ESPECIAL PAULO ROCHA

La cadena de oro

por Stéphane Delorme

Isabel Ruth en O Rio do Ouro.

La nueva película de Paulo Rocha, esperada después de una docena de años, está llevada por una ambición cósmica. Penetrar en el corazón de las pasiones, contar las tormentas de los celos, mostrar lo sublime de los crímenes de amor. Todo eso con la naturaleza como personaje principal: un río, colores, un paisaje de impresiones. El estreno de O Rio do Ouro nos da igualmente la ocasión de volver sobre la obra completa de este gran cineasta portugués, el autor de A Ilha dos amores, un hombre cuyo trabajo rima con los Elementos.

O Rio do Ouro cuenta una historia trágica, esas tragedias populares sangrientas divulgadas a los cuatro vientos. La historia de un gran y horrible crimen, preciso en el subtítulo de la película. ¿La causa de este drama? Un gitano adivino, Zé El Orfebre, está habitado por la vida anterior de Mélita: ella habría masacrado a su amante antes de recubrir las paredes de sangre. Esta visión, que toma el valor de premonición, pesa sobre el relato como una amenaza difusa hasta que el deseo del crimen se desplaza hacia Carolina, la madrina de Mélita, que ve de mala manera las relaciones de su ahijada y de su marido, António. He aquí el crimen. Pero el tema está más allá: la historia constituye la tela de fondo de una puesta en escena del teatro del crimen que concentra a todos los personajes alrededor, abajo, en la parte inferior de él: el río. Tendríamos la culpa de ver ahí un simple decorado. El río no es tratado como un objeto cerrado, escondido en su cama, sino como una substancia en perpetuo devenir que inviste todas las cosas en voluntad de su metamorfosis. O Rio do Ouro nos cuenta ante todo una historia de substancia y color, de río y de oro. Las preguntas que plantea la película llevan el enigma de la materia: ¿un río puede ser negro? ¿Hay alguna diferencia entre el oro y el lodo? ¿No es la miel más que oro azucarado? ¿La sangre no es más que miel roja? O bien: ¿de qué color es el agua?

Para responder a estas preguntas, una pista, el nombre del río: el Duero. Un río de oro, do ouro (el río de oro, este gran trazo de lodo, no alberga por tanto ninguna pepita en su seno). O Rio do Ouro. Sabemos que Paulo Rocha es aficionado a las paronomasias, titulando una de sus películas A Ilha dos Amores (La isla de los amores) y la siguiente A Ilha dos Moraes (La isla de los Moraes). Amores, anagrama de Moraes; do ouro, simple despliegue de Douro. Según los dos sentidos que le podemos dar a oro, de esta equivalencia inicial entre río y ouro, se deriva el sistema plástico (el amarillo, o más bien el dorado, como matriz cromática) y material (el oro como matriz sustancial).

El relato avanza entonces a voluntad de las conversiones, por desplazamientos sucesivos a partir del desplazamiento inicial. Puede derivarse por parecido: el lodo está cerca del lodo y de la miel. Cada personaje no es más que una parcela de esta gran matriz: Antonio, patrón de un barco-draga, remueve el lodo, Carolina fabrica miel, Zé vende oro. El relato se establece alrededor de estos tres personajes, y de un cuarto, Mélita, la que se introduce en la maleza (su cuerpo húmedo recubierto de miel y de carbón), que mezcla las materias. El trayecto de los personajes está determinado por su lugar en el sistema plástico. Natural que Zé, que manipula el oro, acabe al fondo del río. Natural igualmente que sea la bermejuela Carolina la que haga advertir la sangre en la película. La crecida toca todos los elementos del film (personajes, decorados, accesorios) para integrarlos en la vasta red fluvial. Ejemplo entre otros el de la variación a partir del dorado (el douro): el pasaje del oro al naranja en los cabellos rojizos de Isabel Ruth (Carolina). La entrada en escena de Carolina es admirable: pasamos del río dorado a una flor amarilla, una flor que habla, después a Carolina, encarnación reconocida de la flor, a causa de la corola amarilla y roja cuya rojez de Carolina es la síntesis en el plano siguiente. La rojez a veces se volverá hacia el viejo rosa (cuando Carolina se introduce en la habitación de Zé), pero siempre en armonía con el verde, o el azul, cuando Carolina decide repintar las paredes de su casa con la sangre de su marido.

