablado es total». ¡Esto es muy importante!

La palabra dicha tiene ya una voz humana y una interpretación, tiene una vibración; es una cuerda que vibra de una manera diferente y nosotros somos humanos y sólo nos comprendemos a través de esa vibración. La voz completa proporciona un tono que no existía antes de la lectura y el sistema de Amor de Perdição consiste en dar coz a un texto, en respetarlo, en transmitir un texto por su valor literario, por su calidad.

J.B.C.: ¿Pero por qué llamar entonces delator al relator?

M.O.: Por la misma razón que puedo formular un pensamiento y probar sus consecuencias, al mismo tiempo. En Amor de Perdição hay cosas que pertenecen al secreto de los dioses, cosas que el delator no sabe y que, por eso, incluí como voz a la Providencia. Es un eco de lo que el delator oye, no lo que dice. En Amor de Perdição (por contraposición a Benilde) me encontré frente a una novela. En vez de un texto teatral, que se desarrolla por medio de los diálogos, y sólo de los diálogos, los diálogos en Amor de Perdição no contenían toda la complejidad y la riqueza del libro. Era preciso incluir a un delator. Las impresiones de propio autor (contemporáneas o posteriores a la creación del libro) son muy importantes.

El cine es movimiento; la palabra es movimiento; el sonido es movimiento. Hacemos tanto cine filmando a alguien hablando como filmando una fisonomía o una actitud corporal. Por eso, no me afecta que se diga que es una película con mucho diálogo. El cine no tiene que ser poco hablado. Como leí en algún lugar: «el lenguaje hablado es un lenguaje total». Todo lo que veo de mí en la película, lo veo de mí en el libro. A eso me refiero cuando digo que soy objetivo. Y esa es la objetividad que busco. No busco lo fantástico, ni nada de esas cosas extrañas. Intento ser lo más objetivo posible. El resto, si llega, llega por un incremento. De mi subjetividad no puedo deshacerme, ¡nadie puede! Pero el esfuerzo, en ese sentido, es saludable.

M.S.F.: De ahí que su cine no sea un cine transparente, pues para ser transparente, debería ser manipulado. Quiero decir que la materia filmada debería estar preparada para eso.

M.O.: Esa idea de ser transparente conlleva, para mí, un cierto realismo que es muy dudoso.

¿Qué es transparente? Lo que tiene que quedar transparente en una película es aquello que se quiere decir, y las personas lo dicen a través de las imágenes y de las palabras, de su conjunto. Eso es lo que tiene que ser transparente, no hay otra transparencia. La transparencia es aquello que la película deja que se transparente. ¿En qué es una película transparente? Transparente para A, para B, pero puede ser oscuro para C o D. ¿Qué transparencia? Esa transparencia implica una objetividad absoluta, es como si fuéramos los dueños de la realidad absoluta, y la transparencia consiste en llegar a esa realidad absoluta.

António-Pedro Vasconcelos: Manoel de Oliveira dijo antes que el lenguaje hablado es el lenguaje total. Pienso que eso no es verdad en el caso de la poesía. Pienso que la poesía vive de la relación de la letra negra con la página blanca, de los espacios blancos y de la soledad de la lectura.

M.O.: La poesía no es propia de los versos, esa es la fórmula. La poesía es propia del lenguaje literario y está en todas partes. Se desprende…








A.-P.V.: Entonces iría más lejos: la poesía no es exclusiva del lenguaje literario. Tuvimos la oportunidad de ver que Manoel de Oliveira, en sus últimas conversaciones, y en aquello que públicamente ha afirmado, en las últimas películas y en las últimas reflexiones que hizo a propósito de las películas, habría llegado a concluir cada vez más que «el cine no existe».

Recuerdo que, al salir de Francisca, en la emoción que sentí al ver la película completa y proyectada por primera vez, la primera cosa que le pregunté, irónicamente, fue: ¿con que entonces el cine no existe?

Pienso que su cine es un cine expresionista, marcado fatalmente por la época en que Manoel de Oliveira comenzó a hacer cine.

Esa época es la más rica de toda la historia del cine (los años 20). Truffaut dice que lo más dramático que podría haber sucedido al cine fue, probablemente, el que el sonoro no se hubiera inventado cinco años después.

Por lo demás, comparto la opinión de João Bénard en relación a la sospecha que tiene sorbe aquello que Manoel de Oliveira trató de decir sobre la no-manipulación en su primera fase documental. Hay algo ahí muy importante: que hay veinte años, prácticamente, de proyectos abortados. Quiero decir que si Manoel de Oliveira hubiese tenido la oportunidad de hacer cosas como O Caminho, Os Gigantes do Douro y, particularmente Angélica, probablemente esa sorpresa que tenemos al ver su Tetralogía se atenuaría, y, eventualmente, se anularía.

Creo que su cine tiene mucho que ver con hombres como Dreyer y Bresson, que son probablemente los únicos autores que, en el fondo, no fueron marcados por el cine americano.            

En su caso, es mucho más evidente por una razón muy simple: hay un conjunto de circunstancias infelices y dramáticas que hacen que durante veinte años Manoel de Oliveira no haya abordado la ficción, y que corresponden al periodo de hegemonía del cine americano.

Pienso que su obra es de las pocas en las que hay una especie de resistencia al cine americano (de género industrial a partir de los años 30-35 hasta los años 50). Diría incluso que, hoy en día, después de ver Francisca (y estamos todos llenos de curiosidad por ver lo que Manoel de Oliveira va a hacer a continuación) Manoel de Oliveira llegó a un punto en el que, en cierto modo, volvió completamente atrás. Quiero decir que encontró un punto en el que se pregunta: ¿y si el cine no existiese, cómo podría haber sido? Si entendemos el cine en el sentido de eliminar (y eso es patente en Francisca) casi todo aquello que es confundido con el cine, con la gramática, con las convenciones del cine, con el découpage, con el raccord, con la representación, con el movimiento exterior…

Cuando João Bénard le preguntó… «dígame un plano en el que no haya habido dirección de actores», Manoel de Oliveira le respondió que los hombres que descargan no están dirigidos. Tenemos que transponer esto a otro plano: el problema no es saber si hubo o no dirección de actores; la verdad es que los planos están incluidos, son escogidos.

