ESPECIAL JACQUES RIVETTE

Entrevistas con Céline y Julie
(I: Juliet Berto II: Dominique Labourier)

Por Isabelle Jordan


Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

 


I. Céline – Juliet Berto

SOBRE EL ACTOR

¿Qué piensa de las condiciones económicas y sociales del actor, de la actriz en Francia, en este momento?

No es una profesión normal; mi contradicción consiste en que la considero como una profesión normal, mientras que al menos el 85% de los actores están en paro. El sindicato autónomo ha declarado que habría que otorgar una tarjeta para el actor. ¿Pero cómo administrarla? Alguien puede convertirse en actor de un día para otro. Los actores que están en paro intentan sobrevivir buscando las tres cuartas partes del tiempo un trabajo aparte con el que ganarse el pan. Nunca hablamos de ellos. Otros hacen obras de vanguardia, no hay dinero para pagarles. Pero como se sienten frustrados, prefieren seguir haciendo lo que sea, gratis. Luego está la gente que consigue vivir con el teatro, por ejemplo los que trabajan siempre en los teatros subvencionados: tienen todo asegurado, es rutinario. Es una minoría, pero viven medianamente, de manera normal. Y luego están los otros actores que querrían ser actores de teatro, de cine, de televisión –lo cual podría ser lo mismo, pero no lo es, porque se nos cataloga automáticamente. Hay gente que se gana la vida haciendo televisión, pero para pasar al cine hay que tener un papel en el que la gente se fije.

En el cine las categorías son bastante complicadas; sólo podemos decir: más o menos estoy en la misma zona que éste o aquel. (Yo empecé haciendo cine con Godard y llegué con un personaje, es bastante excepcional). Está la categoría de las stars. Todo el mundo dice: el star system se acabó. Pero no es verdad; la prueba es que siempre se dice: podremos montar esta película si Machin... En Francia hay diez stars como máximo, unos cinco hombres y cinco mujeres, y las películas comerciales se montan alrededor de estas personas, las películas normales. Les pagan precios exorbitantes. Y luego está la gente que tiene un nombre, estrellas medianas, que ocupan el puesto en las otras películas. Y luego está la gente que trabaja, gente como yo o como otros, que trabajan a partir de un valor de estima: no somos actores comerciales, no se puede montar una película a partir de nuestro nombre –como mucho una película de bajo presupuesto, pero no una película comercial. Y es muy difícil vivir sólo de esto, porque no hay un valor establecido. Las estrellas tienen valores establecidos: de 20 a 50 millones las mejor pagadas, de 5 a 15 las demás. En el caso del resto de los actores, va más bien de 1 a 5 millones. Como yo era un personaje, la gente del cine comercial quería verme por curiosidad y me preguntaban: «¿Qué ha hecho antes? ¡Ah! ¡Godard! Es formidable, pero...». Y fue a partir de La Cavale, que es una película comercial, cuando dijeron: mierda, es una actriz. Pero como esta película no tuvo éxito, siempre me quedé en esta zona: se pueden hacer películas conmigo. ¿Pero cuáles son las opciones? Muchos jóvenes nos preguntan; cuando digo «nosotros», me refiero a gente como Bulle Ogier, Bernadette Laffont; no van a buscar a las estrellas, nos buscan porque les gustamos un poco más, o porque somos un poco diferentes, o porque no se considera el problema de la misma forma; y hacemos películas con ellos porque nos apetece. Pero si está bien para nosotros, desde el punto de vista de lo que podemos aprender, a nivel financiero es casi siempre una catástrofe, porque no tienen pasta. Entonces, se trata de la participación –y luego, nunca vemos nada. Y los productores nos colocan rápidamente la etiqueta de «marginal», porque hacemos esas películas. Pero no tenemos otra solución, porque queremos hacer esas películas, y eso es lo que es lamentable, que los jóvenes no tengan verdaderamente los medios para hacer sus películas. Yo estoy en contra de la etiqueta «marginal» o «comercial». Un actor debe partir del principio de que puede hacerlo todo. Yo tengo relativamente más opciones que los otros. Hay gente a la que se le reprocha que haya participado en una película. A los que dicen eso, les pregunto: y vosotros, ¿cómo os ganáis la vida?

Ahora los productores empiezan a tener problemas y dicen que quieren bajar el caché de las estrellas. Es una maniobra evidente, porque ven que no funciona exactamente de la misma forma que en Hollywood. Intentar trabajar una situación que está en crisis aplicando viejos esquemas. Intentan fabricar nuevas stars. Pero no se puede seguir esos criterios, ya que las formas de vida y de trabajo ya no son las mismas. Cada vez más se va a emplear el método de la participación. Eso quiere decir que van a disminuir los grandes presupuestos y que todo el mundo va a «participar». Pero seguirán siendo los mismos los que trabajarán con cantidades muy reducidas. Si se paga menos a los actores, eso no quiere decir que se disminuyan otros gastos. Sigue siendo una forma de explotarnos, verdaderamente.



Out 1 (Jacques Rivette, 1971)

 

Ante esta desproporción, no veo solución por el momento. Para mí la solución está en realidad en otro lado: habría que cargarse todo eso. Es un problema económico y político general donde el cine no es más que una industria. Hay una realidad que se llama comida y no se vive del arte y del agua fresca. Cambiando el cine no se va a cambiar el exterior. Pero creo que la gente que es consciente en el cine puede cambiar algo. Mañana no podremos decir que en un rodaje todo el mundo cobrará lo mismo. Es utópico. Quizá cambie en una película, pero luego los técnicos se encontrarán con una situación igual.

En el cine siempre hay que ver las cosas bajo dos ángulos: el ángulo práctico, económico: hay que defenderse sindicalmente, hay que pedir honorarios, salarios; y por el otro lado, el ángulo «del arte», entre comillas, pues en algunas películas los problemas sindicales se convierten en una barrera: en algunas formas de trabajo los honorarios no se ajustan con los honorarios establecidos, pero no se le puede pedir a los técnicos que lo comprendan, porque no es su problema, y tienen razón; se deben ganar la vida de la manera que sea. Tampoco será mañana cuando se le quite a la gente de la cabeza el mito de la estrella. Cuando me piden un autógrafo, digo: y usted, ¿por qué no me firma un papel? Otros actores me dicen: «Les quitas sus sueños», y yo digo: mierda, tengo mis propios problemas.

