JACQUES RIVETTE. ESCRITOS

Debate

por Por Morvan Lebesque, Pierre Marcabru, Jacques Rivette, Eric Rohmer y Georges Sadoul




Reunidos en un pequeño consejo, cinco miembros de los diez intentan profundizar sobre las razones que, cada mes, les llevan a calificar con puntos negros y estrellas. Ése es, al menos, el punto de partida.

Rivette: Puesto que todos somos miembros de este formidable consejo, ¿podríais decir qué principios seguís para atribuir a cada película un punto negro o una estrella? ¿Es un consejo, un juicio de valor, una apuesta sobre el futuro? Nuestra idea, al comienzo –personalmente, sigo compartiéndola–, era responder, como indica el título, en forma de consejo; es decir: me encuentro a un amigo por la calle, sé que más o menos tiene los mismos gustos que yo, y me pregunta si merece la pena ver tal película o tal otra; le digo que debe «verla», o «que no merece mucho la pena» (NdT: en el original, según la fórmula de Cahiers, «à la rigeur un soir»), o bien «que no hay que perdérsela». Y, al final, bajo esta óptica, lo único que sería algo más que un consejo es evidentemente lo último, las cuatro estrellas, «obra maestra», que por otro lado, más que un juicio de valor, es una especie de apuesta sobre el futuro, sobre el futuro de la historia del cine.

Marcabru: Todo esto expresa más un juicio de interés que un juicio de valor: puede que no te guste nada una película y que sin embargo digas que es interesante, como si tuviera un valor de documento.

Sadoul: En mi caso, siempre he seguido de manera muy exacta la regla del juego: punto negro, inútil perder el tiempo; una estrella, no merece mucho la pena verla; dos estrellas, verla; tres estrellas, verla absolutamente; cuatro, obra maestra. Siempre lo he hecho así.

Marcabru: ¿Diría que hay que ver una película que le molestara, que le sobrepasara estética y éticamente?

Sadoul: Eso me ha sucedido.

Lebesque: A mí lo que me ha sucedido es que le he puesto dos estrellas a una película de un género que no me gusta, pero estaba bien hecha dentro de su género. Pero en realidad me gusta un poco forzosamente esta película. Es simplemente una cuestión de género. Por ejemplo, en el teatro, no me gusta la comedia de boulevard, pero cuando veo una que está conseguida, aconsejo a la gente a la que le gusta que vayan a verla. Con el cine sucede lo mismo… Para mí no va más allá de las estrellas.

Marcabru: Es también un problema de ambición. Si una película muy ambiciosa nos molesta, si nos choca, creo que hay que rechazarla por oposición personal.

Sadoul: Estoy bastante de acuerdo. Nunca aconsejaría a la gente que fuera a ver una película que me da asco. Pero una película que me irrita y contra la que no tengo una objeción mayor, se podría «ver» simplemente, por ejemplo, porque se habla mucho de ella.

Marcabru: Entonces habría que buscar una segunda forma de opinar en el Conseil des Dix en el caso de las películas que no apoyamos, que no defendemos, que hay que ir a ver porque aportan algo, porque siguen un camino, pero que no queremos que se mezclen con las películas que nos gustan y que apoyamos.

Rivette: Creo que el error consiste, sobre todo, en considerar este Conseil des Dix como algo definitivo, como algo grabado en el mármol. Cuando pasen unos cuantos años habremos cambiado y no estaremos de acuerdo con lo que dijimos en la época. Forzosamente, se trata de una opinión en la contingencia.

Sadoul: Es una opinión semanal, nada más. Por otro lado, por mi parte, nunca he usado las cuatro estrellas salvo para las películas que ya estaban consagradas como obras maestras: es un principio. Incluso en el caso de una película que admiro enormemente, como Hiroshima mon amour, no le daría cuatro estrellas, porque, y me excuso por ello, no puedo decir en ese mismo mes si la película es una obra maestra o no.

Rohmer: Soy de la opinión de Sadoul. Soy muy rácano con las cuatro estrellas también, hasta el punto de que nunca se las he dado a una película de la Nouvelle Vague –salvo La Pyramide humaine–. Puede parecer una actitud demasiado prudente, pero nuestros lectores suelen acusarnos de tomar partido. Por otro lado, me es imposible realizar una elección entre las obras del nuevo cine –las obras verdaderamente nuevas– que no sea subjetiva. Sinceramente, todas me parecen interesantes sobre un mismo punto, sin que pueda expresar otra cosa que mi interés absoluto y mi admiración total. Por lo tanto, cedo a mi sentimiento más seguro, aconsejando ir a verlas todas, o dicho de otro modo, concediéndoles, cuando no sistemáticamente, al menos de manera uniforme tres estrellas a todas las películas de la Nouvelle Vague. Pero no son demasiadas las que creo dignas de la etiqueta N.V. En este sentido, creo estar bastante seguro: pero para establecer una jerarquía entre ellas, no. Todo lo que sé es que la Nouvelle Vague entrará globalmente en la Historia, formará un grupo, pero no puedo decir en detrimento o en ventaja de quién funcionará este grupo.

Lebesque: Cuando una película me entusiasma, le pongo cuatro estrellas, no hay más. Por ejemplo, pondré cuatro a Viridiana.

Rivette: Yo pongo también cuatro estrellas siguiendo la óptica no del consejo, sino de la apuesta. A lo largo del año, todos los miembros de Cahiers –salvo Rohmer– utilizan las cuatro estrellas entre seis y diez veces. Puede parecer demasiado, pero cuando revisamos una historia del cine, nos damos cuanta 20 ó 30 años después de que al consultar un año determinado, se estrenaron cinco o diez películas que podemos –en diferentes grados– considerar como obras maestras. Y de todos modos –y sin que sea algo voluntario, sino que depende de la fuerza de la costumbre–, hay algo que corrige al Conseil des Dix, a este lado irritante que puede tener, y es la pequeña lista de las diez mejores películas que hacemos al final de cada año, donde cada uno establece de manera más cerrada su juego, revela sus preferencias. Es evidentemente más personal, y está menos en la óptica de las películas que queremos aconsejar a los espectadores.

Rohmer: Pero tengo una pregunta. ¿A quienes se dirigen estos «consejos»? ¿A vuestros amigos, al público de los fines de semana, a los vecinos, a los lectores de Cahiers?

Marcabru: Yo pienso en mis amigos, en mi público… Pienso para empezar en mí mismo, muy egoístamente.

Rohmer: Lo que diferencia la óptica de Cahiers de la suya, es que aquí nos debemos sobre todo a nuestros lectores, es decir, a cinéfilos muy prudentes. Cuando ponemos un cero a una película tradicional, es porque no es de interés para ningún cinéfilo, mientras que quizá no podríamos desaconsejarla a…

Marcabru: Pero creo que es importante, para empezar, pensar siempre que el público es muy prudente, muy inteligente. Para mí, es una cuestión de principio.

Lebesque: Yo no me planteo en absoluto la cuestión del público (hablo de ello por otro lado en vuestro cuestionario). No estoy ahí para ponerme en el lugar del público, estoy para decir lo que pienso de una película que me muestran. El público ha evolucionado mucho más de lo que pensamos, o mucho menos, pero en todo caso no es lo que imaginamos. Entonces, cuando empezamos a decir: hay tal público y tal otro, para mí metemos el dedo en el ojo.

Sadoul: Me permito decir algo concreto: este Conseil des Dix no se publica en Cinémonde, sino en Cahiers. Por lo tanto, estoy obligado a tener en cuenta al público de Cahiers. Pero en absoluto quiero decir con esto que adopte los puntos de vista que supongo que son los de Cahiers, sino que expreso de manera justa mis propios puntos de vista.

Lebesque: Si hiciera el Conseil des Dix en Cinémonde, mis opiniones serían exactamente las mismas que aquí en Cahiers… O en L’Express.

Sadoul: Tiene toda la razón adoptando este punto de vista en tanto que crítico, pero no hay un público, hay varios públicos, no hay nada que hacer.

Lebesque: Es posible, pero sólo puedo considerar lo que opino sobre las películas que se proyectan y lo que pienso.

Sadoul: Bueno. Entonces voy a intentar ampliar la pregunta. ¿Cómo concebís las relaciones entre el público y la crítica? Cuando dais vuestra opinión tenéis en cuenta lo que puede pensar el público o…

Lebesque: Totalmente de acuerdo, pero en este caso al 100%.

Marcabru: Comparto la opinión de Lebesque. Damos una opinión afirmativa. El público que lee una crítica sabe lo que pienso: toma sus referencias, sus distancias en relación con su crítico. Por ejemplo, en teatro, hay gente que hace el anti-Gautier y que leen a Gautier para ir a ver las obras que a él no le gustan.