Manoel de Oliveira intenta reducir al máximo aquello a lo que él llama su intervención; su subjetividad. Pero aquí surge otra cuestión: y es que me parece que si Manoel de Oliveira no hubiese hecho esta última fase de su obra, probablemente el conocimiento que tendríamos de su persona sería mínimo.

Hay películas como Douro, Faina Fluvial, en que Manoel considera que su intervención es máxima. Para mí, considero que Francisca es la película que habla más de él (se puede hacer un tratado sobre sus temas, sus fantasmas, etc.), así como toda la Tetralogía.

Eso me lleva a realizar un juego de palabras sobre el cine de la transparencia. Pienso que el cine de la transparencia es el cine de Hitchcock, un hombre que prácticamente utilizó más la transparencia en el sentido técnico (la proyección por detrás de la pantalla). Todo el intento de distanciación conduce a aquello que Rivette decía sobre el cine, a finales de los años 60, al apuntar hacia un intento de distanciación, a través de lo que llamó el desmontaje de ciertas convenciones narrativas del cine americano. En el fondo, Rivette llegaba a la conclusión de que, al contrario, «todo el cine es fascinación».

Diré que la única distanciación posible en el cine es un «fastidio», es el tedio: ante una película que no nos toca, comenzamos a pensar en otra cosa y nos distanciamos.

M.O.: Y la peor de todas las distanciaciones es la más fácil de conseguir.

A.-P.V.: Quiero añadir aún dos cosas más. Primero: no deja de ser curioso que su «démarche», en el sentido de encontrar la objetividad de la que habla, en las últimas películas, se basara, por una relativa coincidencia (en tanto que la coincidencia existe), en texto (los últimos) donde hay una doble objetividad. Son películas hechas a partir de textos que para Manoel de Oliveira son tan objetivos como es objetivo el puente de D. Luís, en Oporto. Además de eso, son textos que se refieren a otra realidad, a casos reales que han ocurrido.  

Por otro lado, me acuerdo que Manoel dijo un día una cosa (que no sé si quedó escrita, si no quedó escrita creo que es importante que quede): películas como A Caça y Acto da Primavera formarían parte de un gran proyecto semi-abortado (del cual formaba también parte Os Gigantes do Douro) que tendría como título general: O Palco do Povo.







M
e parece que es algo extremadamente curioso porque implica de inmediato una aparente contradicción en la medida en que el escenario y el documental parecen ser términos contradictorios. Y, en ese sentido, Acto da Primavera me parece una película bisagra. Bisagra entre una primera fase en la que en todas sus películas se ocupan, de una manera general, del pueblo (hay incluso varias escenas que son pequeños apuntes de ficción, en las que el pueblo está presente) y una segunda fase que aborda a una clase completamente diferente. La segunda fase está mucho más relacionada con el artificio, las ideas sobre el decorado, la simulación y una cierta oscuridad. Inclusivamente, el texto es siempre muy literario, el lenguaje y los gestos de las personas no son tan espontáneos como en la primera fase.

M.O.: Habló del expresionismo. El expresionismo está fuera de una actitud. El hecho de hacer mucho cine, poco cine, montaje muy rápido o no, puede ser o no expresionista, es como la poesía.

Todo reposa en las formas teatrales. Repito que, de hecho, el cine no existe. Pienso incluso que es saludable partir de este principio.

J.B.C.: ¿Qué quiere decir con «el cine no existe»?

M.O.: Quiero decir que el cine no existe como fórmula autónoma, independiente, de expresión artística o cultural.

J.B.C.: ¿Quiere decir que no existe al mismo nivel de la poesía, de la literatura, etc.?

M.O.: El cine no existe al mismo nivel. Los niveles se separan de esta forma: están las imágenes, están los sonidos; todas aquellas señales que nos llegan de la cultura desde hace milenios.

Lo que reúne a la pintura, a la arquitectura, a la escultura: el teatro contiene todo. De la voz a la palabra; crea la imagen (con máscara o sin máscara), crea el movimiento. El cine no enseña nada, no avanza nada. El cine no existe, ¡lo que existe es el teatro! El cine existe con proceso audiovisual de fijación; el cine fija el teatro. Incluso cuando es documental, funciona como teatro –es un espectáculo para la vista–. La máquina se posa y fija; sólo la máquina tiene la particularidad de fijar.

Al principio, como el cine era mudo y descolorido, comenzó un poco mal. Era como una persona que quiere hablar y no tiene voz. Buscó entonces una capacidad que pudiese suplir esas insuficiencias. Se diseñaron fórmulas específicas. Llegó a haber películas como Der Letzte Mann, por ejemplo, en la que no se introducían letreros.

Pero todo eso era un ejercicio inútil que no llevaba a ningún lado. Cuando el cinema ganó la voz, el color, todo eso se acabó. Dejó de existir la idea de separar el cine del teatro. Esta idea no subsistió.

Por otro lado, el cine está agotado por su espejamiento… El espejamiento es una repetición. Con el espejamiento se hace en diferentes ángulos; se multiplica una escena pero no se da más de lo que da una escena teatral. Con el espejamiento es como si hubiesen 20 espejos que tomasen otra forma, otros aspectos, espejos prismáticos, mirados desde diferentes ángulos.

Eso se evidenció en la posibilidad cinematográfica que está profundamente relacionada con el montaje. Retirar el montaje es retirar la posibilidad de esa expresividad, de esa variante, de ese espejamiento al que alude Luckács.

En algunas películas de acción con ciertos efectos, eso se hace, pero es una especie de virtuosismo técnico. Meramente técnico. En otras películas como las que intento hacer ahora, que son películas muy intimistas y que requieren la reflexión del propio espectador sobre aquello que ve y oye, es preciso estar tranquilo.