Lo que aumenta aún más los problemas para el actor es que su lugar de trabajo cambia todo el tiempo.

Todo está totalmente disperso, incluso a nivel de las relaciones personales. El actor es más frágil, ¿está más enfermo? Para mí, todo el mundo es fundamentalmente actor, y es en esto en lo que baso muy método de trabajo: en la vida no, no nos comportamos de esa manera con tal o cual persona. Bueno, quizá los actores son más frágiles, pero necesitan funcionar, comer. Yo trabajo todo el tiempo. ¡No en cursos! Los cursos son una mierda, se le saca el dinero a la gente y no se aprende nada. Les llenan la cabeza de tonterías: eres el nuevo Machin o la nueva Machine. Sólo tienen que ir al cine. Hay rodajes donde nadie sabe qué hacer, porque es un lujo aprender cualquier cosa: me gustaría aprender a montar a caballo, pero no tengo medios. A los actores se les sitúa en una posición para-social que aceptan, sin comprender que deberían defenderse como los otros trabajadores, porque son trabajadores. Una secretaria no elige lo que va a mecanografiar. Es lo mismo; no hay elección.

Yo tengo una cierta fuerza especial porque soy cabezona y el cine no me interesa sólo como actriz, sino de una manera total. Y con algunos cineastas los actores pueden proponer cosas, las relaciones pueden cambiar. Pero sobre todo no hay necesidad de ir a cursos para aprender a «colocar la voz» (en el teatro es diferente). Desde el momento en el que la gente habla y se escucha, basta para el cine, sobre todo con los micros actuales. Los problemas técnicos de los actores sólo son una cuestión de autodisciplina. Pero se les hace creer que están obligados, y no es verdad. No hay milagros en esta profesión. Hay que tener una salud de hierro. Y la única forma de conseguirlo es estando de manera permanente totalmente lúcida y consciente de lo que sucede. No siempre cambian las cosas, porque también tenemos nuestras propias contradicciones y no siempre tenemos los medios para luchar que necesitamos, pero...

Si el actor es un trabajador como los otros, es también como una empresa en competencia con otras en el mercado.

Sí, esta competencia existe, aunque intente negarla. En cierto modo, es un trabajador como los otros, pero nuestras condiciones de trabajo nos sitúan al margen. Cuando trabajo y gano pasta, es difícil explicar a los compañeros que están en paro lo que no funciona.

No hay muchos sindicatos que defiendan al indigente y al multimillonario.

Es eso, y además, si se pagan 200 millones a los actores, ni siquiera son ellos los que son pagados: el fisco coge el 60%. En realidad es el valor que se les da para que el sistema funcione.

No hay que pelear en base a una utopía, sino a partir de la situación real. Y yo quiero hacer cine comercial, y lo haré si va todo bien. Bueno, habrá papeles que rechazaré, porque no querrán decir nada para mí, hay un cierto grado de estupidez que no es posible. Pero no me da ninguna vergüenza el resto. Tuve todas las etiquetas: hice La Chinoise, era maoísta; cuando se hace una película sobre la droga, se es drogadicta; cuando se tiene una vida atormentada, se está loca. No puedo impedirlo, pero hay que explicárselo a la gente. Niego el star system, aunque deba trabajar cada vez más. He asimilado el pasado, he aprendido mucho. Pero vivo en 1974, me importa una mierda el pasado, intento comprender la situación actual y futura.




La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967)

 

UNA CARRERA

Cuando rueda una película no «comercial», ¿hace algo más que un trabajo de actriz?

Legué al cine con Godard. En aquel momento habría podido repetir todo lo que decía Godard muy mecánicamente, porque no tenía ningún método. Pero descubrí el cine a través de su mirada. Sobre todo, es una escuela de la que no reniego: en lugar de repetir mecánicamente palabras, como habría podido hacer, intenté comprender por qué decía esas palabras. Luego, quería seguir actuando, porque lo necesitaba, pero no me daba cuenta de lo que era actuar de manera «diferente». Jean-Luc no me había propuesto vivir una experiencia de actriz (sí me enseñó a moverme delante de la cámara, pero eso no me planteaba ningún problema). No se trataba de actuar, sino de estar totalmente abierta al cine, ser crítica, intentar comprender lo que hacía, por qué, qué idioma hablaba, en nombre de quién repetía esas cosas. Luego, cuando me aceptaron como actriz, trabajé en películas. Ensayé, intentando comprender las relaciones de trabajo en un plató, qué hacían las personas que estaban allí, cómo funcionaba. Y comprendí completamente el cine clásico haciéndolo: ahí vi el problema del actor: sobre todo, no nos piden que expliquemos un personaje, nos hacen vivirlo de la manera la menos idiota posible, que sea lo menos objeto posible. Pero al mismo tiempo, no quiero tener la pretensión, si hago una película con X o Z, de decir: tengo mis teorías. Porque tengo mis teorías, sé perfectamente qué pienso del cine, pero si hago una película, me digo: en tacto que actriz, sólo puedo hacer que algo se mueva un poco con mi forma de actuar y en mis relaciones con los otros actores y con el cineasta. Se aprende mucho, en el cine normal, sobre la función del actor que puede ir mucho más lejos, pero que también puede dejar de existir de la noche a la mañana, sin ningún problema. Todo el mundo puede actuar, depende del cineasta. Y la puesta en escena se reduce a la relación cineasta-actor.

En el caso de algunos cineastas con mucha formación, se instaura un nuevo lenguaje, no consideran ni a los actores ni el texto como algo sagrado. Sobre todo es lo que me ocurrió con Rivette. Godard fue una experiencia particular, que me hizo ver la vida de manera más abierta, así como el cine, la literatura, la política, la sociedad. No estaba obligada a hacerlo, pero me aportó eso, lo cual es enorme. Luego, actué en películas comerciales, donde aprendí la profesión de actriz. Y con Rivette fue la experiencia más completa, que engloba la escritura de la película.



Out 1 (Jacques Rivette, 1971)

 

RIVETTE ONE

¿Cuál es la diferencia de trabajo entre Out 1 y Céline et Julie? En la primera, ¿cuál fue el papel exacto de los actores?