Sadoul: Debo decir que comprendo mucho peor una película cuando no tengo un público que me acompañe. No siempre concuerdo con las reacciones del público, a veces estoy violentamente en contra, tal y como creo que ha sucedido con el público de Cannes que fue a ver L’Avventura. Pero que el público me convenza o me coloque contra él es importante para mí. Necesito un acuerdo o un desacuerdo.

Rivette: Sí, tendemos a decir que juzgamos como si fuera un absoluto y que la opinión que se forma cuando vemos un película solos o en una pequeña proyección es definitiva, pero sé que a menudo he modificado mi opinión volviendo a ver la película en una sala, y no sólo tiene que ver con el hecho de volver a ver la película (aunque esto sea también bastante frecuente), sino con el hecho de sentir al público que me rodeaba de una cierta forma. Es evidente que si vemos una película cómica solos y no nos reímos, y que si luego la volvemos a ver en una sala con público y se ríen mucho, la opinión que podemos tener sobre esta película cómica cambia debido a la sensación de eficacia.

Lebesque: No está haciendo la crítica de la película, sino la crítica del público. Le aseguro que si veo una película cómica en una proyección privada, solo, me río, y lo hago automáticamente, maquinalmente, es la parte de desmultiplicación de esta risa. Y lo que no me haga reír no diré que es divertido, aunque escuche a 500 personas riéndose alrededor.

Sadoul: Me parece muy bien que Morvan Lebesque pueda hacer esto, pero yo no puedo. Para empezar, un crítico no es infalible: los críticos, en general, se equivocan a menudo, yo el primero. Y por experiencia, tras 25 años ejerciendo como crítico de cine, puedo afirmar que el margen de error era mucho mayor en una proyección privada que en una sala con público alrededor. El cine se hace para el público, para un público colectivo, no es la televisión, y necesito tener a mi lado la caja de resonancia del público, es uno de los elementos que forman parte de mi comprensión crítica.

Marcabru: Pero entonces su opinión está totalmente condicionada por las reacciones del público…

Sadoul: No, no del todo. Es un elemento.




Marcabru: Tomemos Lola: la vi en Champs-Elysées en medio de un público espantoso. Tuve la reacción contraria, inversamente proporcional al público. Nos gusta más la película que nos gusta cuando el público está en su contra: hay un elemento de modificación que forma parte del juicio, tanto en un sentido como en el otro. Con Lola tuve una reacción bastante sana, pero al mismo tiempo mala, porque falseó mi opinión; mientras que si viera Lola en una pequeña sala, sin público, mi reacción sería más matizada, más controlada.

Lebesque: En el fondo, la cuestión se resume así: trabajo como crítico de cine en los periódicos, la gente compra los periódicos en parte para leernos. Pues bien, ¿qué es lo que compran? No somos más inteligentes que otros. Compran nuestra sinceridad. Y creo que esta sinceridad sólo es válida cuando el crítico hace una abstracción total respecto a todas las contingencias que rodean a la película. Presentamos una película al público: la juzgamos según nuestro temperamento, muy bien. Y poco a poco, como decía Marcabru, hay una adaptación, una comprensión que se establece entre el lector y el crítico, y tal lector irá a ver tal película porque Sadoul o Morvan Lebesque la encuentran buena, otro no irá por la misma razón. Pero, ante todo, un crítico es alguien sincero, con su temperamento, sus ideas, su cultura, sus gustos, etc… Es un bloque, un público en sí mismo.

Rivette: Creo que todo el mundo está de acuerdo cuando dice que el crítico debe dejar de lado todo lo que sean las contingencias en torno a una película, pero, una vez más, no creo que el público sea una. Voy a defender un punto de vista que por parte de Cahiers du cinéma puede parecer extraño, porque siempre nos han tomado por adeptos al cine puro, pero si una película existe en sí, hay un elemento que forma parte en sí mismo de la película, y es la eficacia de este cara a cara, no con el público, en sentido amplio, sino con las personas que esta película intenta alcanzar. Puede que, cuando hicieron Ben-Hur, buscaran llegar al 100% de los espectadores –dudo mucho que lleguen–, pero el resto de cineastas son más modestos: buscan llegar al 80 o al 60% de los espectadores, esperando que ese 80 o ese 60 sea lo más numeroso posible. La cuestión es saber si cuando ese cineasta hizo la película alcanzó a las personas que buscaba alcanzar. Vuelvo al ejemplo más a grandes rasgos, más cómodo: cuando veo una película cómica en una proyección privada –y eso me ha sucedido varias veces–, puede que encuentre un gag divertido, pero tengo la impresión de que luego no llegará al público, y lamento que el cineasta no haya sido lo suficientemente hábil como para hacerlo eficaz. Luego, vuelvo a ver la película en una sala y me doy cuenta de que la gente se ríe: en ese momento me digo que me había equivocado, y que el cineasta es mucho más hábil de lo que yo creía porque, no sólo ha tenido la idea de este gag divertido, sino que ha tenido la habilidad de hacerlo eficaz, objetivamente divertido para el público.

Lebesque: ¡Pero eso roza la falta de honestidad! Veo una película cómica, me parece divertida, me río, estoy contento, pero, cuando lo pienso, me digo que el público no lo encontrará divertida y afirmo que no es divertida: ¡es poco honesto!

Sadoul: No, dice que necesita verificarlo. No veo por qué es poco honesto.

Lebesque: ¿Se ríe y luego necesita verificar su risa?

Rivette: No, precisamente no me río. Me pregunto si es divertida. Me digo: hay una intención cómica, que no la encuentro para nada conseguida, me parece inacabada; pero si escucho a mi alrededor, hay una sala que se ríe, y pienso que en cierto modo esa intención sí que está completa. Sucede lo mismo con una película que intenta emocionar: puede que me sienta muy frío, pero si veo que todo el mundo sale emocionado… Y, en la medida en que esta eficacia no se ha obtenido siguiendo procedimientos groseros, bajos y deshonestos (todos sabemos cuáles son estos procedimientos que hace que la gente se haga rica o salga con un pañuelo), si vemos que estos procedimientos no están en la pantalla y que en lugar de eso hay una eficacia para el público, entonces tendremos la sensación de que hay algo que se verifica a pesar de nuestra propia opinión.

Lebesque: Yo tengo otra concepción de la crítica. Lo que me interesa, es saber si sí o si no, entonces saco mi pañuelo. Usted juzga al público que ve esta película, pero desconoce por completo cuál es el público que la recibirá, si esta película se volverá a ver dentro de cuatro, cinco o diez años, si tendrá o no el mismo punto de vista, quién encontrará un buen punto de vista sobre la película. Pongo un ejemplo muy simple: cuando era niño, la gente decía de Chaplin: es horrible, grotesco, un payaso malo, y luego todo fue demasiado bestia. Se esforzaban por no reírse, sólo se reían los niños y la gente popular. Ahora, no sólo nos parece divertido, sino profundo. Entonces, si un crítico de cine hubiera hecho como usted en ese momento, y hubiera dicho: atención, ¿es divertido? Porque la gente dice que no… Habría respondido que es divertido Fleurs y Caillavet, no Charlot.

Sadoul: Pido disculpas, pero como historiador puedo decirle que si lee las buenas críticas de esa época, se dará cuenta de que en ellas hay un punto de vista absolutamente a favor de Charlot.

Lebesque: Eran justamente las buenas críticas. Se reirían y no se ocuparían de lo demás.

Sadoul: Sí, se ocupaban de lo demás. Porque hablamos de la época de Delluc, así que le remito a Photogénie: Delluc hizo ahí grandes estudios sobre el público y los públicos.

Lebesque: Que se haga un estudio sobre el público, bueno. Pero que subordinemos la opinión de uno mismo a la del público, ¡no!

Sadoul: Entonces, para usted, ¿una película no está hecha para el público?

Lebesque: Primero está hecha para mí, crítico de cine, que la ve. Está hecha para un individuo, el señor X, que se sienta y ve la película, y luego para otro, el señor Y, etc… Eso es. El público, en general, es otra cosa…

Marcabru: Me gustaría añadir que no estoy solo, que no soy una sola unidad en el mundo. Como crítico represento a una cierta cantidad de espectadores que tienen mi sensibilidad, mi forma de ver, mi concepción del pensamiento ante una película. Si no me gusta una película, a esa gente tampoco le gustará, y si me dejo influir por el público de una sala los traicionaré necesariamente.