Nunca me olvidaré que leí un día lo que Kafka dijo a alguien, que en el cine todo sucedía muy rápido, no dejando tiempo para pensar. Esa frase se me quedó grabada. Yo, que realizaba un montaje rápido, empecé a pensar que todo sucedía, de hecho, muy rápidamente y que las personas no llegaban a realizar ningún tipo de reflexión sobre lo que oían o veían.

El cine está muy agotado. Todos los procesos, todas las virtuosidades técnicas están cansadas. Pensé en eso al hacer Amor de Perdição y llegué a la conclusión de que había que regresar a los tiempos primordiales. Olvidar todo, volver al principio, como si fuese el primer cine (el primer cine era más puro).

En cuanto a la manipulación en una película como Francisca, no es menor que la manipulación en una película como Douro, Faina Fluvial, que tiene muchos planos. La manipulación es diferente, pero es todo producto de una reflexión, de una escenificación, de una construcción (todo aquello es un resultado) Y todos sabemos que para llegar a lo más simple hay que pasar por lo más complejo. Al principio todo es muy complicado hasta aproximarse a la fórmula ideal, sólo posible después de la experiencia que se ganó con las otras películas que se pensaron.

El tiempo que me llevó hacer Douro, el tiempo que me llevó a hacer otra película, otras películas, forma parte de mi reflexión cinematográfica.

Por otro lado, ¡el cine llegó cuando debía haber llegado! No concuerdo con Truffaut, si dice que el sonoro llegó anticipadamente. Creo que, en realidad, no hay nada que venga fuera de su tiempo. El cine llegó a su tiempo. Era inútil cualquier proceso de fijación visual sin una cultura previa. Era preciso fijar algo y ese algo es la cultura. Por lo tanto, es un proceso audiovisual de fijación de algo que tenemos hoy (posibilidades estéticas, teatrales, textos, toda una riqueza cultural). El cine llegó en el momento propicio.

Tampoco Francisca podría existir sin lo que está detrás. Francisca es el conocimiento cinematográfico que adquirí hasta hoy, que me fue dado por todos los otros cineastas. Francisca no podía escapar a la regla, ni mis películas son originales en el sentido de estar fuera de la línea de la cultura –están dentro–. Yo soy una consecuencia natural de mi temperamento, de mi conocimiento cinematográfico, de mi cultura, que está concentrada en todo mi cine. El cine no es ajeno a ningún movimiento estético y cultural a través de los tiempos.

António-Pedro planteó la cuestión: ¿qué va a suceder con mi próxima película? También me pregunto eso a mí mismo: ¿qué será? Será una continuación de esto, pero será un acto mío que se unirá a este conjunto.

Esta es mi idea actual. Mi cine de mañana depende del cine y de las reflexiones que se hicieron ayer y del punto en el que estamos, en el que el arte está hoy muy maltratado y puesto en duda. Bergman, por ejemplo, ya no dice: «voy a crear una película», sino «voy a construir».

El cine no es un arte, sino un proceso audiovisual de fijación de la cultura. Todas las manifestaciones culturales caben en el cine como la ventaja o la desventaja de la organización en una caja. El teatro es más vivo, más directo. Y hay también un distanciamiento que es muy importante (el distanciamiento que el proceso teatral del escenario-platea crea). Los actores representan en el escenario para la platea; los espectadores ven lo que ellos hacen en el escenario, estando en la platea y esta línea divisoria nunca se quiebra durante todo el espectáculo.

En el cine, sobre todo en el cine americano, que quiere arrastrar al espectador hacia un simulacro como si fuese la propia realidad, los espectadores son muchas veces inducidos a un error y eso es imprudente. El espectador es como llevado hacia el medio de todo, parece que la aventura está de su parte, y ahí sí, es manipulado por el cineasta.

El cine americano, hoy, por contraposición a aquello que hago, empiezo a detestarlo. Claro que en mi caso eso es natural porque tengo otro punto de vista. Sin embargo, ¡admiro inmensamente la capacidad técnica con que los americanos resuelven sus películas de una manera asombrosa!

J.B.C.: Manoel de Oliveira dijo «el cine no existe, lo que existe es el teatro, el cine como fijación del teatro, el registro audiovisual del teatro…».

M.O.: Llamo teatro a todo lo que se coloca delante de la cámara. No es propiamente el escenario, lo teatral. Y claro que la técnica cinematográfica permite una dispersión, otras facilidades no tiene el escenario y que, influido por el cine, en cierta medida buscó. El teatro intentó ultrapasar, aproximarse o igualarse al cine, pero ahí el cine tomó ventaja.

Lo que no creo, es que esos avances en teatro lo hayan mejorado. El teatro no es mejor por eso, al contrario, se vuelve más envolvente, pero se desprende de la capacidad de reflexión y de juicio del espectador.

J.B.C.: En ese sentido vamos a definir qué es el teatro, desde el teatro griego, la máscara, la persona, las pasiones, las personas y sus pasiones, el amor, la muerte, el deseo, el poder…

¿Qué es lo que quería decir Manoel de Oliveira cuando decía que el cine es el registro audiovisual de todo esto?





M.O.: Es exactamente eso. El teatro recoge todos los elementos culturales, ¡pero más allá de la imagen y del sonido no hay nada más! El teatro tiene el movimiento que tiene el cine, tiene la música, tiene el canto, tiene la representación, tiene el movimiento, tiene la expresión…

J.B.C.: No tiene el registro, la posibilidad de conservar. El cine tiene en común con esas artes de representación, con la pintura o con la escultura, la posibilidad de fijar, registrar, lo que no tiene el teatro. Hoy no sabemos, ni podemos saber cómo era una obra griega representada en Grecia, en la Edad Media, en el siglo XIX o incluso en el siglo XX. Vemos registros firmados que no tienen nada que ver con el cine, que no tienen nada que ver con lo que pasó en aquella sala de teatro, aquel día.

Por eso, ver un registro filmado, una grabación de la interpretación de un gran actor, por ejemplo, es singularmente pobre, porque nada de esa comunicación establecida con el público se fija allí.

