ESPECIAL PAULO ROCHA

'Mudar de vida'. Conversación entre Paulo Rocha y Pedro Costa

por Paulo Rocha y Pedro Costa

 

Paulo Rocha: ¡Ay, señores! Hacía mucho tiempo que no veía la película, y verla así en televisión es más dramático porque los negros son aún más fuertes que en el cine. El contraste es mayor y la película se vuelve un poco más trágica. Es exquisito…

Pedro Costa: Vi Mudar de vida (1967) hace unos años en la Cinemateca, y me acordaba muy bien de los grises de Furadouro. Paulo es muy potente cuando filma la naturaleza, nunca se impone, la materia es siempre rica, el aire de los planos es muy fino. Para poder ver bien la película es necesario tener el hábito de ver estampas japonesas, la sombra de una colina a través de una nube, capas sucesivas de transparencias. Así, en video, todo pasa al carbón. Se hace más expresionista, más de acuerdo con sus «humores» actuales…

Paulo Rocha: Hay un peso de la muerte y del destino. Pero [Elso] Roque se había preocupado mucho en descubrir la película adecuada. Como la película empezaba en el bosque, él quería que en su interior los negros no fuesen demasiado negros, porque normalmente el verde, en el cine, da negro. Había descubierto que la Gevaert o la Ilford aguantaban muy bien los verdes sin llegar al negro. Luego, en la secuencia de la capilla, como no había luz eléctrica, sólo existía en Portugal una película Tri-X, es decir, una película un poco más rápida, por lo que tuvo que filmarse todo con sólo una bobina de negativo. No se obtuvo prácticamente ningún plano de toda la secuencia de la capilla porque no había película más sensible. Salieron a buscar baterías de camión y, como no había carretera, fueron en una carreta de bueyes hasta la capilla.

Pedro Costa: ¿Paulo hacía el sonido?

Paulo Rocha: No, en aquella época prácticamente nadie hacía sonido. Oliveira era súper-pionero. Los tiempos estaban cambiando y aún no habían llegado las grabadoras ligeras que la Nouvelle Vague ya usaba.

Fue una de las películas más baratas de toda la historia del cine portugués. Comparado con Os Verdes Anos (1963), que había costado 750 contos, este costó tal vez 600. En cierto momento, a mitad de rodaje, ya no había dinero y la mitad del equipo se fue, pero como se quedaron los mejores aquello funcionó aún mejor. Pero Roque, a pesar de todo, en muchos casos usaba proyectores. Incluso en el gran almacén de la compañía, fue un trabajo horroroso llevar hasta allí los cables, pesadísimos en la época.

Pedro Costa: Debieron haberte dicho, en el momento, que era un gran salto respecto a Os Verdes Anos. Más maduro, más profundo, más realista… el zapatero de Os Verdes Anos era un niño, los pescadores de Mudar de Vida son hombres; luchadores, violentos, tiernos. La amplitud de los sentimientos es mayor, la comunidad aquí resiste más y sufre más. Por eso la película es más…

Paulo Rocha: Sufrida…

Pedro Costa: Pero yo quería volver atrás… lo que yo veo diferente en esta película son los cuerpos y la manera en que Paulo los filma. No son cuerpos jóvenes, vacilantes, burlescos. Son, a pesar de la enfermedad, del trabajo, del abatimiento, «cuerpos gloriosos». Y Paulo filma casi siempre a su nivel, sin hacer adornos. Sin embargo, su découpage es mucho más sofisticado que en Os verdes anos. En cierto momento comencé a pensar si los diálogos no lo «forzaban» a filmar de esta o de aquella manera. Ciertas decisiones, ciertas respiraciones o puntuaciones visuales no vendrán de aquel texto…

Paulo Rocha: … de António [Reis].

Pedro Costa: En la escena de los dos hermanos eso es relativamente evidente.

