ESPECIAL CAROLEE SCHNEEMANN

Entrevista con Carolee Schneemann

Por Linda Montano

¿Cómo te sentías con tu sexo cuando eras niña?

El dibujo y la masturbación fueron las dos primeras experiencias sagradas que recuerdo. Ambas experiencias comenzaron cuando tenía unos cuatro años. Provocaron sensaciones maravillosas en mi cuerpo; mis dibujos tenían que ver con el lenguaje, la religión, con todo lo que me habían enseñado. Como consecuencia de esto, pensaba que Dios vivía en los genitales. Creía que había tomado la forma de una especie de Papá Noel y que estaba dentro de mí. Papá Noel era la versión bondadosa de Cristo, porque a Cristo le había sucedido algo espantoso, así que no quería que esa persona me encarnara. Pero tener a Papá Noel dentro de mí me hacía sentir una especie de resplandor, de regalo, de misterio, de renovación… subía y bajaba por las chimeneas, entraba y salía de las casas… El cristianismo y la Navidad eran centrales en mi entorno, por eso creo que elegir a Papá Noel en lugar de Cristo fue placentero para mí, porque si hubiera escogido la otra opción habría sido más doloroso, más confuso.

¿Tus padres eran liberales respecto a la aprobación sexual o corporal?

No prohibían nada. Recuerdo que se daban placer continuamente, y yo era parte de ello. Los domingos por la mañana nos tumbábamos en la cama. Me enseñaban a leer cómics. Más que prohibiciones, recuerdo una intimidad muy profunda, la sensualidad y el disfrute. Recuerdo que mis propias fantasías se fueron formando a través de los distintos amantes animales y humanos que vivían en mi cama, que eran objetos que compartíamos. Cuando tenía cinco o seis años, jugaba a los besos o a la gallinita ciega en el campo, con un niño católico que vivía al otro lado de la carretera. Se asustaba cuando le pillaba. Crecer en el campo fue muy importante para mí. Los animales eran criaturas sexuales, y yo identificaba parte de mi ser con ellos. La desnudez era también clara y directa. Nos revolcábamos en el heno. Por la tarde, después de trabajar, nos quitábamos la ropa para nadar desnudos en el río.

Tus padres y tu entorno apoyaban tu naturalidad.

Sí, mi padre, que era médico rural, trabajaba cuidando los cuerpos –tanto los cuerpos vivos como los cuerpos muertos… La gente llegaba a casa con una herida en el brazo o la pierna; estábamos acostumbrados a atenderles, a sentarles, a ponerles una toalla alrededor de la herida, y luego salíamos corriendo a avisarle. También solía mirar por la cerradura de su despacho, porque estaba dentro de la misma casa. A veces veía el pie de una mujer sobresaliendo en la camilla, y me quedaba allí agazapada escuchando las cosas raras que él le decía. Por ejemplo, le preguntó a una mujer que «cuándo había tenido la menstruación», y ella le respondió: «¿qué es eso?», a lo que él dijo: «sangre». Tenía mi propia Gray’s Anatomy allí, por lo que pude ir construyendo un vocabulario visual muy peculiar, de dentro hacia fuera.

¿Continuó siendo igual esa relación con la naturalidad y el cuerpo? ¿Dirigiste esas experiencias hacia el mundo artístico en algún momento?

Me di cuenta de que podía dirigir esa naturalidad hacia las imágenes y el amor. Cuando era joven, mis amigos de la época me llamaban «la loca panteista». No sabía lo que era. Yo pensaba que era una pantera mujer, pero me explicaron que el panteista es quien siente devoción por la naturaleza. Yo tenía mis rituales, que consistían en tumbarme en ciertos lugares durante el día o la noche. Había árboles especiales con los que mantenía un contacto particular, o solía esconderme con las cajas de flores salvajes que mi madre tenía. Solía hacer esto al atardecer, porque me parecía muy doloroso el paso del día a la noche. Sentía una especie de mareo al escuchar a los pájaros, al oler los aromas de la noche. Solía hacer este tipo de cosas.

Nunca perdiste ese interés por la exploración, y tu trabajo da cuenta de ello.

Cuando noté que existía una visión negativa del sexo, cuando me di cuenta de los absus sexuales cotidianos y de las experiencias de despersonalización que sufrían las mujeres en nuestra cultura, comencé a pensar en ello, a poner las cosas en orden, en lugar de interiorizarlo. Supongo que el hecho de no haber interiorizado las prohibiciones me aportó un sentido mesiánico a la hora de saber contra qué iba a enfrentarme, a la hora de luchar contra el rechazo erótico, contra la fragmentación.    

¿Cuándo empezaste a introducir temas sexuales en tu trabajo? ¿Qué forma tomaron?

Hay diferentes caminos. Empecé a trabajar en uno de los temas cuando tenía cuatro o cinco años. Dibujaba pequeñas historias en los cuadernos de recetas médicas. Esos cuadernos eran bastante grandes, por lo que dibujaba toda una secuencia por página, no sólo un dibujo. Podía necesitar hasta quince páginas hasta que saliera de allí una imagen. En esos primeros dibujos había bastantes implicaciones sexuales.