En el cine hay algo completamente diferente y es la posibilidad de fijar todo. Es decir, sin parar, aquel teatro es confrontado con nuestro teatro. Hoy, delante de una película de 1920 o de 1930, continuamos estableciendo una relación imposible de establecer con las obras contemporáneas de esa época. Para nosotros es posible, hoy, continuar estableciendo un diálogo con Birth of a Nation, con Intolerance, Y recrear, a partir de ahí, una relación nueva con todo lo que hay ahí. Continúa siendo lo mismo que los espectadores vieron en esa época. No es posible esto en relación a ninguna otra forma que no sea el cine.

En el sentido, diré que el cine existe más que cualquier otra cosa.

M.O.: Existe como un proceso audiovisual de fijación del que el teatro no es capaz. El cine de Griffith, Intolerance, es la intolerancia vista en ese momento. Nosotros no podemos hacer las películas y saber lo que es el teatro de hace quinientos años. Las películas sobre las mismas historias son completamente diferentes (la manera de hacerlas es completamente diferente) y reflejan ideologías y concepciones y maneras de ser de la época en que fueron filmadas.

A.-P.V.: ¿Cómo sus películas?

M.O.: Sí, claro. Yo no podía hacer Francisca en la época en la que hice Douro. Ni por la edad, ni por el momento histórico. ¡Era imposible!

Si hoy hiciese Francisca, no podría ser la misma cosa. La experiencia de la propia Francisca ya pervirtió mis concepciones.

A.-P.V.: Si el cine no existiese, ¿por dónde entraría esa inevitable y cada vez más fuerte presencia del artista?

M.O.: Por el teatro.

J.L.: Si el cine registra el teatro, ¿esto es aquello que ya está ahí, aquello que ya está ahí es el teatro porque ya era el teatro, o se vuelve teatro en el momento en el que el cine lo registra?

M.O.: Se vuelve teatro en el momento en el que el cine lo registra.

J.L.: Entonces el poder del cine en ese caso…

M.O.: Sólo es válido después de registrado.

A.-P.V.: ¿En ese momento se convierte en cine?...

M.O.: No. Por ejemplo: hago una cena en el estudio, preparo la cámara, organizo la escena, pero no la registro –no existe–. Pero el teatro pasó por ahí, pasó inútilmente, pero paso por ahí.

A.-P.V.: Una obra de teatro, si no se registra, no existe en tanto que cine, pero existe en tanto que teatro. Por lo tanto, sus ensayos con los actores existen en tanto de teatro sólo a partir del momento en el que se registran y se vuelven películas. Entonces, ¿no es a partir de la película que se convierte en teatro?

M.O.: El teatro existe ahí. Fui yo quien no lo registró. Ejemplo: ahora retiro la cámara, hago el mismo ejercicio –lo que yo tenía que hacer de cine ya está hecho, ¡es teatro!–.

El teatro se corresponde con una realidad auténtica, es una ficción que presupone una realidad –esa es la realidad que el teatro pretende representar–. Por lo tanto, cuando llega el momento en el que se juzga que los ensayos han llegado al punto en que esa representación puede satisfacer la realidad que representa, la escena está lista para ser filmada.

J.B.C.: Más allá de la representación teatral, de la representación cinematográfica, hay otra representación que creo que tiene una particular importancia en su obra (por lo menos aparece en los créditos de las películas) y que se refiere expresamente a la pintura.

Me gustaría que me dijese cuál es la importancia de la pintura y de la representación pictórica en su obra.

M.O.: Supongo que el cine es un acontecimiento, un hecho. Por lo tanto, él, en sí, no crea «escuelas», tipos de procesos, de expresión, como lo podrían hacer, sobre todo, la literatura y la pintura.
           
El cine es, de todos, el más tardío. Quiero decir con esto que el cine no crea «escuelas» (Como la escuela romántica u otras). Hereda la creación de otros elementos culturales más creativos y hereda esas «escuelas».

El cine, en cierto momento, descubre la pintura, como descubre los textos literarios, como revela toda una serie de recreaciones de eso mismo, una renovación, un descubrimiento. Quiero decir, un texto ya fatigado, una obra ya usada, una pintura ya abandonada, revive, se vuelve otra vez viva, interesante, cuando es redescubierta por el cine.

J.B.C.: Eso es tanto más curioso en cuanto que, si, por un lado, sus películas tienen que ver con la pintura romántica, por otro lado los cuadros que normalmente aparecen en sus películas (estoy pensando en las pinturas de O Pintor e a Cidade, en el cuadro que representa a Firmino en O Passado e o Presente, en el cuadro por el cual entramos en Benilde) son normalmente cuadros casi grotescamente realistas, o hiperrealistas. O sea, cuando la pintura aparece expresamente dentro de su obra, aparece bajo un trazo muy grueso, contrastando flagrantemente con el tono romántico de su paleta tonal… ¿Eso o no así?



M.O.: Sí, es posible. He pensado en la pintura.

La actitud de los pintores, hoy, sobrepasa el hiperrealismo o cualquier cosa de abstracto. Se traduce en manifestaciones extrañas a inesperadas, reduciéndose a veces a las intervenciones en espacios libres o «happenings» aparentemente gratuitos. Pero, se consideren artistas o no, sus actos serán siempre manifestaciones culturales y afirmaciones personales. El cine es también cultural y una afirmación personal.

M.S.F.: Hay algo extremamente irónico en su obra: partiendo de materiales estéticamente convencionales, recogidos de otras formas de arte, su obra resulta, en términos cinematográficos, un intento de reformulación de las propias convenciones cinematográficas.

M.O.: Pero al mismo tiempo están dislocadas de su época. Hay una división de una época. Esto es importante porque de aquí a veinte años una nueva versión de Amor de Perdição, por ejemplo, será completamente diferente. Insistiría en decir que será lo que el cine ya fue en esta época.

Bueno otro lado, el texto de Camilo nos aproxima a la esencia que ocupa la escritura de la época. Sin Camilo no tendríamos esa noción. Vean el caso de Amor de Perdição.  No es esquemático, no es frío, no es numérico, no es geométrico. Alcanza la esencia de una época. Es el hombre el que juega con las reacciones y las formas de sentir que, de cierta manera, son permanentes. Por lo tanto, es posible comprender una historia pasada hace doscientos años como se comprende una historia pasada hoy.

