ESPECIAL CAROLEE SCHNEEMANN

Entrevista con Carolee Schneemann a propósito de 'Kitch's Last Meal'

by Scott MacDonald

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En tu libro, More Than Meat Joy (1979), incluyes un pasaje del texto de Kitch’s Last Meal, en la que se dice: «un hombre feliz/un cineasta estructuralista dice/eres encantadora/pero no nos pidas que veamos tus películas/no podemos/hay ciertas películas/que no podemos ver/por el caos personal/por la persistencia de los sentimientos/por la sensibilidad manual/por la indulgencia diarística/por el desorden pictórico/por la densa gestalt/por sus técnicas primitivas». En general, ¿apoyaron tu trabajo otros cineastas, otros artistas?

Bueno, había una mezcla. Cuando estás pasando de una disciplina a otra, no puedes pretender que te valoren o te conozcan de una forma verdaderamente ecuánime, puesto que los demás dedican toda su vida a una sola cosa. En cuanto te pasas de un lado a otro, te dicen que eres superficial. Cuando hago una coreografía con bailarines, insisto en que soy pintora. Tengo que insistir, porque eso implica que se asuma que no tengo el bagaje ni los principios necesarios como para desarrollar o destruir lo que un bailarín podría hacer. No soy bailarina; soy pintora, trabajo con mi cuerpo y tengo una forma de pensar en cuanto al movimiento y el entorno, y todo eso viene de mi propia disciplina, de haber pintado durante seis u ocho horas cada día, durante años. Esa es la raíz de mi lenguaje en cualquier medio. No soy cineasta. No soy fotógrafa. Soy esta pintora que trabaja de nuevo, que se relaciona con los materiales. No quiero sentir que, en tanto que cineasta, estoy compitiendo con otras personas que se han tomado el cine como su centro absoluto de atención.

Por cierto, la cita que mencionas pertenece a una carta secreta enviada a la crítica [Anette Michelson] que no podía ver mis películas. Es una doble invención y una transmutación: no está dirigida a un hombre, sino a una mujer. Las citas que proyecto pertenecen a sus estudiantes. Después de muchos años diciendo que quería ver mis películas y que estaba muy interesada, fue a un festival, donde se quedó dormida durante mi proyección. Se lo comenté a un amigo que era estudiante suyo, le dije que me sorprendía que no hubiera aguantado. Quiero decir, hay muchas películas que no soporto, pero si fuera crítica, creo que tendría que hacerlo. De todos modos, el estudiante dijo: «Bueno, mira, hay ciertas películas que no puede ver: la indulgencia diarística, la sensibilidad manual», y ese tipo de cosas.

(…)

¿Concebiste Kitch’s Last Meal desde el principio como una doble proyección?

Sí, desde el principio. Vertical, además, aunque nunca supe por qué.

Las direcciones de las dos bobinas incluso especifican el tamaño de ambas imágenes.

Sí, no pueden ser simétricas. Eso lo destrozaría todo. Es un sistema imposible. ¿Qué voy a hacer con este monstruo? Me he metido en otro agujero. Se supone que iba a ser una película eficiente, que todo el mundo iba a ver, que no tenía que acompañar por ahí. Es un poco como una broma: aquí están estas cinco horas que apenas se pueden mostrar.

Siempre que la he mostrado, la gente ha respondido muy bien. De hecho, cuando la proyecté en Utica, me preocupaba un poco que la gente pudiera aguantar una hora y media. Eso no suele ser normal en una película narrativa.

¡Sí!

Eso es la prueba de que el Super 8 puede mantener la atención del público en un largometraje, durante mucho rato.

Puede dejarte embobado, y creo que eso tiene que ver con la verticalidad y con la permutación constante de las tres partes, con la forma en que se alimentan entre sí.

No puedo recordar la película en partes separadas. Cada vez que la he visto, me he sentido absorbido por ella, pero luego no puedo recordar las diferencias entre las diferentes partes que normalmente sueles describir. Voy hacia delante y hacia atrás y miro y escucho, y cuando ha acabado, todo lo que recuerdo es el flujo del material.

Eso no importa.

Hablas sobre Fuses, Plumb Line, y Kitch’s Last Meal como una trilogía, como parte de un trabajo más amplio en More Than Meat Joy, incluso la llamas Autobiographical Trilogy. ¿En qué momento empezaste a pensar en ellas como un trabajo más amplio?

¡Cuando Anthony [McCall] y Bruce [McPherson] me lo comentaron! También cuando me di cuenta de que nunca podría hacer otra película personal, que es una porquería.

¿En qué momento te diste cuenta?