Out 1 estaba totalmente estructurada por Rivette y su asistente. Había una columna vertebral enorme en la que los cinco personajes principales cumplían su función. Eran ellos quienes tenían que encontrar la historia relacionada con la columna vertebral en un trabajo muy directo con Rivette. Decíamos: mi personaje se va a encontrar con este o aquel personaje. Era un trabajo de improvisación con una gran espina dorsal. Todas las escenas de teatro estaban improvisadas, pero sujetas por los cinco actores principales de acuerdo con Rivette. En cuanto a los personajes que vemos prácticamente conmigo, son personajes que yo elegí. Y Lonsdale y Moretti eligieron a todo su grupo.

¿Conocía más o menos las partes de los otros pero no lo que sucedía en ellas?

Exactamente. Salvo que yo seguí prácticamente todo el rodaje, porque me interesaba ver cómo funcionaba con los otros. En efecto, era la primera película en la que podía involucrarme totalmente en algo. 

¿En qué momento se rodaron sus escenas? ¿Al principio o al final?

Sólo tuvimos seis semanas para rodar. Yo tenía uno de los dos personajes completamente independientes, el otro era Jean-Pierre Léaud. Pero él no conocía prácticamente nada de la historia, lo cual era por otra parte bastante extraordinario. Para mí era al contrario, yo conocía casi todo. Rivette me dijo: «Vas a hacer un personaje un poco como La Chinoise». Le dije: no, eso no. Quiero ser mentirosa, ladrona. Si miento, actúo dos veces. Quería tomar distancia con mi personaje para evitar que Jacques lo tocara. Vi las trece horas. Es una película que deberían ver todos los profesionales. Ayudaría mucho a comprender el trabajo de los actores. Las trece horas presentan algo bastante fascinante y bastante inquietante sobre los actores, sobre la materia de los actores en esta época, es decir, después del 68, este tipo de actores. Y en la versión de cuatro horas, hizo una película mucho más seca y más teórica, pero absolutamente genial, sobre todo si la comparamos con esas trece horas, donde es la gracia lo que está en juego. En las treces horas, mi personaje es un poco lunar, conmovedor, errante... pero en las cuatro horas, hay una evolución radical. Es un truco clínico, muy fuerte, que me sorprendió mucho haciéndome un gran bien, porque había visto que queriendo escapar de Jacques personalmente a través de un personaje veía, de hecho, traspuesto en una historia, exactamente el personaje que era yo, en la vida, con mi función de actriz, completamente errante: se tiene una profesión que se necesita, pero sin saber cómo dirigirla, por quién, por qué, contra quién, con problemas políticos que no llegaba a asimilar –así que trabajaba completamente a partir del instinto y de una forma finalmente muy desesperada, con una defensa y una agresividad enormes- y finalmente lo dejaba todo, provocaba todo y lo abandonaba todo, porque no me apoyaba en nada materialmente –y fue de hecho esa imagen de mí lo que se quedó allí dentro: una imagen bastante importante, porque –hoy soy muy consciente- es el reflejo de la situación de muchos actores, los nuevos, los que no tienen una profesión, los que conocen las cosas pero no saben cómo situarse. 

¿Los diálogos estaban definitivamente fijados en los ensayos?

Los actores trabajaban entre ellos, Jacques estaba presente de vez en cuando. Yo le decía: voy a encontrarme con Machin y le voy a decir esto. Veía al actor e improvisábamos sobre ese tema. A veces todo iba bien con el actor, y luego, en el momento de rodar: ¡pfft! Es el riesgo de la improvisación: se puede ensayar cien veces lo mismo, de vez en cuando hay un brillo de gracia, otras veces es muy tedioso. Es muy duro improvisar, es algo que sólo está empezando. Y cuando se improvisa, te das cuenta de que estás repitiendo lo mismo. Hay un lenguaje de la improvisación que vuelve y que no se consigue sobrepasar. Rivette va muy lejos a nivel experimental, en las trece horas vemos ese trabajo, con los elementos positivos y los negativos, con momentos geniales y otros atascados, muy limitados. Nos vemos limitados en nuestro lenguaje en la vida, y la imaginación suele estar completamente apagada. A nivel de espectáculo, es una pena: las personas están tan condicionadas, en la vida, sobre todo, ¡que ni siquiera se puede «empezar»!




Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

RIVETTE TWO

Hay una escena que me parece muy diferente de las otras en Céline et Julie: la de Céline y la banda en la Place du Tertre.

Es la única que se improvisó, en efecto.

¿El resto de Céline et Julie muestra entonces otro tipo de trabajo?

Rivette tenía un proyecto para una película casi clásica, Phénix, para la cual no consiguió las condiciones financieras. Había rechazado otras cosas para hacerla. Ambos nos encontramos en la estacada. Por suerte, los otros actores tenían trabajo. Un día me llamó Jacques: «Berri me dice: Jacques, si tiene otra película, puedo ayudarle». Le digo a Jacques: «Sí, sí, tienes otra película». Era a comienzos de junio. A Rivette le apetecía trabajar con Labourier desde que la había visto en Le Petit Théâtre de Renoir. Me dijo: «¿Y si hay dos chicas? –Depende de quién. –Labourier. –¡Venga! Llama a Labourier». Al día siguiente llamó a Berri y le dijo que había una película y se reunió con Labourier y conmigo y con el asistente de Rivette, Eduardo de Gregorio. Íbamos a hacer una película, era verano, no teníamos un centavo, yo necesitaba actuar, Labourier necesitaba actuar, Jacques necesitaba hacer una película con gente que actuara. Un espectáculo, entonces, y en un lugar limitado, porque no teníamos pasta, y en un tiempo limitado: el verano. Siempre volvíamos a lo mismo: dos actrices que necesitan actuar, las mismas ideas, es decir, el lado Persona, el lado Baby Jane. Y luego, como queríamos hacer algo un poco obsoleto, Jacques buscó en el lado Lubitsch y ante todo Hitchcock. Es el lado referencial que citamos para divertirnos, pero en realidad fue otra cosa. Empezamos con esas dos chicas, una podría ser la otra: un actor es alguien ambiguo. Iban a perseguirse, a encontrarse, podía ser mágico o no. En aquel momento, había una intriga con una casa fantasma y personas fantasma, personajes que no veríamos. Jacques aceptó todo eso. Aceptaba nuestras ideas a y a veces las tiraba por tierra una vez soñábamos con toda la película. Entonces íbamos más lejos, volvíamos a construirlo todo, ¡y paf! Volvía a romperlo todo y había que ir todavía más lejos conservando sólo una pequeña parte del trabajo precedente. Un día, dijo: «¿Y si se ven a las personas que están en esa casa? –¡No debemos verlas! ¡No vamos a tener tiempo de rodar!». Discutimos... Él siempre había trabajado con el teatro en el cine, cosas que se superponían, que se cruzaban. Insistió. Bueno, la casa iba a existir y los personajes iban a estar vivos; y fueron Bulle, Pisier y Barbet. Fue sobre todo de Eduardo de Gregorio quien se ocupó de eso inspirándose en una historia de Henry James. Nosotras sabíamos lo que ocurría en la casa, pero sus diálogos eran su problema. ¡Hay gente que piensa que esta película se hizo con alegría y buen humor! Pero durante los meses en los que escribimos, nos ocupamos de todo el vestuario, de todos los decorados. Rodamos en agosto. Empezamos con nada para acabar con toda una película, enorme.