Sólo los conceptos y los tipos de sociedades se modifican, pero el elemento que es puesto en reacción es el mismo: es el hombre.

M.S.F.: Quiere decir que más allá de filmar una serie de elementos provenientes de otras estéticas (pictórica, literaria), ¿piensa que está captando un fragmento de Historia?

¿Manoel de Oliveira, al filmar esas dádivas de otras artes (de la pintura, de la literatura) está filmando no sólo es eso, sino que cree que está captando un cierto espíritu de la historia que esas obras cobran?

M.O.: Sí, si no, no se justificaría ir a buscar ese tipo de personajes y obras.

M.S.F.: ¿No es una preocupación formal lo que le lleva a filmar esas pinturas, esa literatura?

M.O.:  No vamos a buscar la pintura, es una necesidad.

Por ejemplo: el teatro no puede existir sin un escenario, sin figuras, que estarán vestidas de una manera donde resaltan los colores y resalta una composición y un movimiento en el espacio que es dado. No quiero decir que eso sea pintura. La pintura hace lo mismo, arma un escenario (los pintores antiguos armaban una escena y hacían una especie de escenario con los personajes en una cierta actitud). Podríamos decir que los pintores, en esa época, hacían teatro. El teatro no existe sin la pintura, sin arquitectura, sin la escultura, sin la danza, sin la música, sin el movimiento, sin la palabra.

El teatro no es ninguna de esas cosas y el cine mucho menos porque vaya a fotografiar el teatro. Pero sin esas cosas –sin la palabra, sin la música, sin el movimiento- el teatro no existiría. Es por eso que el teatro es un elemento cultural y, consecuentemente, el cine no podría existir si no existiese la cultura.

J.B.C.: ¿El cine fija el teatro y al mismo tiempo es el teatro un teatro de pintura?

M.O.: No es un teatro de pintura. Al hacer un escenario y al colocar a los personajes, automáticamente hay una composición (como en la pintura clásica) y existe un juego escénico que no puede dejar de existir porque es en él en el que se desenvuelve la acción.

J.B.C.: ¿Como sucede en los murales? ¿Un juego escénico?

M.O.: Sí, pero en los murales no hay movimiento, no hay palabra, no hay acción. Sólo hay acción concentrada y fijada en el momento, todo converge en aquel momento y aquel momento es el que es exclusivo: de ahí deriva todo.

Al hacer cine nunca pienso en la pintura, en la arquitectura, en el movimiento, no pienso en nada de eso. Pienso en lo que tengo que hacer y en lo que me parece conveniente para el fin que me propuse. Cuando hago cine nunca pienso en la pintura, aunque busque correspondencias que la faciliten. Me acuerdo que declaré que Amor de Perdição era como si fuesen cuadros vivos, una sucesión de cuadros donde las personas están declamando.











J.B.C.: Hay mucho de eso en Amor de Perdição y en Francisca. Estoy pensando, por ejemplo, en la secuencia de la muerte de Baltazar en Amor de Perdição, en el plano de la muerte de Baltazar –de repente, todo se queda parado, como un cuadro…–. 

M.O.: Pero no es ese el sentido. Lo que me sedujo fue el texto de Camilo: detener la acción para saltar el texto.

J.B.C.: ¿Cómo sucede en Francisca, por ejemplo, cada vez que la acción se detiene y se retoma (en el baile)?

M.O.: Ahí hubo otro proceso, son las virtualidades del cine que no puedo despreciar cuando siento un impulso para aprovecharlas. La teoría que resumo para mí mismo y a la que me someto a veces, estaba más desarrollada en Francisca que en Amor de Perdição. Porque en esta estaba tranquilo en cuanto a lo que pensaba que podía hacer, y en lo que podría hacer no había una contradicción, mientras que en Francisca estaba esa teoría… Pero nunca sacrifiqué mi impulso, mi intención del momento.

J.L.: ¿Quiere decir que las películas mantienen huellas de la propia resistencia que los textos ejercen?

M.O.: No son los textos los que ejercen la resistencia.











J.B.C.: Ahora quiero tratar un aspecto diferente que me apasiona particularmente en su cine: ¿hasta qué punto la progresiva destrucción de sus personajes, todos corriendo implacablemente hacia ella y por razones oscuras es, de hecho, en su obra, un punto fundamental?

M.O.: No sé bien cómo responder a eso. Creo que en la vida las cosas tampoco tienen explicación. La sucesión de las cosas en la vida insistente en una continuidad, pero también hay elipsis.

Todos estamos aquí hablando, de aquí a seis meses volveremos hablar. Mientras tanto, podemos hablar unos de otros, siempre hay algo que se habla… Muchas veces hay una ilación (fatalista u optimista) que está justamente formulada por esos propios hiatos…

Hay cosas que son abismales y los abismos no se pueden filmar, se sugieren. Entre una escena y otra puede fijarse una sugestión. No se trata de que las personas tengan una idea precisa de que, haciéndolo de esta manera, vaya a surgir aquello. No es así. Funciona por intuición, las personas saben que se debe hacer de esta forma y no de otra. No es propiamente por un cálculo como se va a llegar el resultado. Hay cosas que son calculables, pero hay otras que escapan al cálculo. Los cineastas abordan temas que les apasionan por sus abismos, por aquello que es más trascendente, porque son precisamente esos temas los que les seducen. Y eso es lo que tiene que ser transparente, lo que se libera de una historia que no es posible de sentir si no se cuenta de esta manera o de aquella o si no se juega con los elementos de este o de aquel modo…

Cuando leo un libro, me impresiona una cierta forma y hay ciertas cosas que se me quedan grabadas, que me tocan. Lo inefable no puedo explicarlo. En el fondo será de eso de lo que hablo.

J.M.C.: Pero cuando habla de amor, el añade la perdición…

M.O.: No hablo de lo que es inefable. No sé si el amor es una perdición.