Paulo Rocha: Es un hecho que yo, al ver la película ahora, escucho la voz de António Reis leyendo los diálogos e intentando darle intenciones, como ese lado más popular que él tenía de las indirectas, las ironías de unos con otros, y los disgustos. Viene en parte, claro. Pero viene mucho del decorado, porque es grave, las figuras se recortan contra un fondo blanco de arena, de dunas. Es como si los triángulos amorosos entre adultos (cosa que yo no conocía muy bien, aún era un adolescente) compensaba eso con mayor gravedad, más silencios. Y el brasileño, Geraldo d’El Rey, tenía un gran peso, su silencio ayudaba mucho. Maria Barroso encaja con el melodrama popular, el sufrimiento de las mujeres casadas… por otro lado, yo tenía un sentimiento de reverencia en relación a los lugares y las personas. Tenía por ellos un respeto enorme… de pequeño, de bebé, había dormido a la sombra de aquellos barcos y había descubierto aquella gente extraordinaria. Era una raza de gigantes, cubiertos de pulgas y enfermos, pero unos tipos «bigger than life». Estaba muy irritado conmigo mismo porque Os verdes anos había tenido muy buenas críticas, en el extranjero y aquí, pero pensaba que era muy sentimental, un lloriqueo de adolescente, y por lo tanto quise contrariar mi naturaleza haciendo las cosas más en serio, con más peso. Y a pesar de que la película tiene menos dinero que Os verdes anos, gracias sobre todo a Roque que es ultra-trabajador y apasionado por las cosas, no se nota una deriva técnica. Lo más misterioso es que algunas de las escenas más brillantes son lo contrario de todo en lo que creo. Hay muchos más planos-contraplanos que en Os verdes anos, por ejemplo. Roque tiraba un poco para ahí, había hecho muchas películas francesas y había aprendido como se hacía el plano-contraplano. Pero sobre todo con Isabel Ruth era una maravilla, porque Isabel Ruth era la cosa más imprevisible del mundo y, por lo tanto, nada era como estaba en el guión, como tenía que hacerse: frecuentemente sus miradas estaban equivocadas, no obedecía y eso le daba un gran encanto, salvaje, bruto, porque ella está a flor de piel que aquella primera gran escena de amor donde están en la barraca en medio del juncal y hablan largamente, mientras que él está más o menos normal, bien pero normal, ella es un bicho bravo, un gato. Y acabó revolucionando ella sola ciertas cosas de la película porque destruyó su estructura. Nunca se sabía lo que ella iba a hacer. En eso, la película es mucho más brillante en lo que respecta a ella que Os Verdes Anos. Y es curiosísimo ahora, ese lado sufrido en ella, una adolescente ya quemada por la vida: no tiene nada de académico… creo que tuve una gran suerte. Hoy ya no sería capaz de hacer esas cosas. Había una mezcla un poco mágica gracias a António Reis.

Pedro Costa: Pero, a pesar de todas las audacias, ¿no será Mudar de Vida una película casi anti-moderna? Los diálogos son una especie de collar de perlas que exige un ritmo, una cadencia, dirigida con mano de hierro… el mar y el río, en sus oposiciones, no permiten devaneos o figuras de estilo, el drama viene del pasado, el presente es «apenas» una revisitación de personas, lugares y sentimientos antiguos. La cosa pía más fino, la psicología está ahí pero hábilmente escondida en las nervuras de los planos y es metódicamente estilizada por la realidad de aquel mundo. Quiero decir, las escenas «íntimas» entre los personajes son intervalos del gran drama del trabajo, del eterno sufrimiento de aquella humanidad. Esa es la sensación física de las escenas de trabajo; visto hoy es casi científica: el trabajo de la pesca, la lucha con el mar, el peso de los barcos, todo cosas que ya nadie ve y que nadie filma.

Paulo Rocha: Y la sal… el trabajo de la sal…

Pedro Costa: De la sal, como aquellas figuras egipcias…

Paulo Rocha: Uno de los mayores elogios de toda mi vida fue una cosa de Saguenail, hace unos diez años, diciendo que prácticamente todos mis personajes se caracterizaban por el trabajo que hacían, que eso los caracterizaba emocionalmente y que el trabajo era lo que hacía avanzar la narración. Claro que la idea viene de Os Verdes Anos en la que el joven zapatero mata a la chica con su cuchillo de trabajo. Él decía que prácticamente en todas mis películas el trabajo es la imagen global del filme, el motor dramático, y pensaba que eso no solía pasar con los portugueses.

