ON SPEC, DE DAVID PHELPS

Notas de On Spec

por David Phelps

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Filmamos On Spec, en 16mm y con la cámara de mi móvil, un pegajoso día de verano que intenté reconstruir, sin éxito, durante un año de montaje; todos los sonidos e imágenes, excepto por supuesto los rótulos, fueron registrados en mi antiguo apartamento de un barrio caribeño cercano a Prospect Park, el 18 de agosto de 2011, entre las muy discutiblemente denominadas revueltas de la Primavera Árabe y Occupy Wall Street: o, de manera más local, entre el asesinato de nuestro vecino de al lado, Wayne Morgan, a quien nunca habíamos visto, unas semanas antes en su rellano, y nuestra mudanza del apartamento para intentar acercarnos al Upper East Side, donde trabajamos, unas semanas después. Había convencido a mi amiga Elizabeth para que hiciera la película unos días antes; la Bolex la compré la noche antes; y el negativo aquella misma mañana. Tal y como están las cosas, pienso que habría ido a ver Inferno 3-D al Film Forum y habría almorzado con mi padre si el rodaje de la película no hubiera permitido todo lo que terminó capturando. Incluso sin un rodaje, el apartamento ya se había convertido en un espacio mental, una realidad virtual cuyas pantallas podían ser tanto un portal a un mundo externo como un velo que lo tapara. Inevitablemente, el chute de libertad que proporciona el proyectar pensamientos internos, ritmos y recuerdos en las pantallas de nuestro alrededor destruye con bastante facilidad cualquier forma de ser también la pantalla proyectada; cualquier valor histórico que pudiera tener aquel día poco importaba, de lo que todos nosotros estábamos hablando era del advenimiento de Spotify. Pero aquí no hay tesis que valga: sólo el sentido autosuficiente en el que nuestras vidas estaban siendo proyectadas, un juego de enmascaramiento y canalización de mundos. Desde esta película de la película de un apartamento, un embrollo fenomenológico, en la que la realidad acecha tan ausente como una imagen, el filme, si uno quiere tomar la ruta académica, puede ser visto como una puesta a prueba de series gramaticales de sonido e imagen para rescatar de cada elemento todo su potencial, sus valencias perceptivas; las imágenes y los sonidos re-uniéndose entre sí en una especie de juego de roles afectivo, un intento fallido de presencia y simultaneidad entre el tiempo de rodaje, el tiempo de la narración, el tiempo del montaje y el tiempo de la proyección. Pero ¿por qué tomar la ruta académica? La imagen que se hincha y se deshincha con las configuraciones espacio-tempo- narrativas debería ser suficiente para ver y escuchar esta película bastarda como una reconstrucción de los escombros, históricos y cinemáticos, de un día tal y como lo vivimos. O eso, o su desmoronamiento. Bastante es ya experimentarlo. Seis intentos de algo como un noticiario de ficción que podrían discutirse así:

El prólogo es sólo una introducción típica de informativo, Lang despedazado, pero a su manera una película hablada. Ventana, cama, y alarmas canalizan sonidos de la cultura popular y clips de youtube del día tal y como se desarrolla en el mundo (discoteca de Tokyo, partido de fútbol de Helsinki, canción callejera y reivindicativa de los indignados en Chile, perros del Medio Oeste, batalla callejera en Bahrein, concentración en Siria), aunque la imposibilidad de hacerse una idea de nada de esto sin imágenes es también parte de la cuestión, todo termina estetizado con el horror de una pesadilla lúcida que se abre hacia la siguiente. Una serie de juegos de palabras verbales y visuales, bastante facilones, pone las imágenes entre paréntesis: como figuras de luz, estos intertítulos y titulares que parodian las noticias de la prensa y, sobre todo, el Messiaen que se oye como banda sonora, intentan apostar tontamente por la objetualidad en la pantalla, en una cadencia que los acerca y los aleja del espectador, en flashes de un solo frame de montaje, deslizándose unos sobre otros, saliéndose de la pantalla. Lo mismo, por supuesto, también puede decirse de las pantallas: cada reconfiguración de color permite que sean vistas como flashes, del día a la noche, en un marco cronológico totalmente imaginario. Es un otro tipo de titular de noticias: y lo que ves es lo que consigues. La cuestión definitiva es quién está hablando cuando las palabras apenas tienen un sentido particular, o una intencionalidad. De forma algo inevitable, supongo que la respuesta por defecto sería que está hablando La Propia Película, congraciada desde su nacimiento con esa labia que tiene para convencer a su público continental en cualquier lengua materna, aunque como ahora está incoherentemente perdida no puede crear un marco estricto ni un sentido con términos insolventes. Si las palabras valen algo, tiene que ser en su relación con las imágenes.