(A Teresa le sucedió así). Y la revolución, y la pureza contra una sociedad llena de prejuicios, contra la dureza del sentimiento (son mártires, son sacrificados que prefieren ese sacrificio), son una contestación, un grito (porque relativamente para Simão en cierto momento se trata de un caso personal, de un caso de honradez, de un caso de libertad, de una afirmación del derecho más sublime, más auténtico, más válido). Ésa afirmación es la que queda, es una especie de señal que el hombre hace. A veces los hombres funcionan sin lógica, o contra la lógica, y ahí llega lo más chocante. Pero también está lo que no se explica, lo que sucede.

M.S.F.: Pasión, sí, pero también dolor. Un dolor cuya explicación se podría encontrar en la cuestión del encerramiento al que los personajes se ven sometidos. El encerramiento que comienza y acaba en el mismo punto –en el propio cuerpo de los personajes–. Los cuerpos se hallan de tal forma que uno de sus temas principales es el tema de la «virginidad», el cuerpo que no se abre a nadie, que permanece cerrado. Y de ése –en ese– cuerpo cerrado y virgen se refleja todo el dolor (dolor social, en O Passado e o Presente, y dolor físico y psíquico en Benilde y también en Teresa y Fanny). ¿Este tema del dolor es particularmente cercano en su caso y cree que de hecho está ahí?

M.O.: Sí, sólo que yo no lo tomo como un dolor. A veces las cosas se dislocan; se llama doliente a un héroe; hay un revolucionario que pierde su vida; se llama doliente a aquello que no da un resultado práctico, útil, lógico. En la sociedad, el hombre y la mujer nacieron para procrear. Sin embargo, ellos, hoy, no ejercen el acto sexual en el sentido de la procreación, no lo usan como una finalidad en sí, y no es así. ¡¿Es eso también una dolencia?!

M.S.F.: La dolencia surge del siguiente modo: lo que de verdad sus héroes aman, y mucho, es la muerte, y mueren por un exceso de amor. ¿No será ese exceso de amor que lleva a la muerte, una dolencia?

M.O.: Lo que les lleva a la muerte no es el amor, es la sociedad. Ellos no son propiamente suicidas. No se matan, simplemente no encuentran soluciones y son prisioneros (es muy bonito ese amor de prisión porque ellos toman el propio cuerpo como si pretendiesen tomar el alma). Una está prisionera en un convento, otro está prisionero con unas cadenas; toman los cuerpos como si pretendiesen tomar el alma, pero no pueden; en el fondo, son libres, son libres de amar, de desear. El cuerpo de ellos está sometido por los verdugos, no por ellos mismos, ellos desean. La tendencia de los amantes es unirse. Cuando las pasiones son exacerbadas, locas, también quieren unir las almas. La unión de las almas es imposible, sólo llega con la muerte. Lo que seduce al hombre es lo imposible (lo atractivo y deslumbrante).

El hombre existe en la medida en que busca lo imposible, siempre tiende hacia la imposible. Lo posible ya lo tiene y quiere sobrepasarlo. Se aborrece con lo que tiene y quiere algo que valga la pena. Y esa cosa, mañana, ya no vale la pena, ¡quiere más!

J.M.C.: Llegamos a la conclusión de que la muerte de los cuerpos es un producto de su propio deseo, en la medida en que el amor, esta unión de las almas que buscan, sólo se va realizando cuando ellos van cayendo hacia el abismo, cuando los cuerpos van caminando hacia la muerte…

M.O.: Las cosas suceden de las formas más sutiles. En Amor de Perdição hay una fiebre maligna, en el barco, y muere de tuberculosis. No mueren porque se hayan matado, ni hacen como Mariana. Mariana es mucho más oscura de lo que es Simão o Teresa –piensa en matarse y se mata-.

Francisca no se mata, tampoco. Lo que los mata es un dolor, parece que el destino se asocia y los lleva como para darles remedio a una situación.





























J.L.: ¿No será por eso el amor una especie de modelo ideal de ficción?

Me refiero a esto porque supongo que en la Tetralogía hay un elemento muy fuerte, paralelo a ese fatalismo, que es un elemento irónico.

Diría que hay en todos un juego de mise-en-scène permanente ironía, que tiende a mostrar el cine, al mismo tiempo que está fascinado por ese tipo de aficiones, condenado aproximarse a ellas, internamente, en círculo, si nunca tocar el punto del fulcro. Tal vez por eso su cine se asuma, como decía Manuel Fonseca, como un documental de determinadas ficciones.

M.O.: Yo quiero encontrar algo concreto y por eso busco en Amor de Perdição, O Passado e o Presente, Benilde. Hablo de lo concreto (el cine es muy concreto) pero me siento más atraído por un tipo de películas que por otras. Prefiero unas historias a otras. Creo que la culpa es de las obras, que son demasiado cautivadoras, apasionantes y fascinantes, y no se puede uno resistir a eso.

M.S.F.: Pero más que de obras, tal vez sea una elección de personajes. Al contrario de las historias, hoy ya masificadas, donde los personajes sobreviven con lo posible, Manoel de Oliveira tiene un gusto muy particular por los personajes que se acercan a lo imposible. Mientras que la mayor parte de las historias de nuestro tiempo son historias banales, de personas que van sobreviviendo a partir de la integración, de las cosas posibles que es preciso conquistar, sus historias tienen esa dimensión de lo imposible hacia lo cual los personajes se ven arrastrados o se encaminan.  

J.L.: Eso tal vez esté relacionado con un aspecto que ya fue aquí mencionado: por un lado la fascinación de su cine por lo concreto y, al mismo tiempo, la utilización de textos literarios que nos sumergen en la abstracción.

M.O.: Tal vez sea más fascinante aproximarse a ese límite, a lo desconocido, acercarse a eso viendo que toda la vida es un enigma…

No me gusta mucho salir de lo concreto porque creo que me pierdo y comenzaría a decir cosas sin sentido. De lo que no se puede hablar, ¡no vale la pena!

M.S.F.: No se puede hablar, ¡¿pero se puede firmar?!

M.O.: Los abismos, las almas, los pensamientos no se filman. Sólo se filma lo que es fotografiable y es por eso que no me gusta salir de lo concreto.