Pedro Costa: Pero es una película que no ha dejado grandes descendencias… tal vez, precisamente, porque no hay en él un mínimo trazo de experimentación.

Paulo Rocha: En mi caso, queda alguna cosa pero mucho más diluida. En A Ilha dos Amores (1982), Wenceslau escribe, es fundamental para la estructura de la película, para los sentimientos de alguien que repiensa todo otra vez. Escribe las cosas para percibirlas. En su época, la película fue considerada muy desequilibrada por la mezcla del documental y el melodrama. (…) Desde el principio, quise que existiesen elementos de documental puro, casi sin dramatización, es decir: la sal me interesaba tanto como el personaje. Por casualidad, un ejemplo especialmente feliz: la sal daba un aire taciturno a las personas. Bastaba filmar allí, en medio de la sal, y el drama salía. Yo pensaba que los barcos eran de los grupos portugueses pero extraordinarios. Para mí era importante que los tipos hubieran inventado sus instrumentos de trabajo, no era como alguien con un automóvil comprado en el extranjero. Era una forma de vida muy, muy dura porque los barcos no pueden salir al mar sin unos cuidados especiales. Eso es peligrosísimo: es muy fácil partirse una pierna o morir si el barco se gira. En aquellas arenas no se sale normalmente al mar porque es demasiado peligroso. No es como en Caparica, donde el mar es más tranquilo, allí el mar puede ser muy violento. Se trata de un largo proceso de adaptación. A lo largo de 200 años, fueron reinventando una técnica. Yo pensaba que las personas de Ovar, de la villa, eran todos mucho menos aptos y civilizados. Los pescadores tuvieron una suerte injusta. Eran gente con inteligencia, con fibra, que había conseguido luchar contra el mundo. Antiguamente, aquel lugar había sido muy próspero. Cuando tenía 10 años aún era más o menos próspero, pero en cierto momento se percibió que iba a ser una miseria y acabaría. Pero los recuerdos son de una actividad muy floreciente. Los pescadores se expandieron mucho, vinieron aquí a Caparica, es decir, crearon empresas, desde la desembocadura del Duero hasta llegar a Brasil y, si no me equivoco, al Algarve. ¡No eran unos infelices! Representaban el fin de una era vida grandiosa, encarnaban tipos un poco gigantescos que luchaban contra el mundo exterior y lo conseguían. En mi imaginación de niño ellos eran gigantescos, cuando no morían de hambre… los niños los imaginaban con un aspecto muy malo, sucio, delgado. Pero se escapaban, conseguían llegar a los hombres y mujeres, eran unos hombretones, unos gigantes. Era la tradición de la zona, un poco vikinga.

Pedro Costa: Y volviendo a los «cuerpos magníficos», hay que ver el lado oscuro de la cosa. Los cuerpos están enfermos, se doblan, se vuelven para dentro… van a envejecer y pudrirse. Siempre me gustó mucho la película por esto. Es un elemento narrativo muy fuerte. ¿Paulo ya había leído novelas de Faulkner en aquella época?

Paulo Rocha: Ya había leído las dos o tres novelas más conocidas.

Pedro Costa: Aquellas personas del sur de Estados Unidos, de los pantanos de Memphis, los equipos de trabajo recortados contra el cielo gris. Personajes de fango, rozando la morbidez. Es nuestro aspecto común: nos gusta más la Historia…

Paulo Rocha: De los vencidos…

Pedro Costa: Porque, a pesar de todo, no hay muchas películas que digan, como la suya: el trabajo hace daño, duele, mata. Y que la resistencia es tan natural como el sol o el aire que respiramos.

Paulo Rocha: Un hermano mío más viejo murió cuando yo aún era bebé y él era un niño de 5 o 6 años. Murió de tuberculosis. Yo era bastante flaco y pensaba que la gente me miraba a mí y decía: «Este no llega a los 10 años… este no llega a los 15… este no llega a los 20». Por lo tanto, el tema de la flaqueza y de la fragilidad me es muy íntimo.