Sadoul: Por tomar un ejemplo reciente, vi como todo el mundo Marienbad en una sala pequeña. Luego, cuando escribí mi texto, fui a verla de nuevo antes de enviar mi artículo. Debo decir que después de aquello no cambié una línea, pero necesitaba verificarlo.

Lebesque: Entonces, cuando Sadoul vea una película, que el productor, el cineasta o el distribuidor metan en la sala a veinte compañeros que griten: ¡es una obra maestra! ¡Y para Sadoul esta película será una obra maestra!

Sadoul: No, justamente. Es lo que me molesta cuando veo la película en una proyección privada con veinte compañeros. En una sala, tengo a la vez el ojo delante y el oído detrás: escucho atentamente al público y me esfuerzo por discernir…

Marcabru: Pero en el caso de Marienbad no veo verdaderamente el interés. La vi dos veces en una sala pública: no hubo ninguna reacción, la sala estaba absolutamente inmóvil.

Rivette: Y este silencio en la sala es ya una reacción muy importante para una película como Marienbad. El silencio que hay en Marienbad no es el mismo tipo de silencio de otras películas: es de una cualidad, creo, superior, y eso –si tenemos la costumbre de ir al cine– se siente, y creo que es bueno para Resnais.

Marcabru: Pero la vi con dos silencios diferentes: un silencio que existe también en las salas de teatro, que es un silencio desaprobador, de gente que está completamente fuera, y otro de gente que entra en la película. El público no es el mismo, dependiendo de la hora: el del sábado por la noche no es el del miércoles a las cinco. Por lo tanto, esta cuestión del público es absolutamente falsa.

Lebesque: Una película como Moderato Cantabile funcionó bastante bien en París y se quedó encajonada en las salas en la periferia.  

Rivette: Porque tienen buen gusto.

Marcabru: Lola funcionó muy mal en los Champs-Elysées y muy bien en las salas de barrio.

Rivette: Porque tienen buen gusto.

Lebesque: Y nosotros, que vamos a las salas de los Champs-Elysées, deberíamos decir que Lola es una película muy mala, mientras que me parece muy buena.

Sadoul: Pero la crítica puede estar contra la opinión del público. Por mi parte, odio tener que ver las películas en los Champs-Elysées.

Rivette: Creo que nos entendemos mal en cuanto a esta cuestión del público. Siento hablar siempre en primera persona, pero en este caso, me siento obligado. Podría haber compartido vuestro punto de vista hace tres años. Pero una vez he puesto el pie al otro lado de la barrera, sé muy bien que, cuando se hace una película, se plantea un problema. Nos decimos que en un momento dado intentamos mostrar esto o aquello, vemos la película solos en una sala, la mostramos a cuatro personas quizá, que nos dicen que es posible que, efectivamente, en ese momento, eso sea así, pero entonces sentimos realmente la necesidad de saber si al menos cincuenta personas, al menos cien personas lo sienten igual…

Lebesque: Es muy legítimo, pero eso no tiene nada que ver con la crítica.

Rivette: Sí, porque eso prueba que, en una película, la eficacia es una dimensión del cine.

Marcabru: Sí, pero la eficacia no funciona con un público único, universal, sino con un cierto público. Por lo tanto, la eficacia, la encontramos en nosotros mismos. Desde el momento en que nos gusta una película, es eficaz para nosotros, así que lo es para otros.

Rivette: Pero lo que podría suceder es que el crítico –si se aísla demasiado– se encuentre en la situación del cineasta –si se aísla demasiado–, es decir, que se encuentre totalmente solo en su opinión.

Lebesque: No sería tan grave.

Rivette: No digo que estuviera automáticamente equivocado. Alguien que está solo en su opinión puede tener razón frente a cien mil personas, pero pienso que en este momento es útil que sepa que está solo en su opinión, que escribe su artículo, que defiende la película, en un estado en el que está solo defendiendo su opinión. Puede que la opinión del crítico no esté falseada por lo que dice el público que está a su alrededor, pero la expresión de su opinión, lo está automáticamente. Estoy seguro de que es así para Morvan Lebesque, así como para Marcabru o para Sadoul: si le gusta una película, no lo dirá de la misma forma, teniendo en cuenta que todo el mundo a su alrededor ha aplaudido o silbado.

Sadoul: Yo me siento obligado a decirle al público: os habéis equivocado aplaudiendo o silbando.

Marcabru: Sí, pero eso falsea la objetividad de…

Rivette: No, la opinión no está falseada, sólo su formulación.

Lebesque: A mí me da exactamente igual que el público silbe o aplauda. A menudo veo las películas en proyecciones privadas y os juro que no echo de menos al público en absoluto.

Marcabru: El público, es un mito…

Rivette: Es un mito que, como todos los mitos, se corresponde con una realidad. Un mito que no tiene una realidad tras de sí ni siquiera es un mito, es un fantasma.

Marcabru: Pero Rivette, una película no se encuentra con el público, encuentra a su público: ese público puede existir perfectamente y la película no encontrarlo. Es como dos personas que podrían entenderse, pero no se conocen. Y, además, la noche en la que el crítico está en la sala, puede que no esté necesariamente el público de la película. Por otro lado, ¿por qué referirse al público que se encuentra ahí?

Rivette: Por eso es mejor, en los casos difíciles, ver una película varias veces con varios públicos diferentes. Debo decir que nunca he puesto cuatro estrellas a una película antes de haberla visto de nuevo en una sala, y, en todo caso, siempre la he visto al menos dos veces.

Rohmer: Si no he intervenido antes, era, si puedo decirlo así, por no romper la unidad de Cahiers. Por mi parte, me situaría más bien del lado de Morvan Lebesque. Tenía curiosidad por saber a dónde quería llegar Rivette, y temía romper su exposición. Sus premisas me han inquietado bastante. Su conclusión me tranquiliza. Decir que un crítico es impresionable, no significa que el crítico deba ser impresionista, porque las diferentes visiones sucesivas corrigen el alea de las impresiones particulares. Pero tenga en cuenta, Rivette, que su punto de partida es paradójico por parte de un redactor de Cahiers. Y de una paradoja a otra, prefiero apoyar la paradoja opuesta. Me gusta cada vez más confiarme a un único visionado, no porque me crea infalible, sino porque una segunda visión, sobre todo si está muy cerca de la primera, me desorienta y a menudo no hace más que confirmar la primera impresión con mucha frialdad y menos fuerza. Si puedo volver a ver una película, es más bien para encontrar mi placer y no para fortalecer mi opinión. Es cierto que las visiones múltiples han sido y son aún el dogma número uno del credo de Cahiers: se debe a que consideramos las películas no como un espectáculo efímero, sino como una obra perdurable que está hecha para ser vista de nuevo, de la misma manera que una novela está hecha para ser releída o un disco para ser escuchado otra vez. Pero bueno, esto de lo que debatimos ahora mismo me parece, ante todo, una cuestión de sensibilidad personal. Y este debate, en mi opinión, debería confrontar menos nuestros temperamentos que nuestras respectivas concepciones del papel de la crítica en relación con su público. Perdón si hago aumentar los hechos. En el caso de los críticos de los diarios y de las revistas semanales, el público espera de ellos que le rindan el servicio de señalarles las películas que puedan corresponderse con sus gustos. En nuestro caso, en el de la gente de Cahiers, el público es maleable, influenciable. Sus gustos están por hacerse, no están hechos: este público espera de nosotros no tanto que les reenseñemos, sino que les iluminemos, incluso aunque piensen que su opinión no es la nuestra. Hay ciertamente un lado didáctico por nuestra parte, somos un poco pedagogos, al menos ésa es nuestra ambición. Para nosotros, «pensar en el público» tiene una significación muy precisa: no se trata de ver cómo adularlo –o simplemente no adularlo–, sino de cómo educarlo. Bien es cierto que, por otra parte, nuestras críticas se publican mucho más tarde que la de los periódicos y las revistas semanales. Por lo tanto, estamos forzados a tener en cuenta no solamente al público, sino también a la crítica, lo que ha dicho de esa película. Si por ejemplo queremos defender una película, será más hábil hacerlo considerando lo que ya se ha dicho. Sería estúpido cerrar las puertas abiertas. Si la prensa es unánime y el público es unánime acogiendo favorablemente una película, no vale la pena retomar los mismos argumentos, hay que encontrar otros. Inversamente, si se le hacen a la película reproches que no habíamos previsto, hay que tenerlos en cuenta.

Lebesque: A todo eso, en mi opinión, le falta un poco de espontaneidad. Rivette sólo da cuatro estrellas a una película si la vuelve a ver y si verifica que las merece verdaderamente. Y también me dicen que si el público y la crítica están completamente de acuerdo sobre una película, hay que buscar otras razones, otras motivaciones, porque se publica la revista un mes más tarde. No comprendo nada.