J.M.C.: Pero el sonido es registrado magnéticamente. Lo que puede ser expresado por medio de las palabras, ¿no se puede decir?...

M.O.: Las palabras son excepcionales; la palabra es extraordinaria y realmente se puede jugar con ideas abstractamente, ¡pero eso es mejor para los filósofos!

J.B.C.: Exactamente ahí, en ese aspecto, hay una cosa que me seduce: entiendo perfectamente cuando dice «no se puede filmar». Sin embargo, aquello que se filma y queda registrado, esos cuerpos son la correspondencia de otras tantas almas que nos encontramos a lo largo de esas películas. Y por eso los cuerpos, en sus películas, aparecen tanto como fantasmas, en el sentido en que son cuerpos donde se representa esa potencialidad para la destrucción.

No se filman almas, no se filman pensamientos, si no que lo que queda son esas almas y pensamientos o, como se dice en Francisca: «el alma es un vicio».

M.O.: El alma es un vicio en la medida en que lleva a la desgracia (todos los vicios llevan a la desgracia, a la desintegración). Filmar las almas sería lo ideal, pero eso no es posible.

J.B.C.: Por eso en sus películas, como a veces se dice, se habla mucho y, mientras tanto, ese hablar mucho solo recubre aquello indecible que siempre permanece.



M.O.: Francisca tiene diálogos muy bonitos. «El alma es un vicio» –esta frase da que pensar–. Y hay más: en un cierto momento, Camilo dice a José Augusto: «No seamos fuertes donde corresponde ser franco». Y otra: José Augusto habla con Camilo y dice: «Ellos están borrachos, van a pedirme ya dinero para cigarros y vino», y Camilo responde: «eso es lo que ellos piden, ¿será eso lo que ellos quieren?». Estos diálogos son muy ricos en cuanto a la significación.

M.S.F.: cuando filma aquellos cuerpos, no se parecen casi nada a los cuerpos que estamos habituados a ver circular. Es como si en el control total que ejerce sobre esos cuerpos, quisiese fijar otra cosa.

J.L.: Además, cuando esos cuerpos se vuelven demasiado exuberantes, hasta la propia manera de filmar los contradice.

Recuerdo un ejemplo: cuando el padre Simão se enfada, en Amor de Perdição, a partir de un cierto momento el sonido desaparece, como si la propia mise-en-scène reaccionase frente al exceso del personaje. O del acto, vete a saber…
 
M.O.: El personaje. Para mí, el personaje es el actor, pero, de cualquier modo, son personas, es una persona que está ahí. Cada personaje es ocupado por un actor. Filmo a una persona, no a un fantasma.

En cuanto a la representación, la representación somos todos nosotros, cada uno de nosotros. Nosotros no somos el retrato. El retrato no es lo mismo.

Como saben, la gama de colores es enorme y lo que es visible es muy pequeño. Para nuestra vista, lo que está a este lado de los rayos rojos ya no se ve y lo que está más allá de los rayos violeta tampoco se ve.

Si tuviésemos una visión total, tal vez podríamos ver el alma…

J.B.C.: Quiero presentar ahora una cuestión relacionada con los actores, uno de los aspectos más discutidos en su obra. Se habla muchas veces de que hay errores en la dirección de actores, que hay variaciones en la dirección de actores, de esos amateurs (que nunca hicieron películas, que nunca actuaron), que se estrenan como actores en sus películas, hasta la utilización de actores con un determinado tipo de convenciones naturalistas (como por ejemplo, el actor Rui Furtado en Amor de Perdição, la actriz Manuela de Freitas). Se dice que habría en todo eso un fuerte componente de azar, de la ausencia de control, y que todo sería muy diferente si Manoel de Oliveira pudiese disponer, por ejemplo, de los actores de Bergman o de los actores americanos, o ingleses, de actores de una categoría excepcional.

¿Hasta qué punto para Manoel de Oliveira tiene sentido eso como limitación: no encontrar en Portugal a los actores que existen en otros países o, por el contrario, hasta qué punto aunque tuviese la posibilidad de escoger a otros actores, preferiría trabajar con aquellos que escogió para sus películas?



M.O.: Sinceramente, prefiero trabajar con aquellos que escogí para mis películas. Creo que la manera de representar de un italiano es completamente diferente a la de un inglés, a la de un ruso o a la de un sueco. El sueco es mucho más contenido, el inglés tiene pocos gestos, el italiano gesticula, habla y se mueve de una manera muy diferente. Los brasileños son mucho más extrovertidos, menos acomplejados, están a la voluntad. Los portugueses están más encogidos, son más tímidos, más reservados, con un gran recelo por caer en el ridículo, son más afectados en la manera de ser. Por lo tanto, nosotros no podemos dejar de ser como somos y sería un error hacer una película a la inglesa o a la americana. Lo ideal es inspirarnos en el material que tenemos, mostrándonos tal y como somos, una vez que se trata de la realidad portuguesa. Y eso no depende sólo del realizador, depende de la manera de ser. Si escogiera a actores portugueses habituados a la vida portuguesa, habituados a los escenarios portugueses, nos actuarían de otro modo que no sea ese.

Las personas están acostumbradas a ver películas extranjeras, con grandes actores, con representaciones maravillosas y después piensan que sería bueno hacer cualquier cosa parecida.

Y yo pienso que lo más interesante es olvidar eso y hacer lo que nos interesa hacer, estar circunscritos (lo cual no quiere decir limitados) a la realidad que somos. Tenemos que aceptar, que descubrir, a partir de nosotros, esa realidad y no la realidad a la imitación de lo que hace A o B.

Éste provincianismo que hay en nosotros de una admiración sin reservas siempre por lo extranjero, y de una reserva permanente por las cosas portuguesas es malo.

 En cuanto al hecho de juntar a profesionales con no profesionales, no me preocupa nada. Como dije hace poco, mi tortura consiste en escoger al actor. Cuando encuentro al actor que se ajusta bien al personaje, el personaje no tiene existencia, lo que tiene existencia es el actor –es él quien es el personaje, él es quien me va a prestar su cuerpo, su voz, a su manera–.