Y muy complicada en su estructura.

¡Calculada al milímetro! Empecé a vivir con Labourier para no perder tiempo. Durante el rodaje, nos levantábamos temprano, nos contábamos nuestros sueños que dependían de la película, trabajábamos, rodábamos y volvíamos a trabajar por la noche. Cómo sólo habíamos hecho un encadenamiento, escribíamos por la mañana y por la noche los propios textos para no tener problemas de tiempo, para no caer precisamente en la trampa de la improvisación, para no balbucear tres horas antes de rodar la escena. Lo más difícil fue nuestra integración y nuestro repliegue en relación con la casa. Fue ahí donde tuvimos más discusiones con Jacques. Pero sabíamos cuál era nuestra actitud y por qué: todo es muy doble en esta película que habla también de la profesión del actor en relación con los espectadores a los que se les suele agredir a menudo sin verdadera crueldad.



Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

Cada una de vosotras realiza una reflexión diferente sobre el actor. Su escena con Clévenot y la escena de la canción de Dominique Labourier dicen, creo, cosas muy diferentes sobre su profesión.

Completamente diferentes. Por mi parte, fui lejos en el trabajo sobre el lenguaje. Elegí a Céline porque conocía a gente así. Y quise asumir un riesgo; no me importaba, no iba a forzarme a decir la verdad y todo eso. Para nada. Incluso lo acentué; puede parecer exagerado, pero no lo es. En el cine, todo el mundo tiene miedo, yo misma me contengo. Ahí Jacques me dejó hacer y yo me atreví. Escribí mi escena con Clévenot. De repente estaba en una comedia musical sin saber bailar, sin saber cantar... Me dije: vamos a actuar como cuando se es niño: ahora jugamos a la comedia musical. Al principio estaba muerta de miedo, pero me lancé. Me dije: hay que ir bastante lejos, hacia algo erótico-no-sé-qué. En el caso del número en la discoteca, es algo que nadie se atrevería a hacer, porque no somos actrices de music-hall. ¡Y no encontramos el piano y al músico hasta el día antes! Yo soy muy patosa; en el caso de la magia, interpretaba a un personaje que se equivocaba, pero para saber equivocarse al hacer los trucos... Me lancé. Boubou tenía además una canción que escribió entera.

Trabajo de una forma aparentemente desordenada, mientras que soy muy ordenada y estructurada. Puedo trabajar acostada, escribir en cualquier sitio. Puedo tener una iluminación y ponerme a escribir a máquina durante tres horas. Boubou es al revés, es completamente racional, trabaja con diccionarios. Yo escribo novelas todo el tiempo, porque necesito escribir. Boubou, por el contrario, desmenuza todo de una forma muy metódica. Yo equilibro lo que surge y lo reduzco después, mientras que Boubou comienza por la base y va desarrollándola. Son dos métodos, dos naturalezas de actriz completamente opuestas y dos personajes completamente opuestos. Tuvimos que sincronizarnos para poder escucharnos. La impresión que suelo suscitar es algo así como: Ah, Berto, qué frágil es, na na na, euh; pequeña... Mi fragilidad es aparente, pero no soy frágil, y de Boubou, por el contrario, todo el mundo dice que es fuerte, mientras que también tiene su fragilidad. Tampoco es actriz por casualidad.

¿Quién eligió a las siluetas, Michel Caen, Jean-Claude Romer, Jean Douchet, etc.?...

Un poco todos juntos. Yo conocía a Caen. Son personas a las que conocemos, que podían aceptar hacer cualquier cosa sin ser pagados; y como no teníamos tiempo, estaba bien tener a gente que estuvieran un poco en sintonía con la línea general.

El vestuario evoluciona con los personajes. ¿Tuvieron tiempo de trabajar mucho en ello?

Sí, mucho. Al principio quisimos caricaturizarlos, y luego, a medida que la locura de una se vuelve racional y que la otra pasa de ser racional a volverse completamente loca, buscamos que cambiara también con el vestuario. Al principio, Julie es estricta, como en las películas de los años 50, con esos personajes hitchcockianos un poco fríos, y Céline es  completamente minnelliana, un pájaro de colores, chhhhhtouk... Y luego se bascula un poco.



Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

Labourirer se pone enseguida los zapatos de tacón rojos.

Me parece que hicimos un trabajo muy importante, porque los vestidos y sus materiales se suelen elegir muy mal en el cine. Y aquí, cuando quedamos igualadas y entramos juntas en la casa, somos iguales. Podría volver a empezar la película interpretando a Julie –o un fantasma. Para mí, el trabajo estaba ya hecho y cada una de las chicas podía interpretar todos los papeles... ¡salvo el de Barbet!

¿Pero cada uno escribió un papel?

Sí, era más fácil para escribir, pero una vez que tuvimos todo sobre el papel, fue parecido.

¿En este guión no estaba entonces prevista la duración de las escenas?