Marcabru: Sí. Entonces, no comparto vuestra opinión. Es completamente diferente, es un trabajo mensual…

Rivette: Si las publicaciones mensuales hicieran el mismo trabajo que los diarios y las semanales, no tendrían sentido.

Lebesque: Si una película que nos parece muy hermosa es mal acogida, por unos motivos concretos, es muy importante aparecer un mes más tarde para poder decir que estos motivos estaban mal fundamentados. Pero si a todo el mundo le ha gustado la película, si el público y la crítica tienen las mismas motivaciones, no veo por qué habría que romperse la cabeza buscando otras.

Rohmer: De acuerdo, pero este caso se produce muy rara vez respecto al otro. Y por otra parte, cuando se trata de una película muy importante, que a todo el mundo le gusta, lo que suele suceder es que hablamos de ella antes de su estreno. Por ejemplo, en lo que concierne a Marienbad, no hemos esperado al concierto de alabanzas para emitir las nuestras.

Rivette: Para mí Marienbad es el típico ejemplo. La primera vez que vi L’Année dernière à Marienbad, le puse en mi fuero interno cuatro estrellas, porque forzosamente estamos un poco obligados a pensar en esos términos en el Conseil des Dix, incluso cuando vemos las películas en proyecciones privadas. Luego vi la película en una sala, volví a pensar en ella y opté por tres estrellas. Debo decir que el hecho de haberla visto de nuevo en el Publicis –aunque no tuviera una acogida catastrófica, porque estuvo lejos de ello, fue atenta– me impidió pensar que Marienbad es una obra maestra, casi únicamente a causa de esta dimensión del público, que, en resumen, no me parece aquí tan importante: silencioso, pero más intimidado que emocionado con la película. Si hubiera estado solo con la película, creo que le hubiera puesto cuatro estrellas. Mientras que a Hiroshima le puse cuatro estrellas sin dudarlo, no sólo porque es una gran película, sino porque además emocionó a la gente.

Rohmer: Sin entrar en detalles, me parece que su punto de vista es un poco paradójico.

Lebesque: Sí, le veo atrapado ahí… Si Hiroshima no hubiera emocionado a la gente, no hubiera sido una obra maestra. Una obra maestra, para usted, ¡es una película con la que todo el mundo está de acuerdo!




Rivette: No, en absoluto. Pero en el caso de ciertas películas, como Hiroshima, y como Marienbad, creo que les falta una dimensión, pues si no emocionan al público… Mientras que por ejemplo en el caso de Mizoguchi, aunque sólo emocione a cincuenta personas, en mi opinión hace obras maestras. Dicho esto, si fuera crítico japonés, creo que necesitaría que el público que me rodea amara las películas de Mizoguchi. Pero estamos en Francia, y me parece que las películas de Mizoguchi son lo menos exótico y lo más universal posible, y además se estrenan en el Studio de l’Etoile, por lo tanto las cincuenta personas que las ven, las ven, automáticamente, en tanto que películas japonesas, y sé que ahí la opinión del público es falsa. Pero Resnais es un cineasta francés, sus películas se estrenan en Francia. Hizo Hiroshima sobre un tema que no era la bomba atómica, pero en parte trataba sobre la bomba atómica: es un tema que debe alcanzar a la gente, o uno se ha equivocado. Y luego, claro, hay otras películas que cuando las vemos por primera vez, pensamos que son obras maestras, y todo el mundo a nuestro alrededor puede pensar diferente, y sabemos que no cambiaremos de opinión, porque sabemos que esa es nuestra verdad y la mantenemos. Depende de las películas.

Rohmer: Permítame contradecirle una vez más, Rivette, porque pienso que los lectores de Cahiers pueden quedarse un poco sorprendidos con su punto de vista. Si podemos decirlo así, su punto de vista es eisensteiniano, mientras que el mío sería más bien euclidiano. Cuando decido las estrellas y los puntos negros, siempre intento ser lógico conmigo mismo. Pues pienso que en Cahiers debemos mantener una cierta lógica en nuestras opiniones y, al menos, explicar nuestras variaciones. Cahiers, lo repito, es una revista mensual, mucha gente posee la colección. Pueden consultarla y asombrarse, por ejemplo, si ponemos tres estrellas a una película, mientras que pusimos dos a otra que parece que ahora preferimos.

Lebesque: Eso no es crítica, eso es cogitación.

Rohmer: No, porque aquí no somos solamente críticos, aquí somos también un poco historiadores. Pensamos que las películas no se hacen sólo para una noche, sino para ser… catalogadas, si queremos expresarlo así.

Lebesque: Yo creo en la historia cuando ya está hecha. Cuando Sadoul escribe una historia del cine, creo en ella, porque cuenta los hechos anteriores, pero cuando dice usted que tal o tal cineasta, no sé… Godard u otro, pertenece a la historia del cine, a mí me dan ganas de reír.

Rivette: Es una apuesta.

Rohmer: Pero sabe, la historia se hace a partir del propio acontecimiento, en particular la historia literaria. Racine entró en la historia de la representación de Andromaque. De todas formas, no pretendemos tener siempre razón, cuando decimos que una película entrará en la historia. Pero consideramos el punto de vista de la historia y eso nos lleva a opinar de manera diferente que aquellos que no la tienen en cuenta en absoluto.

Lebesque: La tienen íntimamente. Cuando veo lo que me parece que es, esté equivocado o no, una gran película, tengo la impresión de que sobrevivirá: creo que por ejemplo películas como Lola o Ce soir ou jamais se proyectarán durante muchos años en los cine-clubs y se hablará de ellas. Creo en eso, pero es una impresión subjetiva. No hace falta buscar grandes palabras como «historia» para eso. La historia, para mí, es el pasado. En cuanto a la que se hace actualmente, sólo ella sabe lo que es la historia. Charlot patina es una película histórica, ¿no? Nadie en la época podía imaginarlo.




Marcabru: También hay un punto preciso: nadie está de acuerdo sobre la historia. Sadoul pensará que tal película tuvo una gran importancia en una época y yo no, o viceversa. Treinta años después, seguiremos sin estar de acuerdo. Por lo tanto, vuestra visión histórica sigue siendo subjetiva.

Rohmer: Pero se puede decir que es una subjetividad objetiva. Somos subjetivos en tanto que equipo, no en tanto que personalidades. A pesar de los disensos que hay entre nosotros, estamos influidos unos por otros. Puesto que algunos de nosotros escriben en semanales, creo que tienen más o menos en cuenta la opinión de los amigos de Cahiers du cinéma, porque algunas de las divergencias de gustos que hay entre nosotros debe borrarse frente a una cierta forma global de ver las películas en Cahiers.

Marcabru: Pero Rohmer, puede que una película tenga un gran valor histórico, pero no artístico.

Sadoul: Sí, estoy totalmente de acuerdo.

Rohmer: Yo creo que no. Las películas que vemos hoy en las cinematecas son también obras hermosas. Una película que ha podido entrar en la historia simplemente porque el público se equivocó con ella podrá entrar en los manuales, pero no la volveremos a ver en la pantalla.

Rivette: ¿Caligari?

Rohmer: Caligari es un caso límite y podemos preguntarnos, después de todo, si Caligari es totalmente mala.

Marcabru: Tomemos la película de Rouch, Chronique d’un été. Personalmente la odio, pero es cierto que históricamente esta película puede tener una gran importancia.

Rohmer: ¿Y qué le dice a su público? ¿Sobre todo que la detesta o que tiene importancia?

Marcabru: Que la detesto. Si escribiera en una publicación mensual, podría decir lo mismo, pero explicando también que esta película es importante.

Lebesque: La película de Rouch es una buena prueba. A mí me ha gustado mucho. Me ha conmovido. Bueno. Después… no sé si tiene un valor histórico: quizá dentro de cinco años parezca terriblemente abstracto e insignificante; pero en todo caso, por el momento, lo tiene. Cuando algunos personajes de la película hablan, representan un momento, un momento actual. Pero eso, repito, es una impresión, no me he planteado preguntas de historia.




Sadoul: Después de haberme opuesto a Morvan Lebesque, estoy de acuerdo con él en algo. Creo que está la película y que está el cine. Está la relación de la película y del crítico y las otras cosas. Y pienso que, en una crítica, está el lado subjetivo y el lado objetivo. En un caso ideal, me gustaría poder tener en cuenta ciertos puntos objetivos: las condiciones en las que la película se ha hecho, el autor, la acogida del público, la acogida de los críticos, etc… Pero aparte de eso, confío mucho en el lado subjetivo. Reivindico mucho la posibilidad de que una película me apasione, independientemente de todo, incluso aunque tenga un rol impresionista.