J.B.C.: Por eso podría decir, y confirme si es así: Manoel de Oliveira no buscar al actor, buscar al personaje.

M.O.: Sí. Busco al personaje, ¡a la persona que lo satisfaga!

J.B.C.: ¿Sin interesarse mucho si es actor o no?

M.O.: Me interesa el personaje. Si escojo a un actor o no-actor, dependerá de la forma en la que habla, cómo actúa, cómo representa: o me convencen para el personaje o no me convencen, si me convencen este conjunto es el que acepto, porque son así.

Por lo tanto, este es el proceso que utilizo. El actor está perfectamente a la disposición para hacer aquello que es (el personaje), y yo estoy perfectamente a su disposición porque tengo delante de mí al propio personaje (no tengo que impedir nada). Si hace un determinado gesto no le puedo decir que debería haber hecho otro, porque sería arbitrario, él es el personaje y yo lo tengo que respetar. Esto, dentro de ciertas medidas ya que el contexto de la obra nos somete, pero yo interfiero lo menos posible. Interfiero lo más posible antes, para que estudien y lean, para que el personaje entre lo más posible en ellos, ¡y después salga naturalmente! Y yo, naturalmente, dejo de interferir, sin que eso tenga cualquier tipo de connotación con una representación naturalista o realista. Este es mi sistema. Los resultados no podrían ser otros, tienen que ser estos.

J.B.C.: Es por eso que, al contrario de Bergman, en donde vemos media docena de actores que son prácticamente una constante, en sus películas esa repetición, por lo menos en los papeles principales, es casi imposible.

M.O.: Los actores se identifican de tal manera con los personajes, los personajes marcan de tal manera al actor, que sería peligroso volver a trabajar con ellos en otra situación, porque son exactamente personajes con un carácter muy definido, muy nítido…

J.B.C.: Su cine es un caso único que escapa a los estereotipos fundamentales de la historia del cine: uno de ellos es el de aquel llamado buen actor, que representa una serie infinita de papeles, exhibiendo toda una gama de virtuosismo como actor que aplasta al espectador, otro que es la «star», la gran estrella que es siempre el mismo personaje. No podemos decir con mucha facilidad si Greta Garbo, Marlene o Marylin son o no son grandes actrices, porque forman parte de un misterio de la fotogenia, da aquello que es el cine y les impone una presencia tal que crea en el espectador una pasión por aquella figura mítica que es muy difícil de discutir…







En su cine, no tenemos el caso de los grandes actores, en el sentido del virtuosismo, en el caso de la «star». Tenemos el caso del actor que está debajo de un personaje. Tampoco tenemos el caso del acto-modelo. Tenemos el caso del actor-personaje que es extremadamente peculiar, que es una investigación de un camino del que no conozco muchos ejemplos en el cine.

M.O.: Tal vez eso se deba a la situación tan condicionada de nuestro cine. Nuestro teatro tiene actores excelentes, pero muchas veces están obligados a representar para agradar al público, lo cual es penoso, porque así se pierden.

Un actor debe olvidar al público y tener siempre presente al personaje.

M.S.F.: Hablamos de los actores, pero ahora quería hacer una pregunta sobre los espectadores: en todo lo que dice de los espectadores, ha hablado de ellos siempre como seres que se dedican a la reflexión. ¿Por qué el espectador sería para usted un ser de reflexión? ¿Nunca piensa en el espectador también como un ser de emoción?

M.O.: Como un elemento que no impide la inteligencia. Creo que la persona, como ser humano que es, debe relacionar el lado emocional con el lado racional. Pero debería decir que son dos modos de hablar de la inteligencia. El cine corriente tiende a subyugar al espectador como si fuese irracional. Eso empobrece al espectador y empobrece al espectáculo, porque se vuelve más primario y menos interesante. Al mismo tiempo, ese dominio sobre el espectador, le roba autonomía, conduciéndole a su hermoso placer. Pienso que no se debe manipular al espectador, sino apreciarlo como ser racional que es. Tocado racionalmente, debe continuar utilizando sus cualidades reflexivas de inteligencia y raciocinio para jugar con ellas. Es característica del verdadero cine moderno.



J.M.C.: En sus últimas películas (siempre pienso en Amor de Perdição), se da uno cuenta de que es uno de los únicos casos del cine moderno en que los procesos de distanciación se funden con una identificación habiendo, además, un envolvimiento emocional de orden clásico. Para mí existe en esa película una cierta contradicción que no sé explicar.

M.O.: Ese es el secreto de Amor de Perdição, ese es el genio de Camilo. Realmente, él realiza aquello de tal forma que forma una maraña.

Un crítico francés, cuando vio Francisca, dijo que, aunque le hubiese gustado mucho la película, no tenía los encantos inmediatos de Amor de Perdição. Me quedé pensando qué querría decir aquello; aquella trama emocional, enmarañada, que alcanza lo más profundo del ser humano y, por eso mismo, pasados cien años, afecta tanto como afectará de aquí a doscientos años.

J.M.C.: ¿Eso entonces sucedería con cualquier adaptación de un gran libro?

M.O.: Tan grande como Amor de Perdição

Francisca, en ese aspecto, tiene otro tipo de construcción, además de que me gusta mucho. Esta película es tan declamatoria como  Amor de Perdição. Amor de Perdição es una sucesión de cuadros (sobre todo al final) en los que las personas están declamando, y Francisca es también una sucesión de cuadros, donde las personas están declamando –no hablan de su propia historia, pero hablan de situaciones que están inspiradas o que, de cierta manera, se relacionan con el momento, pero no es sobre la propia historia sobre lo que están hablando (cuando hablan sobre el corazón, el amor).

Me estoy acordando de que Claudel decía que en sus obras usaba las palabras  corrientes, de todos los días. Además, aplicadas a las obras de él las palabras dejaban de ser vulgares. Calculo que eso viene justamente de las palabras puestas en situación. Las mismas palabras interpretadas en una situación determinada ganan fuerza, encanto, una nueva seducción.





















Publicado originalmente en Manoel de Oliveira.
Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1981.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.