ESPECIAL SEIXAS SANTOS: CONVERSACIÓN SOBRE BRANDOS COSTUMES, POR SERGE DANEY Y ALBERTO SEIXAS SANTOS

ESPECIAL SEIXAS SANTOS

Conversación sobre ‘Brandos Costumes’

Por Serge Daney y Alberto Seixas Santos



Serge Daney: Primera película portuguesa, primera frase del «Manifiesto» –creo que es eso. Pero voy a plantear la cuestión de otra forma. Siento que los intelectuales portugueses, de manera lógica y natural, están creando un pequeño discurso de izquierdas, una cultura de izquierdas, marxista, que hoy parece posible. Por lo tanto, tu película estará sujeta a una serie de nuevas preguntas, porque las personas ya no se hacen las mismas preguntas; estas preguntas a veces vienen de un marxismo muy primario, como podemos leer en las críticas que hacen a tu película en los periódicos, pero al mismo tiempo, son importantes. Ante un tema como el tuyo, que trata principalmente la ideología dominante, la forma en que se verbaliza, cómo viven con ella las personas, y eso entronca también con el discurso del salazarismo, una variante extremadamente específica del fascismo, habría en general tres actitudes posibles: o hacer una película sobre cómo viven las personas contra el salazarismo, o sobre cómo viven las personas activamente el salazarismo; y tú escogiste la más difícil: hacer una película sobre cómo viven las personas con el salazarismo. Creo que las acusaciones que suelen hacerte en las críticas vienen sobre todo del hecho de que no trataras la primera opción, es decir, la de la resistencia. Por supuesto, es muy importante empezar a mostrar con una cámara que, de una forma o de otra, hubo resistencia (no necesariamente una resistencia con banderas, puede ser por ejemplo esa resistencia embrionaria, como la que veíamos en los campesinos de Acto da Primavera de Manoel de Oliveira). Y esa película que no se ha hecho es la que se te exige en todo momento. La otra opción era hacer una película sobre la manera en que las personas creen en el salazarismo, cómo se convirtió en una mística, cómo algunos se convirtieron en sus ideólogos más activos –ése es en parte el problema del cine «retro» en Francia, las personas empiezan a preguntarse cómo fue posible Hitler, Mussolini, Pétain, o cómo pudo surgir, a partir de ellos, un movimiento de masas.

No trataste esa cuestión y nadie te lo pide. Esta cuestión tiene que ver con Francia y conmigo. Tomaste el camino más complicado, en el que hay más compromiso, el de las personas que vivieron durante tanto tiempo con el salazarismo sin confundirse con él, los republicanos, que hoy votarían al PS, soportándolo perfectamente al mismo tiempo y reproduciéndolo en la célula familiar. Pero en tu película está el problema del paralelismo; no corriste el peligro de las dos series, de la serie histórica, con el Padre (con P mayúscula), Salazar, y la serie familiar con el padre (con p minúscula); son simplemente vías paralelas, se reenvían la una a la otra como un espejo imaginario que, a pesar de esa breve frase de Marx que en realidad no es más que una apelación simbólica, no llevan a nada. Según mi entender ése es el principal peligro: la ficción apoya el documento y el documento apoya la ficción, como en un espejo, no hay un origen. ¿Cómo filmar la ideología? Es un problema del que ya hablamos hoy a propósito de tu película y de la película de Allio. Siempre me intrigó esa pregunta. Porque no se trata de «filmar la ideología». Cuando alguien toma la ideología como tema, es decir, el imaginario de las personas, su representación, no se obtienen resultados. Las películas no dan, o dan muy poco placer a las personas, no atraen al espectador, y lo que se pretendería o lo que se podría mostrar, no sucede. Intento saber por qué de manera desesperada. Esto nos lleva al problema del Poder, porque cuando «se filma la ideología», se filma todo aquello que es común tanto al dominante como al dominado. Por lo tanto, es imposible que alguien intente articular un discurso así en la écran, un discurso evidentemente alienante para él, un discurso que participa finalmente en la propia alienación. ¿No se termina por confundir siempre a esa persona con su discurso?

Alberto Seixas Santos: Eso es importante. Pero al mismo tiempo, la ideología, dado que es un conjunto de representaciones, podría ser para mí un buen material para el cine. Apenas tiene que ver con mi voluntad o con mi incomprensión, pero soy el único que constato que uno de los problemas que se plantea a la película es que podría reforzar al final la imagen de Salazar. Éste es el problema central. Las personas mantienen una relación complicada con él, pues es muy difícil.