No nos dábamos cuenta. En el límite, cada escena podía ser casi la mitad de una película. Jacques tuvo que hacer cirugía con una habilidad increíble. Participamos de cerca, efectivamente, ¡y hasta qué punto! en esta película, pero al mismo tiempo debo añadir que es una película de Rivette. Pero tomamos consciencia de todos los problemas del cine, globalmente, incluyendo la producción. Todos los actores deberían pasar por la experiencia de esta realidad. Eso no se aprende en los cursos. Ahora ya pillo el cine. Acabo de hacer un cortometraje. No me daba miedo el rodaje, sino el montaje. No comprendo que siga habiendo cineastas que no hagan su montaje. Ya había escrito los temas para largometrajes que no he rodado. Por medio de lo que había escrito solucioné problemas de influencias bastante evidentes: Godard, por ejemplo. Me dije que iba a hacer un ejercicio sobre algo. Y, con un músico que se llama Barre Philps, bastante extraordinario, me encontré con un actor, un músico, un personaje y una persona. Así que tenía todo, no valía la pena escribir una historia. Quería filmar a Barre, está en París. Vi a Lubtchansky, que es el operador. Fijamos una fecha, un domingo. Te organizas para conseguir el material. Le expliqué: necesitamos tres cámaras, se trata de un retrato. Quería que se viera al músico, que se le escuchara. Pero el cine no es la vida, es otra cosa. El cine siempre se crea a través de los ángulos; estoy segura; dos personas nunca ven las cosas de la misma manera en la vida. Dos Nagra registran dos sonidos. Barré actuó, lo hizo formidablemente bien. Me daba pánico el montaje. Contraté a Nicole Lubtchansky, la montadora de Jacques. Creía que iba para quince días, y pasé dos días haciendo el montaje, porque no había treinta y seis posibilidades. Ahora voy a ver si interesa a la Recherche, porque si he podido hacerlo, es porque los Lubtchansky y el ingeniero de sonido han sido formidables conmigo. Es la prueba de que el cine, si no se conoce la técnica, no es un problema. Hay que rodearse de gente que sepa. Estoy muy contenta con esta película, aunque sea la única. Y sé que no hay misterio en el cine, no hay un monstruo. Hay una técnica que hay que conocer y, si no se conoce, hay gente alrededor para eso. Yo he contado con gente formidable. Estoy contenta. Lo repito: no hay ningún misterio.

Declaraciones recogidas en París, el 19 de junio de 1974.

 


Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

II. Julie – Dominique Labourier

RENOIR

Su primera gran experiencia cinematográfica fue con Renoir, en Le Petit Théâtre. ¿Cómo le conoció?

Había rodado para la televisión Sarn, basada en Mary Webb; en una cierta época –lo dice en sus memorias, por otra parte- a Renoir le habría gustado hacerla. Vino a una proyección mientras preparaba Le Petit Théâtre. Recuerdo que incluso contó sus sketches en el restaurante. No se atrevió a preguntarme nada, lo hizo a través de un intermediario, Evangel, que conocía, así como a Claude Renoir. Se trataba de un pequeño papel, una criada, dos o tres días de rodaje. Por supuesto, acepté. Y él estaba entusiasmado, porque siempre tiene esta especie de modestia... Salimos para el Midi. Asimiló tanto su trabajo y confió tanto en los actores que estaba dispuesto a volver a preguntarse todo en cada momento; fue así como en lugar de tres días rodé durante diez días. Hacía que hiciera un poco de todo: por aquí añadía algo, por allá hacía otra cosa, y este personaje, que en principio no iba a ser más que una silueta, tomó finalmente una gran importancia en la película.

En relación con lo que ya había hecho, algo estalló, aunque no me di cuenta tan pronto. Sólo he visto esta película una vez, me gustaría volver a verla. Cuando la vi, me pareció bizarro lo que yo hacía, extraño... Era yo sin ninguna relación conmigo. Era yo y otra cosa. La cuestión era: ¿cómo consiguió hacerme eso? Es porque es totalmente abierto, está disponible: la creación de un personaje ficticio es una opción, la opción de un actor sobre este personaje a partir de lo que él mismo es. Pero sólo comprendo esto ahora, quizá debido a Rivette, con quien he hecho la síntesis de todas mis experiencias como actriz.

Así que este asombro se transformó en comprensión: entendí que me había dejado hacer. Había tomado una voz, una risa, un camino, y había creado un personaje con todas las partes. Siempre estaba atento, incluso ante lo que ocurría entre las tomas. Si hacía un gesto así, si brincaba de esa otra manera, lo utilizaba para el personaje. No había tiempos muertos, ese horror de algunos rodajes, ¡atención!, está la preparación técnica y luego el actor viene a insertarse en el encuadre un poco como un títere al que hay que tirar de los cordeles. Con Renoir, había una continuidad, y el trabajo era la expresión de algo vivo, encarnado, la expresión de algo verdadero, estando completamente desfasado.

No sólo crea un clima entre los actores, sino también, lo que es muy importante, entre todos los miembros del equipo. Sabe muy bien todo lo que quiere y hace creer a cada uno que es totalmente responsable, porque tiene una especie de maleficencia, de astucia... Dice una palabra, sólo una cosa... Quizá no lo tiene tan claro, pero plantea las cosas, esparce las semillas que serán el camino. Y luego confían en la gente que tiene enfrente. En el plató, cada uno es entonces consciente de que está haciendo una película y de que es responsable del conjunto de un trabajo. Bueno, es verdad que en último término es el actor quien tiene que reaccionar. Pero en su caso, una especie de atmósfera lleva al actor, un trabajo, toda una técnica. Para el actor, es difícil ser mirado, y el star system ha agravado aún más esta molestia, confiriéndole un lugar privilegiado. Con Renoir, sabemos que el actor es importante, y cuando debe reaccionar, todo el mundo está alrededor, pero es llevado porque su trabajo es el resultado de un conjunto. Con él, nunca se trata de la división del trabajo.

Siempre lleva un sombrero en la cabeza. Antes de cada toma, se sienta, se quita su sombrero, saluda al actor. Sentado al pie de la cámara, mira. A veces se coloca en posiciones increíbles. Recuerdo que estaba rodando un primer plano, y él estaba debajo de la cámara. Ya estaba cansado y le dolía una pierna y estaba sentado debajo de la cámara, ¡dándome la mano! Y yo, al mismo tiempo, estaba cagada de miedo.