Parte «1» (en realidad la segunda parte) intenta una narrativa en tiempo real, una vaga adaptación del mito de Acteón, algo así como la primigenia comedia romántica sobre la humillación de los sexos, de una forma un poco a lo Griffith mostrando un fragmento de espacio mientras la audiencia sabe qué ocurre en todos los demás: el sonido concuerda con la perspectiva de la cámara, mientras que los espacios atomizados del apartamento podrían (o no) reconectarse por la pista de sonido continua, considerando el tiempo que cada personaje tardaría, físicamente, en andar de uno al otro. Como narración de gente andando, es algo así como la sección a la que las demás aspiran.

En la parte 2, el tiempo transcurre en espacios únicos mientras la luz y los sonidos de alrededor cambian, pero por supuesto también le afecta la luz de la distorsión digital. En lugar del montaje estándar de Hollywood para mostrar el paso del tiempo –una canción en la banda sonora con montaje rápido de imágenes– nos encontramos con una sola imagen y montaje de sonidos. Pero la narrativa comienza a alejarse de su gran diseño: los sonidos de un espacio único ya no son como los oiría un espectador sino como lo haría la cámara que estaba allí, hay tropiezos en la coreografía y la belleza de la distorsión digital, como un radar que detectara el mundo en la oscuridad, se ha estropeado.

En la parte 3, el sonido intenta encontrar su lugar, mientras se repite tantas veces que con suerte podremos oírlo. El sonido en bucle, que viene del tejado, puede sincronizar y regenerar los diferentes momentos de la filmación, en relámpagos desde la oscuridad, como una constelación de acontecimientos simultáneos relanzados desde diferentes ángulos –el primer desafío a la propia linealidad de la película– o puede desplazar en el tiempo a Elizabeth, la chica, contra un coro invisible a medida que se apodera de la película. Para entonces la banda sonora se vuelve lineal, la imagen es abstraída digitalmente, el primer plano-contraplano de la película se vuelve posible para lucir la cronología de la filmación. Las llamadas de David a Elizabeth son 1) DP en el rodaje pidiendo cerveza; 2) el personaje de DP gritándole al cielo sin que podamos oírle; 3) DP, como la propia película, vociferando, resumiendo su propio movimiento hacia adelante. Pero, probablemente, sobre todo la 1ª.

En la parte 4, el corte transversal de pantallas a través de pantallas permite que, de alguna manera, la imagen apoye los sonidos que corren por debajo. Con bastante naturalidad, sin necesidad de añadir distorsión en el montaje, las pantallas del ordenador ponen a cada propiedad natural de la imagen (escala, profundidad de campo, esquema de colores, relación de aspecto, etc.) en peligro, tanto que al final ni los personajes pueden estar sincronizados ni entre ellos ni con las imágenes; se repite el Sueño Americano, dentro de los propios anuncios, como la creación de espacios sin planos a partir de la pantalla vacía, como inventados por la luz. La inspiración viene de los pocos cineastas – Vertov, Reis, especialmente el Ivens de Borinage – que ensamblaban fragmentos capturados de material documental para convertirlos en algo parecido a una narración, movilizando estas épocas y espacios diferentes en un flujo continuo de eventos presentes en el plano; como (en Borinage) el ojo demiúrgico del narrador que puede echar un vistazo por el universo que creó, curiosear en lo que hay, atravesar portales cerrados para verlo todo. Así, el montaje como una conciencia activa, incluso cuando los fragmentos han sido suturados en un esquema temporal doble: la continuidad del tiempo y el espacio en la pantalla contra las discontinuidades de la realidad (o la realidad virtual) de la que derivan.

Y para cuando llegamos a la parte 5, la simulación de simultaneidad se convierte de nuevo en la ilusión de movimiento a partir de planos sueltos, y de los flicker. Músicas e imágenes diegéticas de secciones anteriores ahora se despliegan como un espectáculo de luz y sonido extradiegético. No se puede estar más lejos de los momentos «puros». El sonido figura como imagen; la imagen, en las primeras frases de la sección, figura como sonido. Y sin embargo todo se convierte en un retal diacrónico de estatismo contra movimiento, imagen contra sonido, blanco contra negro, carne contra sombra, figuración contra espacio de la pantalla como se proyectaría en una pared de mi apartamento. El intervalo de negro, utilizado anteriormente como lienzo vacío para la imagen, elipsis entre la imagen, o el espacio más oscuro dentro de las propias imágenes, aquí se convierte en algo parecido a una imagen positiva apostada en el montaje contra abstracciones de blanco, luz y sombra.



Todo termina con más juegos de palabras facilones que tratan sobre capital de ficción, un ataque doble, primero contra la imagen capturada (el documental) y luego contra la imagen plástica (la ficción), pero quizá más aún contra la imposibilidad terminológica de hacer estas distinciones, salvo desde la perspectiva propia de cada espectador.