Rohmer: ¡Un momento! Cuando ustedes, Lebesque y Marcabru, decís «yo», es precisamente el «yo» que hay que definir. La gente de Cahiers du cinéma son personas cuya vida intelectual está movilizada sobre todo por el cine, que conceden al cine la parte más importante, mientras que, en el caso de nuestros compañeros, tengo la impresión de que el cine tiene menos importancia en sus pensamientos, y que su «yo» es –si puedo expresarlo así– más subjetivo que el nuestro, que hacen mención a gustos que no necesariamente han estado formados por el cine. Usted ha sido, Lebesque, y usted es, Marcabru, crítico de teatro…

Lebesque: ¿Qué tiene eso de especial? En la base, hay una obra. Leemos libros, vemos películas, vemos obras de teatro. A partir del momento en el que decretamos que la óptica de un crítico o de un público debe ser diferente del hecho de que se ocupe del cine o del teatro, creo que nos equivocamos por completo. Hay un conjunto de cosas en la vida. El automóvil también es importante. No hay razón para dejar a un lado el cine. Los especialistas huyen como de la peste, porque dejan a su alrededor una nube de humo: con ellos, terminamos por no comprender nada del cine.

Sadoul: Efectivamente, no debemos especializarnos. No hay que hacer crítica como absoluto. Estoy «yo» y están los otros, y, en la crítica, no podemos ser absolutamente «yo». Un crítico debe ser una especie de diálogo entre el «yo» y los otros.

Marcabru: No olvidemos que hay un juicio estético, pero también moral.

Lebesque: A mí lo que me interesa de una película es lo que el autor tiene que decir. Y luego, es la técnica, que no es más que una cuestión de orden doméstico.

Rohmer: Pero defender el cine en tanto que especialista no es para nada interesarse solamente por la técnica. No, lo que yo les reprocho, es aferrarse a los criterios de pura sensibilidad personal.

Lebesque: ¿Y qué otra cosa hay? No, ahora, se dice por todos lados que el cine está salvado porque un joven cineasta de 25 años, de 22 años, puede hacer una película, mientras que antes le hacía falta cumplir 40 ó 50, ser asistente, etc… Me parece monstruoso razonar así, porque es reducir el cine a la técnica. Cuando me dicen que el cine ahora es mucho mejor que antes, porque un joven de 25 años puede tener medios para hacer una película respondo que no, porque de entrada lo que me interesa es lo que ha hecho este joven, y a menudo me habría gustado que llegara a los 40 años para haber vivido, pensado, sufrido, para imaginar cosas y poder volcar eso en su película. La técnica no me interesa nada, es secundaria.

Rivette: Para nada creo que sea un progreso que los jóvenes hagan películas, creo que debería ser una ley. Lo que ha sido un error es, durante años, comenzar a hacer películas a los 40 años, porque si vemos la historia del cine, Eisenstein hizo su primera película con 25 años, y Clair, y Dreyer. Era la ley en la época del cine mudo. Poco a poco hubo una fosilización, que llegó lentamente con el sonoro, y que alcanzó su punto culminante en los años 50-55, y que hay que romper. Bueno. Ahora, está hecho, pero eso no salva nada. Como mucho, el cine ha encontrado gracias a eso un poco de su brillo original.

Marcabru: Volviendo a los problemas de la crítica, no juzgo en absoluto el relato. Creo en un punto de equilibrio ideal entre la puesta en escena, el montaje, la dirección de actores, los diálogos y el guión. Si el equilibrio fuera perfecto, la película debería ser perfecta. Pero muy a menudo debo defender películas que están desequilibradas, que por ejemplo en el plano de la escritura son interesantes, pero en el del guión y los diálogos no existen. Tomemos a Astruc: para mí, La Proie pour l’ombre, a nivel de guión y diálogo es una película completamente falsa, es viejo teatro, es Bernstein; por el contrario, en el plano de la puesta en escena y del montaje, estoy de acuerdo en que es interesante. Pero es una película desequilibrada, porque hay toda una parte que no existe, que es mala en sí, que está pasada de moda y que se come a la otra parte, la parte de la escritura. Mientras que si tomamos a Fuller, Fuller no tiene la ambición literaria de Astruc y sus películas son bruscamente más hermosas en una o dos secuencias que dan valor a un todo, que denotan el valor de la película. En el fondo, el tema le interesa poco, es la escritura lo que le interesa.

Lebesque: En mi caso, al principio me seduce lo que el tipo tenga que decirme. Muy bien se podría proclamar que Die 1000 Augen des Dr. Mabuse es la reina del cine, pero me parece que es tonta, porque la historia es una nimiedad. Me dicen también: ve a ver Anatomy of a Murder de Preminger, la escritura es extraordinaria. Evidentemente, es mucho mejor que La Vérité de Clouzot, pero eso no me lleva a nada: es lo que llamamos una película bien hecha, es todo.

Rivette: Pues a mí me parece demente decir que en una película está por una parte el contenido, y por otra parte la técnica. Eso sobrepasaba mi imaginación. A menudo nos acusan en Cahiers de haber defendido la puesta en escena en estado puro: no es cierto. Lo que hemos intentado decir, al contrario, es que una película es un todo. No hay un contenido por una parte y por otra una técnica, hay una expresión y, si la película es buena, esta expresión es un todo.

Lebesque: Empleo otra palabra. Para mí, están las películas sin dimensión y las películas con dimensión. Y a menudo eso no tiene nada que ver con la dimensión exterior del tema. Por ejemplo, pienso que Ce soir ou jamais es una película con dimensión.

Marcabru: Pero la dimensión puede surgir de un diálogo, de un tema, de una dirección de actores. En Ce soir ou jamais, es la dirección de actores.

Rivette: No. La posición clásica según la cual decimos que tal película tiene un buen guión, que la puesta en escena es no sé qué, que el montaje por el contrario es brillante, que la música es pesada y los decorados horribles, todo eso me parece aberrante.

Marcabru: Pero es verdad.

Rivette: ¡Es verdad en el caso de Les Trois Mousquetaires de Borderie, no en Les Amours célèbres de Boisrond! Pero cuando se trata de verdaderas películas, las películas de las que hablamos y que nos interesan, es falso, porque el autor de la película, aunque no haya escrito el guión, ha estado totalmente de acuerdo con éste, ha suscrito cada palabra del diálogo.

Marcabru: Pero puede equivocarse, puede ser un excelente técnico, un excelente cineastas y metteur en scène, y ser un dialoguista abominable.

Rivette: No. Entonces no será un excelente cineasta. Astruc fue un gran cineasta en Les Mauvaises rencontres, donde concordaban el guión, los diálogos y la puesta en escena, y creo que es menos buen cineasta en La Proie pour l’ombre, donde hay un hiato entre los diferentes elementos.

Lebesque: Sin duda, La Proie pour l’ombre no es una buena película, pero vamos a intentar entendernos sobre lo que es una «obra maestra», es decir, sobre las cuatro estrellas. No es forzosamente una obra maestra en todos los sentidos del término. Por ejemplo, el Moisés de Miguel Ángel es una obra maestra, pero me parece un incordio. A veces hay obras fallidas que alcanzan una cierta dimensión, una potencia, una emoción, un arte, en fin. Y a veces olvidamos que la obra maestra es a veces algo fácil de hacer…

Rivette: Son falsas obras maestras.

Rohmer: ¿Pero entre vuestros criterios, el criterio de la película «perfecta» en la que hay un equilibrio entre los diferentes elementos –puesto que se quiere ver diferentes elementos– debe llevarla al criterio de la belleza?

Rivette: No es una cuestión de equilibrio…

Marcabru: Para mí, sí.

Rivette: Hay una fuerza sintética del conjunto.

Rohmer: Espere, Rivette. Confiese que usted, al ver una película, es más sensible frente a lo que le gusta, a lo que atrae su atención, que frente a ciertas cosas que –si se hiciera una especie de cuestionario sobre los detalles– usted mismo reconocería que no son muy defendibles. Y en Cahiers, para empezar, lo que consideramos antes que nada es el elemento positivo de la película, más que el equilibrio, mientras que nuestros compañeros, parece, buscan antes que nada el equilibrio de las fuerzas, es decir, la perfección de la obra, por lo que en este sentido gran parte de la belleza de la obra cinematográfica corre el riesgo de escapar.

Marcabru: No lo creo.