Pedro Costa: Paulo siempre fue, al mismo tiempo, una «flor de estufa» y un auténtico Bruce Lee… pero, la verdad, esos test psicológicos, los paramédicos de batas blancas, el pavor de las salas de consulta, la propia tragedia en las relaciones sexuales, la película por ahí va muy lejos, es casi mórbida.

Paulo Rocha: Aún más en esta copia con los tonos oscuros de la televisión.

Pedro Costa: Hay en la película un eco del neorrealismo americano –más individualista que el americano–, una síntesis entre el brillo de Hemingway y la luz negra de Faulkner. Las frases que matan y el dolor que arde sin ser visto. Creo que a partir de la segunda mitad del filme, con la irrupción de Isabel, las cosas se quiebran para siempre; aquellos dos no van a tener hijos, el cine está a punto de cambiar, Paulo se da la vuelta y se va hacia otro lugar…

Paulo Rocha: Lo que más descendencia ha tenido en mí es el personaje de Isabel Ruth. Voy a seguir filmando mujeres un poco revolucionarias y contra todo y todos. Necesité muchos años para comenzar a pensar que los personajes masculinos también podían tener un verdadero interés. En A Ilha dos Amores, el personaje principal es el escritor, pero eso tardó… y me siento atraído por las mujeres horrorosas, que meten miedo a los hombres. En el caso de O Rio do Ouro (1998), Carolina viene de esta. El resto no tiene una gran continuación y en este momento, como empiezo a hacerme viejo y a pasar cuentas a la vida, si pudiera volvería a estas cosas.

Pedro Costa: ¿Esta película es del 60 y…?

Paulo Rocha: Es del 67, filmada en el 66, me parece… aunque tuve bastantes dificultades en aquel momento, incluso con la crítica y con el gran público. Creo que la película se defiende a sí misma y que prácticamente no tiene puntos muertos. Es seca, es más o menos correcta y de una gran economía de medios: las palabras son pocas, los sonidos son pocos y en la imagen hay mucha redundancia. Pero, por otro lado, sé que ya no sería capaz de hacer esto. También es verdad que la coyuntura era muy buena porque existía el peso de una comunidad así. Los tipos eran fuertes, el propio equipo aprendió a respetarlos y admirarlos. El brasileño llegó allí y se quedó maravillado. Geraldo d’El Rey tenía un físico muy parecido al de ellos. El segundo día le dimos unas ropas de pescador, luego él se fue a intentar trabajar con los pescadores y dejamos de verlo. (…) La presencia de António Reis (la gente lo veía de diez en diez días) era muy fuerte, percibíamos que él sabía mucho de aquello y nunca salía bien cuando estábamos esperándole. La solución que proponía siempre daba que pensar, su gran concisión en el trabajo solidificaba. El mismo hecho de que el equipo tuviese tan poco dinero y estar allí perdido en medio de aquellas arenas y aquellas matas, dependiente del mar (si el mar estaba malo no se podía filmar) creó una cohesión en torno a la película especialmente favorable.

Pedro Costa: Es una película que no se piensa a sí misma. No está para eso, no tiene tiempo para divagaciones intelectuales o estéticas. Es incluso enemiga de sus contemporáneas, del lastre godardiano o antonioniano. De ahí su eficacia y su misterio con los pies en la tierra.

Paulo Rocha: Aunque pueda tener consciencia de lo que va a suceder, muchas veces me olvido y voy detrás de las obsesiones. Y las obsesiones para mí son lugares, personas a veces, casi siempre lugares, otras veces personas. En dos tercios de los casos me olvido de todo, ¡lo estoy haciendo ahora! Es una necesidad muy directa.

