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ACONTECIMIENTOS 2013

RANIERI BRANDÃO

 

 

 

Rua das Árvores, (Alice Jardim, 2013).

 

Uma provável lista


Longas:

1. La Fille de Nulle Part, de Jean-Claude Brisseau

2. Crazy Horse, de Frederick Wiseman / O Gebo e a Sombra, de Manoel de Oliveira

3. The Canyons, de Paul Schrader

4. Drug War, de Johnnie To

5. O Som ao Redor, de Kleber Mendonça Filho

6. Passion, de Brian De Palma

7. Les Salauds, de Claire Denis

8. Like Someone in Love, de Abbas Kiarostami

9. Camille Claudel, 1915, de Bruno Dumont

10. Nobody 's Daughter Haewon, de Hong Sang-soo / Insidious: Chapter 2, de James Wan

 

Curtas:

- Mwany, de Nivaldo Vasconcelos

- Saudade, de Jean-Claude Rosseau

- Rua das Árvores, de Alice Jardim

 


Um crítico (de cinema)?

Três descobertas sob os destroços de 2013, este ano em que as ideias sobre os filmes foram enfim desejadas, requisitadas, mas nem sempre compreendidas: a) A certeza dolorosa de que escrever sobre cinema é o esforço de uma profissão de fé, do ato de desenhar e escolher palavras para serem lançadas à matéria escura do Universo, no aguardo de uma resposta, de um ruído qualquer a titulo de diálogo; b) É preciso amar Serge Daney cada dia mais, mas reconhecer que, ao contrário dele, não me sinto no cinema como um peixe a nadar no oceano – a imagem como oxigênio em contiguidade com as coisas do mundo, com a poluição, os sons, os tijolos e cimentos dos edifícios sendo construídos nos meus ouvidos: nos filmes me sinto em casa, mas esta casa é o inferno dos sentimentos, o “campo de batalha” segundo Fuller, a fervura da teoria frente o ímpeto das formas; c) Amar o cinema através das curvas das letras, em 2013, trouxe a sensação de que isto não passa de uma vocação maldita, uma chaga macerada por fogo e silêncio. “Tanta violência, mas tanta ternura” (Mario Faustino).

 

Três filmes feitos de luz

Há esta relação impossível de ser dissociada entre o filme e o modo de vê-lo. Os três grandes filmes de 2013 são filmes “atrasados”, dois de 2012 e um de 2011. Não chegaram às telas próximas a mim e são atrasados também no que têm de “primitivos”, “artesanais”. Vistos na sala de casa, na TV, atrasados tanto na ânsia de suas imagens para beijarem a tela de cinema (em Maceió, Alagoas, Brasil, não a beijaram), quanto no destino que a força desses três cineastas – Brisseau, Wiseman e Oliveira – move rumo a arte soterrada da mise en scène.

Em La Fille de Nulle Part os fantasmas não têm cerimônia: no extracampo eles geram seu Mistério, encenam as belas imagens da altura de sua presença desconhecida e altiva, e o lançam sem refração, agora abertamente transformado em matéria (em Brisseau, até a “mágica” deve ser esmiuçada pela luz, logo, “feita carne”) no plano, de maneira irremediável. O pequeno fantasma que cruza o quadro e aqueles outros, enormes, que nos olham de cima, são a epítome imediata da despedida, da proximidade misteriosa da Morte à espreita apenas do nascimento de uma última obra para que lance, ela também, seu último golpe. Ontologia quase de “primeiro cinema”, ali onde a “mágica” e o truque vêm a se reconectar nesse espaço primordial e privilegiado que é o plano em que habitam coleções de DVDs, TVs “antigas”, camas, e cartazes de filmes, objetos de uma cinefilia solitária para qual se dirige a dramaturgia, esta arte da ciência do Fim, onde o Homem retorna à poeira e volta a se misturar com as estrelas. O cinema é mais uma página arrancada da História da Filosofia. Cosmogonia escrita pelos Lumière e por Méliès, mas assinada por Clint Eastwood, John Ford, Howard Hawks e Raoul Walsh.

Os fantasmas são seres feitos de luz. Sim, da luz que se esvai assim que nos bate na retina. Da luz que revela sua drástica translucidez, sua presença que, ao contrário do que sabemos sobre esta palavra, logo trairá toda sua etimologia: a presença de um fantasma só é completa quando quase não o vemos mais, quando possuímos a certeza de o termos visto (no passado, num átimo do instante anterior que escapou a tudo, menos à fotografia). Quando enfim o vemos é apenas para observar o que há por detrás dele, o que ele deixou como vestígio, como um buraco negro que nos fala – daí todo o terror, o medo, o abismo. Quando Frederick Wiseman filma as mulheres de Crazy Horse ele não as filma como fantasmas – ainda que seu mundo, isolado, seja outro, diferente, regido pelo rigor da pose, pela incidência calculada da luz –, porque em mente ele possui a certeza e a ideologia de que, para filmar “fantasmas como aqueles”, feitos de volumes e nudez, haveria de realizar-se um pacto monstruoso em que a relação do Espírito com a Luz teria de mudar de valores: os fantasmas impossíveis, fantasmas “incorporados”, aquelas lindas mulheres, seus seios, suas nádegas, teriam que obedecer à marcação de luz e precisariam saber seu lugar no quadro. Um acordo, portanto; um contrato cinematográfico. Elas o obedecem, porque aqui a luz não pode atravessá-las: ela tem de se fixar em alguma superfície. É preciso deixar que a luz ilumine e não transpasse, deixar que a luz morra e goze na beleza dos corpos, no tecido das peles, intensamente, meticulosamente. Crazy Horse, um filme sobre mise en scène, sobre como “pôr em quadro”, como reinventar a vida através da arte e do desejo de ver, mas não só. Um documentário dirigido por Cosmo Vitelli, caso ele fosse um grande fã de Fassbinder (sobretudo de Lola ou Lili Marleen, filmes terminais, torturantes, filmes camerísticos à sua maneira), e resolvesse partir para Hollywood, no final dos anos 50, para acompanhar as filmagens de um musical qualquer de Minnelli. Ou seja: uma câmera no cérebro, na alma e na genealogia espiritual de uma mise en scène.