Lebesque: Entre la pantalla y yo, hay una cuerda. Cada uno tira de un lado. Puede que una película tire con menos fuerza que otra, pero con que tire, la película es buena. No me importa si tiene sus fallos: me ha convencido.

Marcabru: El punto de equilibrio es lo ideal. Pero no tenemos lo ideal: hay puntos de tensión. Imaginad un mal guión y, por otro lado, una puesta en escena excelente: si el mal guión es más malo dentro de lo malo que la puesta en escena es buena dentro de lo bueno, el mal guión pesa más, pero eso no afecta a las cualidades de la puesta en escena. Es una cuestión de fuerzas.




Rohmer: Hay pocos casos en los que haya una bella puesta en escena que pueda quedar destrozada por lo que parece un mal guión. Por otro lado, en Cahiers, siempre hemos afirmado que lo que los demás llamaban malos guiones, eran en realidad buenos guiones. Personalmente, pienso que el guión de Mabuse es un buen guión.

Lebesque: Es un guión pueril. En lo extraño, en lo insólito, es pequeño, es pobre.

Rivette: Creo que en ese caso se está juzgando sin colocarse en el lugar en el que ese guión se concibió.

Marcabru: De hecho, el guión de Mabuse no es malo en sí mismo…

Lebesque: De acuerdo. Un Kafka del cine podría haber hecho efectivamente algo extraordinario.

Rohmer: No hay que verlo como un Kafka, sino como una novela policiaca.

Marcabru: Entonces, está al nivel de Edgar Wallace. Pero no nos perdamos.




Sadoul: Exacto. Bien. No quería en absoluto cuestionar a Lang, pero aquí, en Cahiers, se habla mucho de la política de los autores. En todo momento me ha parecido bien, siempre y cuando no se transforme en un culto a la persona. Venero a los autores de cine, pero no creo que siempre hagan buenas películas, automáticamente. Y si hacen malas películas, no veo por qué no decirlo, teniendo en cuenta que por otro lado se trata de un autor al que respeto y no de Gilles Grangier.

Rohmer: La política de los autores no es un axioma, es un postulado.

Rivette: Un postulado que, en mi opinión, debe ponerse en cuestión con cada nueva visión.

Sadoul: Completamente de acuerdo. Y teniendo en cuenta los servicios prestados.

Rivette: Dicho esto, el principio de la política de los autores era precisamente completar este postulado mediante el siguiente postulado: un cineasta, que ha hecho en el pasado películas magníficas, puede cometer errores, pero los errores que cometerá tienen a priori la oportunidad de ser más apasionantes que los resultados de un confeccionador.

Lebesque: Creo que Lang pertenece a una generación de autores capaces de hacer obras maestras, pero que su objetivo es hacer películas, y que admitirían –justo como Buñuel, por otro lado– hacer películas puramente comerciales. Y creo que es el caso de Mabuse.

Rivette: Puede ser. Pero cuando un hombre como Lang hace una película puramente comercial, no puede evitar que, a su pesar, en la película suceda algo que no podrá suceder en la película de un artesano. Creo que nos hemos equivocado en Cahiers, en este caso, al decir con tanta facilidad que es genial porque es una película de Lang; deberíamos matizarlo más. Pero la regla en Cahiers consiste en que siempre escribe de la película la persona a la que más le ha gustado.

Lebesque: Es un buen principio.

Rivette: Pero, aunque tengamos nuestras reservas necesarias, es más interesante buscar en Mabuse –que en mi opinión, no es la mejor película de Lang– lo que hay de personal, así como la posible evolución del cineasta, que lo que puede estar menos mal en la última película de Boisrond. Por lo tanto, es evidente que la política de los autores consiste únicamente en decir: hablaremos de Lang, que es alguien que nos interesa, y no de Boisrond, que no es nadie. No consiste en decir: todas las películas de Fritz Lang son obras maestras. Eso sería un error. Lo mismo sucede cuando se aplica la política de los autores a gente como Minnelli o a diez otros cineastas americanos; se convierte en una aberración, porque es evidente que Minnelli es un «director» talentoso, pero nunca fue y nunca será un autor. Cuando hablamos de Minnelli, la primera cosa que se hace es hablar del guión, porque siempre somete su talento a otra cosa. Mientras que cuando hablamos de Fritz Lang, lo primero que se hace es hablar de Fritz Lang, y luego del guión.






Sadoul: Pero a veces podría ser más severo con alguien que me gusta, precisamente porque me gusta y porque no querría ser condescendiente con él.

Rohmer: Me temo que no es una regla demasiado común por parte de los críticos. Por miedo a caer en la política de los autores, se aplica la política contraria. Cuando uno lee sus críticas, se tiene a menudo la impresión de que no vale la pena ir a ver una película de Fritz Lang o una de Hitchcock, y que es más interesante ver la película de un autor que le gusta menos. Tomando el caso de Hitchcock, en otra época Strangers on a Train fue muy mal acogida por los críticos, y ahora que se estrena Psycho, se dice que Hitchcock ya no es lo que era en la época de Strangers on a Train. ¡Me parece un poco contradictorio!




Marcabru: Efectivamente, por pasión, hablamos más brutalmente de las películas que nos interesan. Es muy despreciable, pero es la naturaleza humana.

Rohmer: Sí, pero entonces hay que tener cuidado. Me parece muy grave.

Marcabru: Tomemos Une femme est une femme

Rohmer: Sí, Marcabru, usted fue muy violento contra esta película, y, al final, me confesó que le gustaba…

Marcabru: Me parece que es una película fallida, que me decepciona aún más viniendo de Godard, porque me gusta. Por eso fui tan violento.

Lebesque: Diría exactamente lo mismo. Godard me interesa, pero, en el caso de Une femme est une femme hizo una película muy mala.




Rohmer: Pues bien, en vuestras críticas no notamos lo suficiente que Godard os interese, solamente vemos lo que no os gusta de la película. Puede que los Cahiers sean mejores para poner en práctica, estén o no equivocados, esta política de los autores.

Lebesque: Escuche, yo no practico absolutamente ningún tipo de política de los autores. Reconozco evidentemente lo que debo a los grandes artesanos del cine, pero voy a ver películas día a día. Estoy obligado a hablar de tres o cuatro películas –preferiría hablar de una sola– y destaco lo que me parece que es lo más importante. Puede que dedique un artículo muy largo a una película considerada como secundaria y que sólo dedique algunas líneas a la película que dicen que es la más importante de la semana: por ejemplo, dediqué dos columnas a Two Rode Together, de Ford, y diez líneas a One Eyed Jacks de Brando, mientras que todas las revistas –como Arts– se volcaron con el Brando, dedicando diez líneas al Ford. A veces, lamento no hacer más: por ejemplo, me habría gustado poder extenderme más sobre una película rusa, Alyoshkina lyubov. Pero hay imperativos periodísticos. Si trabajara en un diario, tendría derecho a media columna o a un tercio de columna todos los días, mientras que en un semanario, me dan tres columnas y me las tengo que arreglar con eso. Y muy a menudo me piden la crítica de cine el sábado por la mañana, mientras que la publicación no aparece hasta el jueves. Cuando ya he visto todas las películas, como si fueran cartas, el Ford, el Brando y otras dos o tres, me decido por el Ford, porque me parece que es la mejor. Dicho esto, si veo una película americana o soviética el lunes por la tarde y me parece que es una obra maestra y que no me quedan más que tres líneas en mi rúbrica, digo que es una obra maestra en tres líneas.




Rivette: Creo que el semanario es la publicación que plantea más problemas.

Rohmer: Para Sadoul, el problema es un poco diferente.

Sadoul: Sí, yo elijo una película, lo cual es algo completamente diferente. En otra época trabajaba en un semanario, es decir, tenía que escribir sobre todas las películas de la semana. En efecto, eso plantea establecer reglas del juego muy complicadas. La práctica del trabajo en una publicación mensual es evidentemente mucho más cómoda: hay una distancia suficiente y podemos opinar sobre las películas en relación con otras películas.

Rivette: Me gustaría plantear una pregunta muy indiscreta a Lebesque y Marcabru. Sois críticos de cine, usted Lebesque, desde hace un año, y usted, Marcabru, después de dos años y medio más o menos. ¿Por qué habéis empezado a trabajar como críticos de cine?

Lebesque: Caí en paracaídas sobre el cine. Amo el cine. Acepté diciéndome que  quizá no lo haría bien, pero que al menos diría lo que pienso.

Rivette: Pero, antes, ¿iba mucho al cine?

Lebesque: Claro.