Pedro Costa: Hay una palabra bonita, que murió y fue enterrada, que puede aplicarse a esta película: dialéctica. Es un filme dialéctico que nos hace sentir y ver el fin de una cosa y el nacimiento de otra. El fin de una comunidad y de sus relaciones vitales y el nacimiento (más sugerido que expuesto) de este mundo de hoy, absurdo, habitado por zombis; el momento de la transformación es el tiempo de su película: un tiempo angustiante y complejo, entre la Historia antigua, el mito –la historia del pueblo, de sus amores y tristezas– y la Historia contemporánea, de las luchas e irresoluciones de los hombres de hoy. Sin perder de vista estos dos pesos puede hacerse una película seria. Y fue hecha. Paulo aún no había dejado salir a flote la lección de Jean Renoir –esa otra gran dialéctica del teatro y de la vida–, más sensible en sus películas siguientes… aquí era más marxista y más fatalista, es su otro padre quien aparece: Mizoguchi.

Paulo Rocha: Incluso del lado de la figuración visual: las casas son de madera y tienen una tendencia a transformarse en templos japoneses y los barcos en casas al revés. Pero las personas en los barcos, o él en el río, al trabajar tienen ese lado un poco especial de los cuerpos de los japoneses trabajando en medio del mundo, integrados… no es precisamente porque el plano es bonito, con unas ramitas, no sé… es gente musculada que está luchando. Pero la película, a pesar de todo, tiene un lado de armonía de contrarios. Era la tierra entre el mar y el pantano que es mucho más enfermiza y quieta. Me impresionaba mucho porque los tipos del río, para cultivar las tierras, iban al mar a buscar el sargazo. Después cultivaban en la arena. Las cosas nacían en la arena y por debajo de las raíces de las plantas y de los vegetales estaban los cangrejos blancos. Ese lado de que todo se mezclara y fertilizara mutuamente… tenía bastante consciencia de él. Y me gusta cuando aparece Isabel Ruth, cuando la vemos por primera vez en la capilla; ella está en una cueva de arena escondida como si fuese un bicho, como un perro que tuviese allí sus crías. Él pasa buscándola y ella acaba escondida, durmiendo debajo del chal negro, y oye los pasos de él. Es muy orgánico. Después hubo algo de suerte con aquel hombretón que era João Guedes, el hombre del bosque, el tipo que molesta a la hermana, Isabel Ruth. Un tipo con un físico prodigioso y, a pesar de que el personaje no estuviera desarrollado, ayudaba mucho al juego.

Pedro Costa: ¿El texto le llegó antes o le llegaba poco a poco?

Paulo Rocha: Casi siempre poco a poco. Lo que se sentía era que António Reis era muy intenso en lo que hacía y se percibía que él estaba allí para batallar con el texto. Por lo menos, se vanagloriaba o se quejaba de que aquello le daba un trabajo horroroso. Decía «Tengan mucho cuidado porque una coma, un punto final o una alteración del ritmo… yo pensé cien veces en esto y no puede dejarse de lado». Era como si estuviese escrito en las piedras. En aquella época nosotros apenas lo conocíamos, no sabíamos el personaje considerable que él era. Por otro lado, hay vagas alusiones literarias que tal vez no se ven nada a primera vista: aquella historia de los ancianos sin hijos es una historia de Agustina, muy transformada. Hay algunas influencias de Fernando Lopes porque él estaba pensando, si no me equivoco, en Uma abelha na chuva y quería filmar el pozo con la salida de los pájaros. Al mismo tiempo yo andaba leyendo a Pavese, que hablaba de los hermanos que marcaban los pasos en el fango al fondo del poso, en la sequía de verano. Hay cruces. Ahora retrospectivamente, veo también una de las historias más conocidas de la literatura japonesa, que sólo más tarde leí en Japón. Los amores infantiles. Después las personas se casan, más tarde, y da muy mal resultado. Hay muchas novelas y piezas de teatro sobre lo que es ser hermano y hermana. De repente podrá parecer de las cosas más japonesas pero en aquel momento no fue nada pensado.

Para esta película ya estaba decidido que, debido al éxito de Os verdes anos, la música sería de [Carlos] Paredes. Él apareció una vez, teníamos la película en la mesa de montaje, en Ulyssea, con una idea extrañísima: «Esto tiene que tener flauta». Entonces vino con la guitarra, pero sobre todo silbaba, hacía la parte de la flauta con la boca. «Pero nosotros queremos un guitarrista». Y él decía «La guitarra no es exactamente lo ideal para este ambiente taciturno a la orilla del mar». Pero afortunadamente lo hizo y nosotros aceptamos.