Se trata de la comprensión de las cosas más cotidianas. Creo que el cine es verdaderamente eso, este sentido agudo de las cosas, de las relaciones, y su cuestionamiento. Nunca se acaba del todo, todo está siempre en movimiento. Lo que es también extraordinario de él es esta especie de voluntad de seducción, de encanto, este calor, ¡y además es divertido! Finalmente es raro, algo único. Algo muy anecdótico: estaba muy cansado, y bajando del avión, se cayó. Tenía una postilla en la nariz. ¡Odiaba eso! Cuando venía a dar los buenos días al maquillaje, ¡veía cómo se miraba su propia cara! Y una mañana llegó, con la cara toda rosa, llena de alegría, ¡y lo más rosa de todo era la punta de su nariz! Y ahí se sonrió delante del cristal, ¡a carcajadas! Quiero decir, las relaciones con las personas son muy importantes para él, y la imagen que proyecta de sí mismo.



Le Petit Théâtre de Jean Renoir (Jean Renoir, 1970)



Él también es actor.

Y un gran actor, conmovedor, un osito de peluche, vulnerable. Es divertido cómo se enriquecen las cosas, cómo toman importancia o vuelven a su sitio cuando las comprendemos, cuando olvidamos la angustia. Y creo que tenía más miedo que yo. En realidad creo que cuando me daba la mano antes de rodar ese primer plano, éramos como dos personas que se van a tirar al agua. Había tenido muchos problemas para hacer esta película. Había intentado montar su proyecto sobre la Revolución durante al menos seis años. Todo el mundo lo fue alargando. Hacia 1965-66, le rechazaron dos veces las ayudas anticipadas. ¿Quién forma parte de esas comisiones?

Mi experiencia con Renoir es la absoluta perfección. Hay otras películas que por razones completamente diferentes y a veces incluso negativas me han aportado cosas. Pero con él, era lo ideal. Y había una especie de aroma, de satisfacción, de simplicidad, ese saborcillo del pastís, cuando se pasa un buen día trabajando con alguien, cuando hay una fraternidad, cuando hay algo claro, simple, distendido.

 

LA FORMACIÓN DEL ACTOR

Antes de trabajar, ¿realizó algún curso?

Sí, un curso privado, el de Tania Balachova. Hice muy pocas escenas, escuchaba y miraba porque me apasionaba. Había una especie de mito: decían que la gente se revolcaba por el suelo. Yo me encontré con alguien bastante sensato que contaba historias bastante bonitas que me interesaban. Pasé dos años haciendo pequeños trabajos por ahí. Vi otros cursos horribles en los que se formaba a pequeños monstruos. Pasé audiciones: era la feria del ganado. Casi había que sacar los dientes, los chismes... Y luego era un desfile, un show de super-nanas con talones puntiagudos, vestidos vaporosos. Pasé al Conservatorio: mis padres me lo exigieron. Pero era incapaz de aprobar los exámenes, siempre me iba mal, olvidaba mi texto o me caía al suelo.

Pero empecé a actuar bastante pronto: mi primer papel en La Leçon, en La Huchette, me lo aprendí en tres días, lo ensayé dos veces, y luego, ¡paf! me lancé al agua. Pero me divertí mucho. Ninguna inquietud, todo iba solo, ¡era la alumna número trece! Hace ocho años que empecé a trabajar y empiezo a dar algunas vueltas. Bueno, fui aprendiendo esta profesión sobre la marcha. Ahora sé que es una profesión, sin tener los medios para hacerla. Habría que hacer mucho más. Trabajar sola, independientemente de una producción y de una economía, es casi imposible: 1) necesitaría los medios; 2) sería un trabajo de sala para la gloria. Es una pena cuando a una le gusta este trabajo.

¿Siempre le gustaría, en paralelo a su trabajo, tener los medios para realizar una formación y una reflexión permanente sobre este trabajo?

Sí, pero cuando nos hablan de formación permanente, nos envían papeles reciclables. «¿Sabe hacer otra cosa?». Y luego, en 1975, aparte de las superestructuras, llegará la cortacésped a nuestra profesión.

¿Su profesión le ha permitido subsistir regularmente?

Con momentos difíciles. Sí, he hecho cosas para ganarme la comida. Nunca más de siete, ocho meses de paro. Siempre he conseguido organizarme para no hacer otra cosa. He hecho de figurante, claro. Ya no debe existir eso. Era la época en la que todavía se rodaban superproducciones americanas. No estaba mal pagado. Para Paris Brûle-t-il, 150 francos la noche. Había peleas terribles. Recuerdo que dos tipas se pelearon con un cuchillo. Las plazas eran pocas. 150 francos, había que defenderlos. Puede que tuviera suerte. Conozco a montones de buenos actores que tienen problemas para combinar las dos cosas y que apenas utilizan un 30% de sus posibilidades. Para mí, no sé qué ha sido decisivo. ¿Quizá L’Été, quizá Sern, quizá un encuentro?

¿O un ambiente?

No exactamente. Si no he sido catalogada, es porque he hecho papeles muy diferentes. No hay una correspondencia con un esquema. He hecho, lo que se llama en términos de «empleos», «la actriz dramática», y de repente, en L’Été, era la niña de 14 años un poco perversa. He hecho Ionesco, y luego, en Les Chinois, de Schisgal, en el Vieux Colombier, un personaje completamente loco: el prototipo de la modistilla americana que querría imitar a Marilyn Monroe y que se convierte en una pequeña china y se pone a cantar en chino. Me encantaba. Y luego hice de muda en Mutter Courage, y luego actué en King Lear, y luego hice Synge.



Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

EL TEATRO

Es el teatro el primero que le ofreció estos trabajos variados.

Oh, ¡me encanta el teatro! Por desgracia, me aburro cada vez más. Acabo de hacer una obra durante seis meses en el T.N.P. Estaba bien en los primeros ensayos: pensaba que participaba en el conjunto del trabajo, no veía todo a través de mis anteojos. Pero no. Hicimos un trabajo «alrededor» de la obra –y de la mesa- durante tres semanas, y era formidable, porque hablábamos de todo, y luego, poco a poco, comenzamos a ponerlo en escena, y cada uno se ocupaba de su papel. Puede que sea normal. En las primeras representaciones estaba la excitación del primer contacto con el público, y luego se instaló una cierta facilidad: el actor hace algo, se da cuenta de que «funciona» como se dice, entonces tiende a instalarse en esto y ya no se cuestiona mucho más, ni él, ni el papel, ni la obra, ni nada. Habría que volver a cuestionarse la obra de teatro todos los días. Debería haber una especie de trabajo continuo. Habría que montarla un día de una forma y otro día de otra. Habría que hacer permutaciones de los papeles. No sentiré ya ningún placer si no hay un trabajo de búsqueda permanente. Pero es agotador hacer todo eso sola en un rincón. Le Cochon noir era una obra que no «iba». La única forma de salir adelante era estallar y no ir a lo fácil.