Rivette: ¿Y no se planteó en ese momento –me excuso nuevamente– la pregunta sobre una cierta no-preparación? ¿No se dijo (por otro lado, Morvan Lebesque, ha escrito un artículo ahí abajo): voy a ver más películas que no he visto, voy a cambiar por lo tanto automáticamente de óptica?

Lebesque: En absoluto. No cambié de óptica. Debo decir que voy menos al cine desde que soy crítico y que me he encontrado en un terreno que incluso me resulta bastante nuevo. En particular, me sorprendí al salir del teatro al ver una cosa terrible: el cine va con veinte años de retraso respecto al teatro, donde he visto cosas mucho más nuevas, más profundas, más adaptadas a nuestra época.

Rivette: ¿No será que ha tenido esta impresión por estar más acostumbrado al lenguaje del teatro que al del cine?

Lebesque: No, no es para nada una cuestión de lenguaje, sino de lo que le hablo. Dicho esto, no veo lo que llama la no-preparación. Si hubiera visto todas las películas de los últimos diez años, no creo que hiciera una crítica diferente.

Rohmer: ¿Su sensación de que el cine mantiene un retraso de veinte años respecto al teatro permanece igual de fuerte?

Lebesque: Sí, porque no encuentro en el cine a un Ionesco, ni Beckett, ni otras cosas.

Rivette: ¿Y si fuera Ionesco quien estuviera veinte años atrasado?

Marcabru: Para mí, iba casi tanto al cine antes de dedicarme a la crítica como después. La única diferencia es que no veía las películas tan malas que veo ahora. Pero no estoy para nada de acuerdo con Lebesque, porque creo que el cine está muy en contacto con un público que no existe ya en el teatro. Pero Rivette, ¿qué entiende por preparación para la profesión de crítico?

Rivette: Pienso que en el origen hay una vocación, una vocación de amante del cine, más que de crítico, que hace que antes de que se comience a escribir, podamos prepararnos a través de los años que hemos pasado en las salas oscuras. Actualmente, en los periódicos –y no me refiero a vosotros en particular–, se elige cada vez más como críticos de cine a personas que vienen de otros lugares. Por ejemplo, Bory en Arts.

Lebesque: Sí, tiene razón en una cosa: por ejemplo, un crítico debe ser capaz de ver lo que es una buena o una mala dirección de actores, un buen o mal montaje…

Rivette: Y para ello, debe haber contado con la oportunidad de hacer un ensayo. Uno no se convierte en crítico de pintura viendo la primera exposición.

Lebesque: Pero a eso le respondería diciéndole que conozco a críticos de teatro que se dedican a la crítica desde hace quince años y que nunca han entrado en el teatro, de la misma forma que conozco a críticos de cine que nunca han entrado en el cine. De la misma forma que alguien puede sentirse proyectado en el cine y entrar en él en tres meses.

Sadoul: Creo que al principio hay que sentir la pasión por el cine. Y sentir la pasión por el cine consiste en entrar en una sala a mediodía y estar todavía en otro cine a medianoche, habiendo visto buenas y malas películas. Creo que envejezco muy tristemente, porque ya no me gusta ver las malas películas. Y luego, ¿cómo nos convertimos en críticos de cine? Bien, dios mío, haciendo críticas de cine. Al principio, las hacemos muy mediocres, y, tras un cierto tiempo, aprendemos.

Rivette: Además, actualmente, muchos críticos son elegidos…

Marcabru: Partiendo de un criterio de escritura.

Rivette: Sí. Se elige una firma, es todo.

Lebesque: Para ser honesto debo confesar que, cuando he hecho crítica de teatro, tenía un pasado en el teatro, había trabajado con gente de teatro. Y la gran razón por la que abandoné la crítica de teatro, es porque sabía demasiado, pues cuando iba a ver una obra, la rehacía y la imaginaba interpretada por otros actores. Era una posición absurda. De todos modos pienso que no estaré mucho tiempo dedicándome a la crítica de cine en L’Express, sin duda no más de cinco años, porque en ese tiempo conoceré demasiado a la gente. También está este problema. En el teatro, se volvió imposible para mí ser sincero: viendo a la gente montar un espectáculo, sabía que si escribía mal sobre él, no harían nada durante cuatro años, que esto, que aquello… No podía hacer ya crítica de teatro.

Marcabru: Es una profesión en la que no se debería conocer a nadie.

Lebesque: Por ejemplo, Jean-Jacques Gautier, podemos pensar lo que queramos sobre él, pero es la honestidad total: no tiene ningún contacto, no queda con la gente del teatro, llega como espectador y dice lo que piensa.

Rohmer: Pero para ser coherentes con nosotros mismos, nosotros que pensamos que puede hacer una película cualquier persona, también pensamos que puede hacer crítica de cine cualquier persona y que no hace falta pasar una serie de exámenes para ello.

Rivette: Pero no pensaba para nada en un examen cuando hablaba de preparación, sino a una especie de pasión anterior.

Lebesque: ¿Preparación? ¿Eso quiere decir que debería haber pasado cinco años en los platós de cine?

Rivette: Para nada. Quiere decir que durante años iría a ver una cantidad enorme de películas.

Rohmer: Usted piensa que el cine tiene veinte años de retraso respecto al teatro, y nosotros, en Cahiers (puede que estemos equivocados), pensamos más bien que el cine va veinte años por delante, no solamente en relación con el teatro, sino con las otras artes.

Lebesque: Puede que me haya traicionado mi mente. Veinte años, diez años, seis meses de retraso, es una cifra. Pero lo que quiero decir es que cuando empecé a ir al cine todos los días en lugar de dos o tres veces por semana, sentí un brusco hiato terrible entre lo que veía en el teatro y las que veía en el cine. En el teatro, se puede hacer de todo, porque cuesta trescientos mil francos, mientras que, sin duda, la forma industrial del cine nos impide decirlo todo. Hablaba hace un momento de Beckett: no se puede hacer Waiting for Godot en cine.

Rivette: Se ha hecho. Lo que sucede en el cine es que, seguramente, no se puede decir todo de manera explícita, sino que, de alguna forma, se entredice. 

Lebesque: Eso no es decirlo todo.

Rivette: Monsieur Verdoux es una película que está llena de cosas entre líneas, y sin embargo lo dice todo, dice tantas cosas como Brecht. Y creo que una película como Les Bonnes Femmes dice cosas entre líneas, en filigrana, lo mismo que Beckett decía a las claras.




Rohmer: De forma general, en Cahiers, pensamos que si juzgamos al cine según los criterios de las otras artes, si tomamos al cine en su conjunto, con sus malas obras, puede que esté atrasado, porque no es «cine», porque en ese momento es el tema el que aparece, el tema tomado de forma abstracta y teórica. Pero en sus mejores obras –y no pretendo hablar sólo de las «obras maestras»–, cuando verdaderamente se trata «de cine», no podemos decir que esté adelantado o atrasado en relación con las otras artes: no tiene sentido.

Lebesque: Le doy la razón. Y, por otro lado, eso da la razón a Rivette en un sentido, porque eso prueba que ir al cine como simple espectador e ir al cine como crítico, no es la misma cosa. Por ejemplo, me sentí proyectado en el cine en la época de la Nouvelle Vague, y bajo esta etiqueta había una cantidad de películas muy heteróclita. De seis autores de la nueva ola, hay cinco que son, en realidad, viejos bulevardienses sin interés. Mientras que antes, cuando veía las películas, no profesionalmente, fui un poco víctima de la etiqueta. Por ejemplo, en general, la gente me dice: Le Farceur, es una película joven, es una buena película. Pero para mí Le Farceur es el teatro que se hacía con Pétain, con un decorado pintoresco, todas esas cosas que dejamos de lado después…

Rivette: Estamos bastante de acuerdo. Decir: Le Farceur es una película de la Nouvelle Vague viene de la publicidad.

Sadoul: Es basura.

Lebesque: Sin duda, fui víctima de muchas cosas, pero sentí una caída cuando pasé del teatro al cine. Me dije: «Dios mío, no es gran cosa».

Rivette: Es curioso, porque cuando se va mucho al cine y poco al teatro, se tiene la impresión contraria. 

Lebesque: Es posible que opine lo contrario dentro de seis meses. No querría dar más importancia a esta sensación de caída.

Rivette: Me gustaría volver a una idea y saber si estáis de acuerdo. El cine, a causa de todos los impedimentos, que todo el mundo conoce y que no vamos a enumerar, a menudo se ve obligado a expresarse sin explicarse. Pero esta forma de expresión mediante lo entredicho, ¿no es tan fuerte como cualquier otra? Y el papel del crítico no sería justamente el de iluminar, el de decir: ¿esto es lo que Verdoux, lo que Les Bonnes femmes dicen en filigrana?