Cuando vi que todo lo que está en Kitch’s Last Meal había quedado destruido. Hice la película partiendo de la premisa de que Kitch iba a morir, por lo que la película iba a absorber algo de mi vida de antemano. Cuando hice Fuses, mi idea era celebrar y examinar una vida en proceso que estaba en marcha. Hice esta película también durante un periodo muy largo, pero hacia el final del montaje, no sabía que la relación con Anthony se iba a acabar. Parecía que nunca se acabaría. Cuando proyecté Fuses en Londres, Jo Durden-Smith se levantó entre el público y dijo: «Doy por hecho que la relación que vemos en la película se ha acabado»; me sentí muy incómoda y desconcertada, pero dije: «Sí, ¿por qué dices eso?». Dijo: «También soy cineasta, y el cine absorbe nuestras vidas». Siempre recuerdo eso. También Stan Brakhage me contaba que todos los lugares en los que había filmado sus primeras películas habían sido destruidos, que todas las personas que aparecen en las primeras películas habían desaparecido o habían muerto. Vio una especie de intercambio siniestro o imperceptible de energía que podía ser destructivo. De todos modos, Kitch’s Last Meal se hizo partiendo de la premisa de que filmaría todas comidas de la gata, así como lo que ella estaba viendo de nuestras vidas, cada semana, hasta que muriese. La gata tenía ya 17 años, por lo que podría haber vivido 3, 6, 7 años; no importaba. Algunas veces pensé en eso. Bueno, la gata murió en febrero de 1976; Anthony se marchó en marzo; perdí mi trabajo en abril; e incluso el tren de mercancías que pasaba por detrás de la casa (central en la película) dejó de pasar sus dos veces por semana. Todos los elementos fundamentales, salvo la propia casa y yo misma, estaban ya fuera de contexto. Por lo que pensé: ¡otra vez lo mismo!

Fuses es una celebración de una etapa muy sincronizada de vuestra relación, y Plumb Line un exorcismo de una relación que fue mal. Kitch’s Last Meal parece –al menos si la consideramos como una película sobre Anthony y tú– una película muy doméstica e íntima, pero donde la relación es más distante e independiente. Parece haber mucho más espacio entre vosotros de lo que hay entre tú y otros hombres en otras películas. ¿Es un malentendido respecto a lo que estaba pasando?

Bueno, la verdad sobre nuestra relación está sobre todo en otras bobinas. La energía de la intimidad en esa relación no es tan explícita en las bobinas que suelo mostrar.

Algunas personas piensan que es muy erótica. No hay tantos planos donde hagamos el amor –un poco– y de todos modos es algo que siempre estuvo presente para nosotros, incluso cuando todo lo demás estaba desapareciendo o rechazándose. Hacia el final era realmente difícil hablar para él, no podía hablar tampoco sobre su trabajo. Pero el sexo siempre fue muy intenso y espontáneo. Eso siempre nos confundió a la hora de tomar la decisión de no seguir juntos, en cierto modo pensábamos que podíamos seguir. En cierto modo, fue un poco menos brutal la separación gracias a esa confusión. Además, seguía habiendo mucho cariño y confianza, y no queríamos hacernos daño (lo cual era imposible).

Siempre que he visto Kitch’s Last Meal te he visto muy liada, intentando que las bobinas se sincronicen y que funcione el sonido…

Sí, ¡es horrible!

Para mí es algo parecido a cuando estoy con amigos, viendo diapositivas o películas caseras. Tus problemas han hecho que las personas se sientan incluso más relajadas.

Exacto. En ese sentido me gusta el lado caótico de ello porque permite que la propia maquinaria se muestre. Permite que se puedan ver los efectos de la proyección como parte del proceso central de la experiencia perpetua que estamos anticipando.

¿Te gusta que los proyectores estén en la sala?

Oh, sí. Bueno, tienen que estarlo de todos modos, porque nunca hay suficiente distancia. Creo que si no estuviera allí no sería algo tan relajado –si se tratara simplemente de un proyeccionista peleándose con el material–.

Hay algo muy rígido en la idea de que cada película tenga que estar automáticamente en 16mm y que se tenga que proyectar sí o sí en un proyector de 16mm.

Oh, es insano. ¿Por qué no puedes tener dos proyectores y colocar uno encima del otro? Es tan peculiar; desde los 60, en la Expo-67 veíamos proyecciones de 360º y proyecciones multidimensionales, en el techo, en el suelo. Hay que intentarlo al menos e invitar a la gente a que vea simplemente dos proyectores de Super 8, van a enloquecer. Ahora voy a pasar a vídeo Kitch’s Last Meal. Por supuesto, habrá otra razón para no mostrarla.

¿La razón para hacer Kitch’s Last Meal en Super 8 fue sólo práctica, económica, o había algo más?

¡Sabes que aún no he contado la historia! Esa historia del hombre que se me acercó en la NYU después de una conferencia y me ofreció una cámara, puesto que yo no tenía, y como pensé que sería maravillosa –una Beaulieu– y como fui a su hotel esperando no encontrar otra cosa (quiero decir, ¡realmente me estaba ofreciendo una cámara! ¡No a sí mismo!). Me encontré con él en la recepción y me dio una pequeña caja, y pensé, la caja es muy pequeña, demasiado pequeña, y mi corazón latía fuerte, y pensé, quizá no sea una cámara, y la abrí, y había otra caja más pequeña. Era negra, y había un agujero en un lado y otro en el otro, y dije: ¿qué es esto? Y él dijo: es una cámara de Super 8, y yo pensé: oh dios, qué suerte. No podía decir: no; no podía decir: «No es suficiente». Dije: «Muchas gracias; me encantará ver qué puedo hacer con ella, es muy amable usted». Entonces me la quedé, y me gustó. Conseguí cosas que me fascinaron.