Serge Daney: Es interesante pensar, en este sentido, en el trabajo de los Straub, pues es un problema que se plantean constantemente. Cómo filmar los textos, textos que siempre participan de un poder, aunque sean textos literarios; los Straub muestran siempre la instancia del poder, ése es exactamente su tema. Nunca cayeron en la ideología. Los Straub nunca escamotearon la cuestión del poder, se trata de saber de dónde provienen esos textos que dicen las personas, que transportan las personas, y en relación a los cuales, eventualmente, hay que desmarcarse y resistir.

Alberto Seixas Santos: En mi película, lo que me parece diferente entre Salazar y el padre de la familia, es que uno está en el poder del Estado y otro apenas en el de la familia, y por lo tanto sujeto también al poder del Estado. Lo que siempre me impresionó fue la ausencia de trabajo ideológico por parte de Salazar, nunca dijo nada que no se hubiera dicho ya antes.





Serge Daney: Además, cuando se habla de las personas se plantea la cuestión del desprecio, es decir, la cuestión de la relación moral con las personas que se ponen en escena. Nada impide que alguien un poco displicente y autoritario pueda decir delante de una película como la de Manoel de Oliveira (Acto da Primavera), en tanto que marxista muy arrogante: «son campesinos alienados, no vale la pena mostrarlos, por el contrario hay que esconderlos». Para el sector de los puritanos marxistas es muy importante no mostrar al pueblo cuando el pueblo está alienado. Y es muy peligroso. Los izquierdistas (tanto en Francia como aquí) presentan al pueblo como victorioso y erigido, con su ideología en el poder, etc. Se escamotea totalmente esa confusión, se mezcla al pueblo alienado con su alienación. Por eso, pedir a las personas que hablen del estereotipo o que digan el propio texto sobre su alienación es importante –hay que hacerlo o no se es marxista de ninguna de las maneras; pero también hay que preservar esa parte de resistencia en el momento en el que hablan. A final de cuentas eso es lo que hace de Othon una película genial, porque Othon es un texto de poder y sobre el poder; el poder es Corneille, que en Francia posee un sentido cultural muy fuerte, y el texto está dicho por personas que luchan contra la lengua francesa. Está dicho de tal manera que evita por completo que se pueda desplazar a esas personas. Y además, se puede disfrutar viendo a los actores, con las cuestiones del lenguaje, pero al final es imposible decir que están alienados, que se confunden con el lenguaje que transmiten. Tomemos la alegría, por ejemplo: ¿cómo se puede transmitir la alegría sin confundirla con los personajes alegres?... Si quieres evitar que se confundan los «papeles» y los «cuerpos», estás obligado a inventar una serie de modificaciones, y entonces pierdes al público, lo que sucede en el caso de los Straub. En el otro extremo del engranaje están los pequeño-burgueses en las ferias, en los campings: son constantemente despreciados, etc., transmitiendo sin rechazo alguno los discursos más alienados, y eso funciona.

Alberto Seixas Santos: A propósito de la ideología que habla de las personas, por ejemplo en la escena de la cocina, en el que el discurso es en parte un texto de Salazar sobre los pobres, había pensando seguir con el texto en el momento en el que la mujer se quedaba en silencio, el texto seguía y ella lo retomaba más adelante.





Serge Daney: El cine materialista es el cine que se interesa por la resistencia de los cuerpos, en relación al texto; a ese nivel, Manoel de Oliveira hace cine materialista. En el otro extremo está la utopía izquierdista puritana que pretende que existe una ideología ya constituida que las personas pueden hablar, exigiendo mostrar no sólo al pueblo resistente, sino a un pueblo que ya posee su propia lengua, perfectamente constituida, su ideología, sus propios valores, cuando esa constitución no pasa por un estado embrionario.

Si se escamotea esa cuestión de la resistencia es poco probable que se pueda llegar a un cine materialista y hacer avanzar la cultura popular; pero permanecer en esa fase sería poco más que mostrar la resistencia y no hacer un cine materialista, lo cual puede dar lugar a una resistencia estéril, por ejemplo en la relación entre una voz y un texto. Tal vez estaría bien pensar a quién se dirige ese texto.

Publicado originalmente en la revista M. Revista de Cinema, nº 2/3, febrero de 1977.

Traducción del portugués de Francisco Algarín Navarro.