Esos teatros en los que vemos una ideología se convierten en los instrumentos políticos de esta ideología que en definitiva redime a todo un sector: y si a veces los actores se dejan usar, es porque en estas productoras todo está completamente condicionado por las relaciones de trabajo y de producción; el cineasta es el jefe.

En el star system del teatro, el metteur en scène es, además, la star.

Sí, se va a ver a Chéreau, Planchon... En los teatros de los que hablo, tenemos a quien te da el empleo delante. Es lo que Planchon ha mostrado tan bien en su puesta en escena de Tartuffe, sobre todo cuando interpreta a Tartufo: ¿se es lo que se ha creado para la gente que está alrededor, se conforma con la imagen que se da de sí mismo, son ellos quienes hacen lo que se es, o más bien es al contrario?

¿Le parece que el cine influencia en este momento el trabajo del teatro?

Está claro, es muy divertido: Planchon sólo emplea términos de puesta en escena de cine: «Hazme una panorámica así». Todos están fascinados por el cine. Son como niños, sólo sueñan con eso, patalean por hacerlo. Y Chéreau, ¡ha hecho su película! El cine es su linterna mágica, su dada. «¡Hazme un travelling!». ¡Te tronchas de risa! El Marlowe (Christopher) de Chéreau, estaba hecho en referencia al cine, al cine americano, con los dos gánsteres que llegan. Su trabajo es una gran belleza plástica, a veces en detrimento del texto. En su Shakespeare, había imágenes muy hermosas, con ese puente. Pero si no se comprende, nos quedamos con la boca abierta con nada. El actor estaba mucho menos privado de sí mismo en sus primeras obras, como Le Prix de la Révolte. Luego desapreció el actor como elemento vivo de una creación, ya sólo quedan fantasmas visuales. Y el metteur en scène es el Creador, con una gran C (¡perdón!)... con sus temas obsesivos que son la expresión de una época y también de una necesidad profunda. Para mí, Chéreau es el niñito del siglo. Es el producto y la expresión artística de nuestra época, completamente. Imagino que para el actor que no hace otra cosa que responder a las exigencias y a veces a los caprichos es verdaderamente frustrante, porque funciona en base a los fantasmas o las fascinaciones. O bien... puede que utilice una cierta parte de él, la más evidente, por la que se define en tanto que persona y de forma psicológica. Creo que después de haber tocado el cine, Chéreau será quizá diferente, porque habrá probado sus ganas y sus sueños. Un actor también, cuando empieza quiere expresarse, expresarse a cualquier precio: ah, ah, quiero, quiero. Y cuando se hace esto, se quiere ir más lejos y comprender un poco. Y después de expresarse, se desesperan porque quieren ir a otra parte.




Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

EL CINE

¿Qué le gusta del trabajo en el cine?

Me gusta esa especie de tensión que hace que de golpe... ¡paf!, en el instante, la rapidez y la imaginación que se suscitan, como si... Si exceptuamos toda esa tendencia del cine que no es más que una pequeña ilustración provincial de la crónica pequeño-burguesa o una ilustración pequeño-burguesa de una crónica provincial... He hecho algunas en cine y en televisión. Toda esa gente trata cuestiones, temas realistas. Entonces, eso hay que cogerlo con pinzas, sobre todo para que sea verdadero. Así que sobre todo tiene que ser inodoro, incoloro y aséptico. He hecho películas que se llaman «de izquierdas» entre comillas, y desde luego hacen falta muchas comillas y puntos suspensivos. Para que sea realista, para que sea verdadero, tiene que corresponderse con un esquema (la mayor parte del tiempo el cineasta sólo tiene un esquema en la cabeza) de una categoría social, y que sobre todo ya no sean personas. Esas personas ya no quieren dar caracteres de personas a sus personajes. Entonces, el actor tiene que borrar al máximo su presencia. Si pudiéramos borrarnos del todo, ¡sería incluso mejor! Sin embargo, los acontecimientos cotidianos que pueden producirse, la forma en que la gente se expresa en un bar, con los comerciantes o en su trabajo, no se esconde, hay una dinámica, una característica, un poder... La mayor parte del tiempo la realidad sobrepasa, y de lejos, la ficción... ¡para quien sepa ver y escuchar!

Entonces, dejando esto de lado, ¿qué placer hay en el cine? Tener la posibilidad, en el instante, de decir: más o menos veo lo que voy a hacer –y al mismo tiempo no saberlo, verdaderamente. Y todo se pone en movimiento en el mismo momento. Es verdaderamente mágico: no lo sabemos, y luego, de golpe, hay un desfase total, inmediato. El trabajo está muy controlado en el teatro, en el cine también pero de forma diferente: hay que unirse, hay que concentrarse interiormente. Lo que es formidable es que es un deporte. Es un placer físico extraordinario. Cuando digo esto no me hago la intelectual. Es algo que se condensa. Eso no quiere decir: atención, pongo la cabeza entre las manos y me concentro. No, es como el atleta antes de saltar, que une todos sus músculos y sale de un golpe.  

Pero para esto, las cosas tienen que estar en su sitio. La importancia que se le da al momento en que actúa el actor suele ser falsa, y es más representativa de una relación económica que del verdadero trabajo en que puede consistir esta profesión. El actor vale tanto. Esta distorsión, este corte entre el quipo técnico y el actor, esta desavenencia económica, hace que de golpe, sea duro, porque parece que hacemos un trabajo que no es un trabajo (los criterios de selección son completamente arbitrarios) y nos miran por la propia imagen. Es incluso más difícil conseguir trabajos alimenticios. Intentamos hacerlos «así», ¡pero cuidado! cada vez nos comprometemos un poco más.                      




Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette, 1974)

 

CÉLINE ET JULIE

¿Rivette quiso trabajar con usted al ver Le Petit Théâtre?

Sí, formaba parte de un mundo, de la familia. No le conocía, sólo de vista. Cuando se encendía la luz en el cine, sabía que estaba ahí. Era alguien a quien se solía ver cuando se encendían las luces, pero no le conocíamos.