Es muy complicado pintar o dibujar en película Super 8, que es mucho más frágil y menos controlable que la película en 16mm. ¿Pensaste que podías trabajar con ella? Ese lado de la pintura ha sido considerablemente importante en tus películas anteriores.

Bueno, tengo que reconocer un cierto valor en el que no había pensado en aquel momento. Porque la duración de 3 minutos de la bobina de Super 8 estableció de inmediato una estructural temporal. Mi necesidad de simplificar el tiempo estaba ahí. Quería ser más y más permeable e invisible. Es difícil describirlo. Esta cámara era muy simple, muy doméstica, era una compañera con la que trabajar, y quería aceptar cada vez más la obviedad y la cotidianeidad de las cosas. También era la premisa de rodar de acuerdo con un diagrama de las cosas que miraba la gata.

Por supuesto, lo que encontraba era realmente casi místico, invisible. Lo que surge viendo esa película apenas tiene nada que ver con lo que vemos en las imágenes. Los ritmos liberan un nivel mucho más profundo. Cuando la veo, me parece que suceden un conjunto de cosas que nunca antes me había planteado, y tampoco mientras hacía la película o después de acabarla. A menudo me sorprende mucho lo que veo en la película, pero no puedo decirte qué es. Es una película mítica, y todo lo que puedo decir nos conducirá a otra cosa. Está lo que significa para los demás, está la satisfacción que me causa a mí. Siegue desbordándome.

Es una película bastante simple. En realidad, no trabajas con gente (con personajes, con personalizaciones). Al menos cuando la veo, no me siento conectada con ellos. Es más bien como si la película fuera un movimiento constante de partículas de modo que algunos momentos y materiales quedan imprimidos al presionar, y algunas de esas partículas son personas, mientras que otros tienen más que ver con elementos del paisaje o cambios de luz. Pero, de nuevo, todos los ritmos internos son lo que la sostienen. Luego, aunque la mayoría de los temas están trabajados en el sonido, en el texto, no es como si estuvieras luchando entre la imagen disyuntiva y el sonido disyuntivo. De alguna manera el propio lado disyuntivo deja que se desplacen claramente y tomas de ellos lo que necesitas. Pero por todo ello, la película está montada como una camisa de fuerza. Es muy, muy frágil. No puede haber seis fotogramas de más por casualidad. Seis o doce fotogramas de más arruinarían una sección entera para mí, por lo que me vuelvo loca cuando la veo. Me dan ganas de coger la cuchilla todo el tiempo, no puedo esperar. Tengo que hacerlo, tengo que cambiar algo, tengo que mover algo de abajo a arriba, o al revés. Por supuesto, eso sucede cuando estoy contenta –cuando estoy cruzada con el material me quedo dándole vueltas a la cabeza, simplemente estoy fuera, tengo la mente disparada hacia otros lugares–. No me suele pasar. Siempre es maravillosa y extraña. El montaje es muy físico; es como un tejido.

Por cierto, ¿he mencionado a Ozu? Es una gran influencia. Me afectaron mucho sus películas. Aprendí mucho, y me sentí reconfortada, capaz de aceptar lo que estaba haciendo. Vi su obra muy tarde –probablemente llevaba tres años rodando Kitch’s Last Meal cuando Daryl Chin me dijo que fuéramos a ver las películas–. La película que vi fue Banshun. La relación de la hija que no quiere abandonar a su padre con su padre era especialmente potente. De hecho, estaba muy histérica, muy sobrepasada. Era doloroso, doloroso. Es una película maravillosa, porque siempre piensas: oh, no sucede nada, es agradable, oh, es muy bonito ese pájaro, oh, alguien va caminando hacia la izquierda, por aquí aparece otra persona que va hacia la derecha –y en tres cuartos de hora, ¡estás totalmente consumida!

En tus tres películas autobiográficas, parece haber una especie de demostración formal de la importancia de la experiencia íntima personal.

Sí. Quizá la gente no puede responder a eso, pero me siento muy cansada con toda esa alienación, con ese trabajo tan frío, tan aleatorio que hace la gente.

¿Has tenido alguna reacción por parte de la gente que piensa que las imágenes que presentas no son tan importantes?

Claro. Probablemente, la mayoría de la comunidad masculina siente eso. Es un poco misterioso para mí, porque cuando hay programas de películas personales, de diarios filmados, invitan a todo el mundo menos a mí. Quiero decir, no estoy esperando tener su aprobación, pero hay lugares en los que parece obvio que mi trabajo podría estar, incluso aunque algunas personas lo odien.

Fragmento de la entrevista realizada con Scott MacDonald, a quien agradecemos su colaboración para la publicación.

MacDonald, S. A Critical Cinema: Interviews with Independent Filmmakers.
Oakland: University of California Press, 1998.

Traducción del inglés de Francisco Algarín Navarro.