Lebesque: Incluso desanima un poco tener que decir: ¡Atención!, aquí se entredice algo.

Rivette: Toda la literatura francesa del siglo XVII es una literatura de la alusión.

Rohmer: Sí y no. Admito el argumento: es un buen arma que puede funcionar con muchos, pero no, quizá, para los lectores de Cahiers, que no están acostumbrados a ver que nos alegamos como culpables. En Cahiers, siempre nos hemos confesado como inocentes; decimos que el cine va sin duda con retraso, si es que quiere expresar lo mismo que el teatro –y es lo que siempre ha sido el punto débil del cine «de vanguardia»-, pero que, en sus reservas más puras, más representativas, expresa algo tan diferente que no podemos comparar, por lo que por fuerza va por delante. Quiero decir que descubre una serie de relaciones que las otras artes no han conseguido expresar, que ignoraban totalmente.

Marcabru: Creo que oponer el teatro al cine es una mala idea. El teatro habla más a la inteligencia, el cine a la sensibilidad, porque sin llegar a la distanciación brechtiana, estamos mucho menos involucrados en el teatro que en el cine. Así que al principio tenemos dos concepciones totalmente diferentes, y no me agrada para nada la idea de pasar del teatro al cine. Hay obras de teatro que a nivel de inteligencia y reflexión me impresionan más que el cine. Pero soy mucho más sensible al cine que al teatro; y, en efecto, por la forma de una elipsis, todo se dice en una película, pero se siente mucho más en la medida en que el cine no lo explica.

Rivette: Por otro lado, salvo excepciones, las grandes películas no son explicativas.

Rohmer: Y en Cahiers pensamos que el cine es grande no a pesar de los impedimentos, sino a favor de ellos, quizá gracias a ellos, porque el hecho de que el cine se dirija a un público más amplio que el del teatro, el hecho de que se desintelectualice, le da una cierta superioridad.

Lebesque: Pero creo que en este momento el cine se intelectualiza terriblemente.

Rivette: Era una reacción necesaria. Pero lo bueno, lo hermoso, en el cine, es que esta reacción necesaria no irá más allá, en mi opinión; hasta cierto punto. Digamos que películas como Marienbad marcan un poco este punto final. Hubo una fecundación, que se volvió necesaria porque hubo una sequedad en el terreno. El cine es un juego perpetuo de flujos y reflujos.

Sadoul: Hay un punto en el que no le sigo en absoluto, que es decir que el cine es grande a causa de los impedimentos. Era la teoría de Gide, pero no creo en ella. Lamento estos impedimentos y lucho contra ellos.

Lebesque: Sí, yo tampoco creo en el esclavo que es más fuerte que su amo.

Rivette: No, pero hay dos tipos de impedimentos. Los hay negativos: obligar a someter un guión a doscientas personas, que pase a la derecha, a la izquierda, esto, aquello, en resumen, todos los impedimentos relacionados con el dinero. Pero hay otro que encuentro positivo: el de la amplitud del público, en la medida en que no es un impedimento, sino una dimensión del cine. Hay que actuar con astucia, o jugar con el público, y eso está bien.

Lebesque: Y actuar con astucia, en la medida en que el teatro es un arte de masas y el cine es un arte íntimo.

Rivette: El teatro es un arte de masas que se dirige a cincuenta mil personas y el cine es un arte íntimo que se dirige a millones de personas.

Lebesque: Sí, pero en el teatro sentimos al público mucho más que en el cine.

Marcabru: Incluso hay un elemento diferente en el cine, un fenómeno de presión visual que es muy importante y que no existe en el teatro.

Lebesque: No podemos comprar, pero la realidad es que las cosas se ofrecen a la gente, y que hay un momento en el que es más excitante ir al teatro que ir al cine.

Rivette: Evidentemente es más excitante ir a ver Arturo Ui en Vilar que Les Trois Mousquetaires en el Balzac.

Sadoul: Nunca voy al teatro, pero creo que puedo decir una cosa: en el momento actual, creo que el cine aporta tanto o más que cualquier otro arte.

Rivette: Además, actualmente, me parece que cada vez más todas las artes se alinean unas sobre otras. Hay un alineamiento del nivel del teatro a partir del nivel del cine: Planchon va más al cine que al teatro, y sin duda hará cine. Además, ya no hay diferencia entre los temas que trata el cine desde hace unos años y los temas que trataban los novelistas. Verdaderamente hay una especie de punto de equilibrio. Quizá en 1920, cuando gente como Delluc defendía Broken Blossoms, al mismo tiempo que salía el último libro de Gide o el último Valéry, quizá se sentían culpables en un determinado plano para poder llegar a insistir en los otros. Ahora, un crítico de cine ni siquiera está obligado a sentirse culpable en ese aspecto, porque el tema, no sólo de Marienbad, sino de otras diez películas recientes, vale por el de la última novela de Robbe-Grillet. Finalmente, las esclusas se han abierto y parece que el agua va a llegar por igual a todos los estanques.

Marcabru: Eso no es algo tan feliz.

Rivette: Todavía no podemos saberlo, lo veremos a la larga.

Rohmer: Pero entre los críticos siguen estando aquellos a los que les gusta el cine por encima de todo, y los que lo consideran una cosa un poco menos importante que el resto…

Todos: No… Nadie… Aquí no…

Lebesque: El tipo que dijera que el cine es un arte inferior, es un imbécil, porque nada es inferior a otra cosa. El tipo que hizo Auprès de ma blonde tenía su ingenio.

Rohmer: Pero a pesar de todo, el cine tuvo que pelear mucho tiempo para desembarazarse de un cierto prejuicio. Ahora no lo sienten, muy bien, pero…

Marcabru: Es verdad que lo que ha escrito Saurez por ejemplo sobre el cine y sobre Charlot en particular ya no sería posible ahora…

Rivette: Me gustaría citar a Lao-Tseu, que dijo algo definitivo sobre la cuestión: «Cuando cada uno toma lo bello por bello, se vuelve feo».

Lebesque: El cine tuvo una oportunidad extraordinaria, que ya no tiene ahora: hizo grandes cosas en un momento en el que el propio cine no sabía que era un arte. A partir del momento en el que lo supo, se volvió más complicado.

Rivette: Pero Griffith ya lo sabía.

Lebesque: No estoy seguro.

Sadoul: Yo tampoco.

Rivette: Y puede que Chaplin no lo supiera de golpe, pero muy pronto lo supo.

Lebesque: Eran personas que hacían bien su profesión, que se divertían haciéndola y que creían en ella. La gente que creyó que el cine es un arte, son los que hicieron Le Duc de Guise.

Rivette: Pero L’Assassinat du Duc de Guise es muy hermosa; es mucho más divertida que las otras películas de la época.

Sadoul: Ésa es justo mi opinión.  

Rohmer: Los pintores primitivos no eran críticos de arte y sin embargo también sabían que hacían arte.

Rivette: Cuando Griffith empezó a trabajar en Birth of a Nation, puede que no supiera que estaba inventando el cine en tanto que arte –puesto que todo el mundo sigue viviendo de Griffith todavía–, pero sabía que estaba operando una síntesis, que se estaba sirviendo de un plano más cerrado y que nadie lo había hecho antes que él, y que se estaba sirviendo de él como medio poético y dramático. Entonces, sabía que era cineasta.

Lebesque: Sí, pero cuando vemos las películas de Fairbanks, o las de Pearl White, estamos totalmente fuera de toda lógica, mientras que ahora llevamos la lógica hasta a las películas de Peter Cheney.

Rivette: Pero alguien que dijera: voy a hacer un Cimabue, se equivocaría. Hay que intentar encontrar a Cimabue a través de otra cosa. Cuando Picasso pinta Las señoritas de Aviñón, es un intento de encontrar a Cimabue, pero a través del arte negro.

Lebesque: De todos modos, el cine fue grande, como el teatro o la novela lo han sido, cuando tenía la edad de la inocencia. Ahora, no puede ya tenerla.

Rivette: Por supuesto. Pero Griffith es como Giotto. De la misma manera que en cierto modo la pintura no irá nunca más allá de Giotto, el cine no irá nunca más allá de Griffith.

Lebesque: De acuerdo, pero lamento que el cine haya perdido toda inocencia.

Sadoul: ¿Pero debemos seguir siendo para siempre inocentes?

Debate registrado en magnetófono.
Publicado originalmente en Cahiers du cinéma, nº 126, diciembre de 1961.

Traducción del francés de Francisco Algarín Navarro.