¿Y Juliet?

Conocía a Juju desde hace mucho tiempo, mucho menos profesionalmente que personalmente. Nos planteamos los mismos problemas y ambas buscamos un equilibrio que no es simple, que a veces resulta ridículo en esta profesión: apenas sabemos hacerlo, no tenemos los medios para hacerlo, hay censuras en todos los terrenos, y para nosotras no sólo era una toma de conciencia, sino algo vivido, la expresión en esta profesión de todo un sistema social represivo.

Así que sabíamos que íbamos a poder hacer una película, ¿pero qué película? Entonces ponemos en marcha algo y nos damos cuenta de que funciona muy bien. Y asumimos mayores responsabilidades que nunca. En el teatro, en mi experiencia con Roncoi, donde para paliar la falta de medios y la posibilidad de hacer ensayos hacíamos todas las noches psicodramas, terminé desconfiando de la improvisación pura: necesitaba una estructura, tanto en la historia como en los personajes. Una noche, nos contamos la vida pasada completa de nuestros personajes. Colaboré en esta película como si fuera un elemento que llegaba del exterior, de una manera diferente de los adjetivos que se crean: rivettiana, godardiana, son palabras que para mí son... marcianas. Al principio estaba a la defensiva, luego pude reflexionar sobre muchas cosas que había comprendido de esta profesión. Pero en Céline et Julie esta reflexión se inscribe en algo vivido.

Para mí era un ajuste de cuentas respecto a la forma en que se trata a los actores. Me apetecía hacer una especie de demostración. El personaje de Julie parte de aquí y de repente echa a volar, ¡frrt!, siguiendo una trayectoria precisa. Durante los primeros diez días, fue un juego, formidable. Luego, era muy duro, ¡había que trabajar mucho! Nos levantábamos por la noche para escribir. Hubo una especie de tensión que hizo que en la segunda pate de la película se tratara de agarrarse. Escribíamos justo antes de rodar.

Es como un cofre infantil que se abre. Y todo está claro, escribíamos en hojas sueltas y lo colocábamos todo en las cajas de un cuadro general. No sé qué decir sobre mi trabajo con Rivette, salvo que Rivette, antes que nada, tiene una mirada y un placer que te impregnas de este placer. Se aporta lo que se es, se hace lo que se quiere, lo que te apetece. Y en el rodaje, es como un niño que vive su sueño. Sus sueños se animan en ese momento, ¡te mira y es increíble! Te reenvía su placer, crea la necesidad de tu propia exigencia por medio del placer que siente.

Su trabajo en cuanto a la improvisación ha cambiado en las tres últimas películas.

Ahora está estructurada; las situaciones siempre son precisas, sabemos lo que es necesario, en relación con la estructura del guión, lo que hay que decir en cada momento; los personajes también están muy estructurados para que el texto sea improvisado, al menos a nivel de las palabras. Hay muchos juegos con el lenguaje, está el placer de las palabras, como en Lewis Carroll. Pero para mí, en esta película, se trata menos de las referencias literarias que de un jardín en el que se ha cerrado la reja, siendo enormemente fácil vovler a abrirla. Creo que esta película debería funcionar con un público bastante amplio en un sentido mágico, tal y como se comprende un sueño, que hacemos nuestro y que se convierte en otra cosa.

¿Un sueño de la niña?

¡Rivette es la niña! Pero en realidad, ¿cuál de las niñas?

La que sueña que es grande de diferentes formas. En todo caso, es usted quien está con sus vecinos en esta casa y es la única que muestra algo de su pasado.

A Jacques le parecía que era demasiado psicológico, este personaje que tiene fantasmas y que vuelve allí y que luego necesita salvar algo de su infancia. Pero esto entra lógicamente en mi formación como actriz. Necesito comprender lo que nos determina, incluso en las relaciones personales, y eso ha influido lo que escribía entonces.

Esta experiencia con Rivette, ¿le ha hecho descubrir el funcionamiento del cine en cuanto a cosas que no conocía?

Conocía ciertos rudimentos de la técnica. Pero en esta película, tuvimos demasiados problemas con el guión, los diálogos, el vestuario, por lo que estuvimos aislados de todo un trabajo técnico que se hacía a nuestro lado. Pero eso hizo que sintiera de manera aún más aguda la necesidad de comprender el lenguaje cinematográfico. El trabajo no debería estar tan compartimentado. ¿Por qué la interpretación tiene que ser tan diferente de la técnica? ¿Por qué el actor se priva de los medios de una reflexión? No quiero decir que deba estar condicionado por una técnica, pero debe comprender el recorrido. Renoir, con el plano-secuencia, da libertad a los actores. El super-découpage y el super-montaje, con el plano-contraplano, cut, cut, es una tapadera que nos ponen encima de la cabeza, pero también es una disciplina positiva, en cierto momento.

¿Con qué cineastas le gustaría trabajar?

No tengo un a priori. Nunca estamos seguros de lo que decimos, de lo que hacemos, de lo que pensamos. Pero en resumen, lo que he hecho ha sido una prueba de fuego a partir de diferentes experiencias en las que siempre he intentando divertirme –ya que uno de los factores más importantes de esta profesión es el juego con el yo. Se olvida demasiado en el cine pseudo-realista. Hay muchos cineastas que no conocen a los actores, es una ignorancia sucia. Los actores, como los creadores, son también niños, y la gente que nos utiliza como objetos, como máquinas, como máquinas que ponen en marcha con nuestros problemas que proyectamos para «interpretarlos», para correr el riesgo, tal y como se juega a la ruleta rusa, nos quitan así una parte del dulce. Algunos actores juegan con su desgarro y no nos gusta ver las heridas. Creo que ahora he cerrado también los límites del campo, el de la improvisación, y que he comprendido la necesidad de integrarlo en un conjunto, y la necesidad, también, de saber lo que es un actor, aquello con lo que juega. Como se juega con uno mismo, se juega sobre seguro, pero si queremos hacer un encaje con este terciopelo, hay que hacer otro trabajo [NdT: juego de palabras en francés entre «jouer sur du velours» (jugar sobre seguro) y «velours» (terciopelo)].

Declaraciones recogidas en París, el 28 de agosto de 1974.

 

Entrevistas publicadas originalmente en Positif,
octubre de 1974.