Zé permite otra variación sobre el douro: ella no sale en la línea rojizo/rosa/rojo, sino que repite la obsesión del oro. Personaje avaro, para el cual el oro es la única riqueza. Zé contamina el decorado de su neurosis: en particular en la bella escena de visión donde las luces en el túnel se refleja sobre el cristal del tren. Desde el punto de vista de la visión, no vemos más que el horrible crimen en cuestión; vemos simplemente las luces de oro que parpadean en la sombra. Más tarde, durante la fiesta, otro tren pasa en la lejanía, tan minúsculo que se confunde con las guirnaldas de la luz puestas sobre los árboles. Zé aporta al relato la cadena de oro, en el propio sentido como en lo figurado, ya que pierde un collar recuperado por Carolina y regalado a Mélita. El collar es comparado, en una de las canciones que esmaltan la película, con la corriente del río. La cadena figura la corriente, del mismo modo que las anguilas pescadas por Zé (pequeñas concreciones de agua huidiza) que Mélita corta provista de un gran cuchillo, como un recuerdo de su antigua vida. En el último plano, cuando Carolina se hunde encontrando a Zé, escuchamos de manera no realista más que el chapoteo del agua y el ruido de su collar dorado. Los dos ruidos se confunden, ya que se trata de dos apariciones de la misma sustancia.

La variación, radical, va justo hasta incluir el negro, no como lo inverso del dorado, sino como su cara secreta. Al comienzo está el barco-draga de Antonio, que arrastra carbón como si el agua del río sin su cobertura dorada fuera negra. El barco sombrío se desplaza por el río como un mal presagio. Está sobre todo Mélita, que condensa ella sola esta paradoja del oro negro. Mélita, es también más la negrura (melas, raíz griega) que la miel (mel, raíz latina). El guión está programado. Antonio salva la vida dos veces a Mélita: cuando ella se ahoga, él la lleva a su barco, cuando su cuerpo templado es ennegrecido por el carbón (la escena, que tiene lugar bajo los ojos de Carolina, encaramada más arriba, es filmada no como un rescate, sino más bien como una violación). Repetición exacta de la misma escena al final de la película: esta vez Mélita no está fluyendo en el agua negra, sino blanqueada de miel por la pérfida Carolina que quiere liberar su cuerpo demasiado joven a la voracidad de las abejas. Del agua negra a la miel, el oro maleable se convierte para tomar diversas apariencias.

Extrañamente, si la película se vuelve una maravilla al engendrar formas a partir de una sola materia, falla inversamente al inscribir la aventura de un encuentro. Así, la secuencia completamente fracasada del segundo encuentro entre Zé y Mélita. Zé lleva a Mélita a ver el mar. Doble encuentro entonces: entre los dos personajes que jamás hablan solos, y, sobre todo, entre el río y el mar (¿qué hace como mar en una película consagrada a un río? ¿El agua es igual para uno o para otro?). Rocha se desembaraza del uno y del otro en una panorámica ciega que contradice los principios en vigor hasta entonces (coherencia, precisión). Hay en esta parte de la película (al final de la primera hora) una zona un poco suave donde el relato se atasca, falta de saber qué hacer con este gitano vendedor de oro entorpecido. El sistema plástico no se renueva hasta la bellísima secuencia del asesinato, que concluye en belleza, en la miel y en la sangre, el circuito iniciado en las aguas del río. Podemos estar un poco perdidos en una película que tiene su principio y su final, sin poseer su verdadera mitad. El comienzo, abundante, es rico en proposiciones de todo tipo (dos sobre todo: la teatralidad, rápidamente insertada, y lo fantástico) que son abandonados por un relato más convencional. Desenganche incomprensible viendo los últimos veinte minutos deslumbrantes que nos reserva Rocha (¿pero por qué “reservarlos”? Es el único reproche que podemos hacerle al cineasta).