Pedro Costa: Esta película fue hecha con un equipo de cuantas personas… ¿20?

Paulo Rocha: Empezó por ahí, con 22, y a cierta altura, pasado un mes, no había más dinero, y luego seguimos filmando con sólo 100 contos. Los gastos por semana eran de 25 contos –aquello era un sistema de producción artesanal. Se comía pescado de la compañía, los comerciantes de Ovar nos daban arroz, y al equipo, que era del sur, no le gustaba el arroz y se quejaba. Había una casa alquilada donde se quedaba todo el equipo y teníamos una cocinera. Siempre me pareció exquisito que, debido a un mediocre enraizamiento de los cineastas portugueses, pocas veces se daba la hipótesis de hacer una película en un lugar con todas las personas de ese lugar. Un equipo, cuando va a un lugar, es demasiado compacto en el mal sentido. Se separa de lo local allá donde esté. Especialmente el realizador debería dar más la cara, aprovechando las fuerzas vivas, o los temas o personas de la casa para hacerlo mucho más barato. El Cinema Novo introdujo una caída brutal en los presupuestos porque no había forma de encontrar dinero. No había apoyos del Estado. Hoy en día, las personas se han vuelto muy ciudadanas, muy de aquí de Lisboa, y tienen pocas complicidades locales. A veces la película vuelve a la zona donde fue filmada, en Furadouro. Allí hay un cine a la vieja usanza y aún van los descendientes, los nietos de las personas que están en la película, es un jaleo. Se pasan el rato diciendo: «Mira mi abuelo», no se oye una palabra del diálogo y cantan las canciones en coro con los actores del filme.

Fotografía de Paulo Rocha durante la preparación de Mudar de vida.

Pedro Costa: Es un gran documento sobre Furadouro y las personas que vivían allí. Como, por cierto, cualquier gran película, documental o ficción. Infelizmente, este cine que hoy nos sofoca es de una violación sistemática y organizada. Realizadores, técnicos, actores, camiones, pasan por todos sitios y no dejan nada entero, destruyen lo más precioso que existe. Las aldeas y las chicas se maquillan, se dan bocadillos a los figurantes, toca hacer unos travellings vistosos y «adiós que se hace tarde».

Paulo Rocha: La gente, por razones de dificultad práctica, comienza a preocuparse de más por el marketing y por las estrategias de comunicación para la prensa…

Pedro Costa: En Mudar de Vida no es así. El cine entró en la vida de aquella gente, quiso ofrecer cosas que ellos apenas conocían, y jugar con imágenes y sonidos, la literatura, el arte, y a cambio recibió confianza y trabajo. Se nota el empeño, el esfuerzo colectivo, el placer. D’el Rey no es más importante que sus compañeros de pesca. Aquí no hay concurrencia.

Paulo Rocha: Yo estaba como devorado por aquellas cosas. En parte inventé una historia para poder mostrar aquellas cosas. No me gusta la idea del documental como se hace ahora, como si fuese un producto para la BBC. Hecho a la inglesa, con mucho cuidado, hecho con mucha atención a los factores humanos, sociales e históricos, etc. Creo que es de agradecer cuando a la gente le gusta lo concreto/directo/real y mostrarlo y también les gusta la ficción al mismo tiempo. Creo que ambas cosas no tienen por qué excluirse.

 

Por iniciativa de O Olhar de Ulisses, esta conversación tuvo lugar el 27 de diciembre de 2000 en el Hotel Impala, después de un visionado en video de la película Mudar de Vida.

Publicado originalmente en el catálogo del programa «O Olhar de Ulisses: A Utopia do Real», Porto 2001 Capital Europeia da Cultura / Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 2001.

Agradecimientos a Pierre-Marie Goulet por habernos hecho descubrir este texto.

Traducido del portugués por Miguel Armas.