¿Para ti era como hacer películas?

Sí, eran como pequeñas historias visuales (lo hacía incluso antes de haber visto una película por primera vez); me imaginaba encuentros extraños y eróticos entre hombres y mujeres.

El segundo tema surgió sobre todo con el collage. Posé para mi novio, porque en Bard no teníamos modelos desnudos. Hizo algunos estudios sobre mi cuerpo, sin incluir mi cabeza. Así que se me ocurrió que yo podía pintar solamente su cabeza y luego trabajar por otro lado el resto, de la cabeza a los pies. Me parecía bastante molesto que sus genitales apareciesen en el retrato. Entonces, hice un autorretrato, con una sola pierna –se veía mi cuerpo entero y mis genitales–. Utilicé una pintura brillante, roja, densa. Algunas personas dijeron que era bastante indecoroso. La mujer era una inspiración constante para la imaginación masculina, pero cuando quise estudiarla en profundidad yo misma y la describí, me acusaron de haber traspasado los límites estéticos esenciales. Recuerdo que entonces pensé que debía persisitir en este tema, que me estaban convirtiendo en una idealización, así como en el centro de un tabú muy intenso. No quería que proyectasen ese tabú en mí.

¿Para ti tu trabajo era una continuación y una forma de mantener esa libertad que siempre tuviste?

No, no exactamente. A mediados de los años 60, cuando empecé a hacer mi película Fuses y la performance Meat Joy, pensaba en «erotizar la cultura de la culpa». La tarea cultural estaba mezclada con el dilema personal. Mi trabajo dependía de mi propia sexualidad –de la satisfacción, de la integridad. No podía trabajar sin tener una relación sexual coherente –la cual despertó mi imaginación, mis energías. Mi mente funciona a partir del conocimiento de mi cuerpo. La sensibilidad erótica entra inevitablemente en conflicto con los mensajes de la cultura machista, que básicamente es divisiva, que entiende el sexo de forma negativa y que controla, tradicionalmente, la expresividad de la mujer –nuestra propia imaginación, nuestra voluntad creativa, nuestro deseo.

¿Tienes algún modelo de trabajo?

A comienzos de los años 60 me alimentaba de una serie de relaciones interesantes, como por ejemplo los escritos de Reich, Artaud o de Beauvoir. Investigar sobre las pinturas «perdidas» y los escritos de las mujeres artistas era muy importante para mí. (Busqué en libros muy poco conocidos en holandés, alemán o francés, con la idea de descubrir el trabajo de algunas mujeres que me precedieron).

Eras pionera en una época en la que no se apoyaba demasiado el tipo de trabajo que estabas haciendo.

Mi posición era bastante solitaria, paso a paso; tenía que resistir, analizar y reponer las actitudes sexuales y culturales.

¿En algún momento te sentiste culpabilizada en relación con tu sexualidad?

Podía sentirme culpabilizada si se amontonaban demasiadas cosas relacionadas con el sexo. Para mí es peor juzgar o negar los sentimientos sexuales o las experiencias. Simplemente lamento la época en la que me habría gustado acostarme con alguien y por algún tipo de duda social o interpersonal relacionada con la situación dije que no.

Y, por el contrario, ¿te sentiste en algún momento culpable?

Hay muchos niveles de inversión en este caso.

¿Has pensado alguna vez en escribir alguna vez algún tipo de manual sobre la culpabilidad sexual?

Escribí uno en 1970, sobre la curiosidad en la sexualidad, The Sexual Parameters Survey. Funciona como una especie de gráfica que intercala todos los aspectos de las relaciones sexuales. Después de haber tenido una relación equilibrada y amorosa que duró 10 años, estaba sola. Empecé a sentir algunos aspectos negativos en algunas de mis relaciones espontáneas, completas, apasionadas –aunque fueran pasajeras. En ese momento, mi cuerpo parecía un campo de batalla en el que se proyectaban los tabús, las contradicciones. Entonces empecé a trabajar una serie de análisis –partiendo de los «datos» personales que aportaron otras tres mujeres que eran mis amigas. Se exhibió en forma de gráfica de un metro y medio en una galería de Londres, y luego se imprimió en mi libro Parts of a Body House Book.

Tu trabajo ha sido celebratorio y didáctico. O lo ha sido para otros, en ese sentido. ¿En qué sentido te ha ayudado?

Me ha ayudado a concentrarme en las estructuras formales. Mi trabajo plantea una serie de dificultades, porque sus orígenes y sus formas son una exploración del erotismo; pero también se puede utilizar contra él. Se puede utilizar ese contenido para trivializar la complejidad formal. El público reciente y los críticos lo entienden mejor ahora. Parece que los análisis feministas han contribuido mucho a mejorar la percepción de mi trabajo.

Entrevista originalmente publicada en Carolee Schneemann. Imaging her Erotics.
Cambridge, Londres: MIT Press, 2003.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.