El vuelo final es literalmente fantástico. Después de haber apuñalado a su marido, Carolina se encuentra sola en su casa, se vuelve una especie de colmena gigantesca. Mira por la ventana y nosotros vemos desfilar los paisajes, en una transparencia voluntariamente tosca. La casa vuela. El río, abajo, se aleja. Creemos estar en este monte de un golfo en el rodeo de un mapa. En la banda de sonido, el grito de un pájaro –y nos decimos que Carolina podría parecerse a este pájaro de presa que hemos visto disecado en la habitación de Zé. Carolina es un águila, tiene siempre una mirada oteadora sobre los acontecimientos. Ya durante el ahogamiento de Mélita, asistía a la escena no en la rivera, como los otros, sino en la altura que la vuelve además tan impotente como amenazante. Del mismo modo que cuando Caroline se rinde a Zé, y que ellos se ponen a bailar, un movimiento de cámara discreto pero magnífico da la impresión de que detrás de la ventana el paisaje se trastoca. Como si fuera la casa entera la que danzara abajo del río.

El final espléndido de O Rio do Ouro hace explotar el espacio: la casa vuela, Carolina sube al cielo, Mélita camina bajo el agua. Cada uno vuelve a su elemento. Carolina, reina de las abejas, hace pensar esas brujas misteriosas que tienen el don de controlar a los animales: en Jennifer en Phenomena (Dario Argento), o bien, con su gran collar blanco, en la hiératica Christiane acompañada de sus cadenas y de sus pernos en Les Yeux sans visage de Franju. A la inversa, Mélita es una hija del agua, una náyade (en la mitología latina, una náyade tiene por nombre Melita): es la única en prever al río no como un lugar de trabajo (Antonio) o un lugar mítico, sino como un lugar de baño o de ahogamiento. Ella sola se hunde por su propia voluntad, en tres ocasiones (de una manera completamente inverosímil: en una ocasión ella sabe nadar, en otra, ella no sabe). Ella pertenece al agua y ella vuelve allí, fatalmente.

La fuerza de Paulo Rocha es la de no caer nunca en el énfasis o en lo barroco. Hay, en él, una retención constante, al igual que las mayores audacias. La concentración es una de sus grandes cualidades: de ahí, quizá, la tentación de injertar un nuevo cuerpo, el de Zé, el gitano orfebre. Los sentimientos de los personajes quedan misteriosos, en particular todo lo que concierne a la “celosa” Carolina con Mélita. Todo para desplazarse en cada instante: un salvamento puede tener valor de violación, una mujer puede tomar sobre ella el crimen de otra mujer. El misterio no llama a ninguna elucidación (otro ejemplo: podemos imaginar perfectamente qué metal se cree volver Antonio en el fondo del río). Rocha, no sobrecarga, sino sustrae.

Podemos lamentar que lo fantástico (la flor que habla, la casa que vuela) no se descolore también en la mitad de la película (pero su irrupción no es más que más sobrecogedora). El mundo mágico continúa, de todas formas, su trabajo, bajo la mano de la metamorfosis de las materias coloreadas. Y, finalmente, en el gran día, en esta montaña improbable entre la Carolina aérea y los paisajes que pasan por su ventana. O más aún en el plano sublime de su sombra gigantesca sobre el río que fluye (como si un espectador entusiasmado se hubiera levantado en las sala, brazos tendidos, y que su sombra invadiera la pantalla). O Rio do Ouro arrastra las bellas extrañezas de un mundo original donde la materia no habría podido todavía fijarse.

Publicado originalmente en Cahiers du Cinéma, nº 531, enero, 1999.

Taducción del francés de Francisco Algarín Navarro.