Si esto fueran explicaciones, no tendría ningún sentido ver la película, y quizás –esperemos que así sea– no tiene mucho sentido leer estas notas, excepto para algunos objetivos potenciales. Pero al menos una gramática estable no promete que la frase signifique algo. Así que cada parte se quiebra y de vez en cuando se bifurca para intentar poner orden en esta ciénaga de metraje y que algo parezca tener sentido. Como un drama de cinco actos, la «narración», la poca que haya, se aleja y vuelve a Acteón tanto como a Repertorio de Verano (Summer Stock), la historia de cómo la deuda mutua para comprar un tractor puede hacer que dos estrellas se enamoren. En términos generales, el movimiento pivota alrededor de la parte 3, desde un obediente montaje de linealidad cronológica (incluso el metraje fue montado en el orden en que fue rodado), hasta las bruscas reimaginaciones de las secuencias nocturnas, en los que un plano-contraplano se hace posible de golpe a medida que la película reúne fragmentos de tiempos diferentes. Así que mientras que la primera mitad parte de altos conceptos rouchianos sobre la ficción y la filmación como escenario para el documental, y sobre la posibilidad de la improvisación dentro del entramado narrativo, la segunda mitad husmea en la dirección contraria: el metraje documental, captado sobre la marcha, puede reconfigurarse en las yuxtaposiciones, como una continuación de este cuento de hadas facturado. De la materialización a la desmaterialización, supongo, pero en cualquier caso se trata tan sólo de la propia película inscribiendo la realidad –leyéndola y escribiéndola al mismo tiempo– en el guión, en la luz y en el final cut pro: en la parte 4, puedes ver algo parecido a la película montándose mientras la ves.

Si tiene algún sentido el resolver estas connotaciones en las que la realidad, una vida doméstica ya virtualizada, puede jugar con la ficción y viceversa, es tan sólo para poder regresar al metraje y dejarlo hablar por sí mismo, como un objeto terco e impermeable a la alegoría, pero nunca sincronizada a la verdad por esos trucos baratos y plásticos: el metraje digital, al ser desde el comienzo una simulación de luz, tiene que ser editado de forma diferente al de 16mm (huellas de la luz). Básicamente, estos planos estructurales son útiles sólo para ser rotos y atravesados, y por supuesto la película debería poder verse como una película casera muy básica del año 2011. Pero aunque está realizada para ser proyectada tradicionalmente (en una sala), espero que pueda verse también en el ordenador, donde uno puede darle a la pausa y desplegar o cuestionar las conexiones.

Por supuesto debería sentirme halagado si pudiera verse la película como música moderna, los gestos banales, el discurso automático, y los poco inspirados tiempos muertos de un día sin importancia transformados por el hechizo de un marco mítico (y griego, ni más ni menos) y los modos formales de la Avant-garde norteamericana, de cineastas favoritos como Jacobs, Markopolous, Snow y Conner, en algo verdadera y transcendentalmente emersoniano: incluso las pantallas táctiles de esos veintañeros sometidos por sus calenturas, deben convertirse en los recipientes corporales del clamor sordo del alma. (La tecnología ya no media entre las relaciones de gente que está lejos, sino entre la que está en la misma habitación, un romance moderno patrocinado por google y facebook). Pero la otra cara de la moneda es la parodia, el momento en el que el tema ya no sólo fuerza el ritmo de la forma, y viceversa, sino que abrochan mutuamente con una imposible falta de armonía; la imagen siempre intenta romper con todo para volver a sus raíces figurativas y narrativas, o abstractas y granulares. Una cuestión importante es si todo esto se trata de una oda o un análisis. Probablemente también es un problema. La película, desviándose por el lado seguro de la especulación, no llega muy lejos: no es suficiente, en un mundo en el que las vidas son vividas en una deuda constante con las imágenes que las rodean, con señalar las raíces de las películas y las economías y las religiones en los mismos términos básicos de siempre, y esperar una ecuación alegórica entre una economía familiar y una nacional. Nada podría ser más estúpido ni más pretencioso. Pero estas son cuestiones claramente relacionadas, tanto como que la gente se muere de ganas de invertir en las imágenes que les venden –el lenguaje económico se vuelve absurdo en el contexto– sean de la casa en la que viven, de la casa que ven en la televisión, o de la casa del líder al que votan. Otra película –que necesitaría quizás a un cineasta más viejo y sabio– podría seguir a Flaubert y trazar estos paralelismos hasta el punto en el que el mito que se han tragado los personajes se tambalea al chocar contra sus motivaciones calientes y felices. En lugar de tener a Artemis que se acuesta, o no, con el que la encontró desnuda sin que se diera cuenta, una película que apuntara más lejos podría seguir con una relación obligatoria y por conveniencia: puede que Soderbergh se dirija hacia estas cuestiones. Pero, como mi primera película (realizada en película) es un comienzo, incluso si el intentar extraer algún resto de algo redimido y real en este mundo de especulaciones parece una aventura tan discutible, en 2012, como no intentarlo de ningún modo.

David Phelps,
20 de agosto 2012
davidphelps.tumblr.com

Texto traducido del inglés por Miguel García