Os filmes de Tourneur nos dirão que “nem só de luz viverá o cinema”, em clara alusão a algum salmo famoso da Bíblia, alusão nefasta, pervertida e deformada. Se O Gebo e Sombra vem para confirmar a apreensão desta outra matéria-prima do cinema é justo porque, imerso nas sombras, o filme de Manoel de Oliveira dará abrigo talvez a mais bela imagem do ano: a de uma porta que se abre – não a vemos abrir, e esta é uma virtude desses cineastas “antiquados” da mise en scène: esculpir um mundo, uma ideia de Presença no mundo com aquilo que está fora de quadro, mas, como em Tourneur, com algo que sabemos que existe – e deixa trespassar, através de si, um facho de luz que ilumina aquele quase-único plano reincidente (na verdade, um motif, um tableaux-não-vivante em que estão entalhadas figuras monumentais de uma certa história do cinema: Michael Lonsdale, Claudia Cardinalle, Jeanne Moreau ou seus cadáveres). E uma luz tão natural, mas tão impossível num filme todo iluminado por velas miseráveis. Há muito de uma figuração clássica, romântica, na luz segundo Manoel de Oliveira. Diferente de Argento ou De Palma, a luz que invade o quadro e toca os corpos dos atores no final de O Gebo e a Sombra sai diretamente desse mundo inteligível do qual o plano-motif era só uma parte, um recorte, um pedaço visível, um asilo de fracassados – belíssimos fracassados, honrados fracassados. Uma luz solar que, longe do artifício, invoca toda a ordem do Universo, a forma que a Terra gira em torno do Sol, e a maneira exata, sem erros, que nos informa que é isso, absolutamente isso, que faz a existência concreta de um dia. Um dia lá fora, para além da porta, um dia na vida.

 

Educação Sentimental, (Julio Bressane, 2013).

Bressane, o mito da língua

Provavelmente, há anos não ouvíamos nossa língua de uma maneira tão clara, como se toda palavra visse o mundo pela primeira vez. Talvez a última vez tenha sido mesmo em qualquer outro filme anterior de Júlio Bressane, o que significa que, mesmo tendo lançado A Erva do Rato em 2008, ou seja, há seis anos, isso faz tempo demais. Não ficamos órfãos de um cineasta, mas estávamos surdos e mudos sem ele. Educação Sentimental, filme também atrasado (vi apenas em 2014, neste começo de ano na TV, por isso ele não ocupa o primeiro lugar de minha lista) não é um filme de cinema na mesma medida em que não podemos dizer que as pinturas rupestres não seriam a origem de todas as artes, quando o Homem viu-se “fora de si”, “em outro lugar” - primeiro, nas paredes da caverna, depois, nas notas de música, nas páginas de literatura, nos filmes de Allan Dwan ou Straub/Huillet. O filme de Bressane já não é só cinema, mas sim os primeiros traços feitos por uma mão selvagem e sábia. Traços agora revistos em que qualquer animal, em qualquer árvore, em qualquer representação como um indício do Mito, de sua potência latente nas formas, nos delírios, na mágica do fogo, da caça. Cada plano de Educação Sentimental vem acompanhado de uma forte sensação “de origem”, de que regredimos à aurora do Pensamento para vê-lo sendo repassado todo outra vez diante dos olhos – dos mitos do Amor, da Morte, do Devasso, do Impossível. A língua portuguesa como parte iluminada, cegante, integrante do Princípio da Tragédia. Para Bressane, todos nós estávamos lá, no instante de seu nascimento. E ao invés de dizer-se “faça-se a luz”, escutamos alguém soletrar: “escreva-se tudo em celuloide”.

 

The Thing, (John Carpenter, 1982).

Carpenter

Revisão de grande parte da filmografia de John Carpenter em Bluray. A película rediviva, vibrando em explosões e armadilhas, jamais tão bela nas cortes e nos volumes, auxiliando a descoberta de que em Carpenter sempre temos no Outro uma parte de nós. Uma parte que rejeitamos e a todo custo tentamos reprimir. Em Hawks isto talvez seja a paixão por uma mulher que pode levar ao desastre, à instabilidade de uma vida segura, ao noir-puzzle sem saída, palavras e mais palavras disparadas por metralhadoras que são os lábios de Angie Dickinson ou Laureen Bacall; em Carpenter, a possibilidade de contrair o vampirismo como uma doença, um vírus (em Vampires); ou ter de colaborar com a maléfica política vigente, ainda que em benefício próprio (os dois Escape From...). Ou mesmo a escavação que nos leva ao tão pouco conhecido maneirismo destrutivo de Carpenter em Christine, na cena em que o carro faz um “strip tease” ao revés, recorrendo ao que Hitchcock fazia ser o maior desejo de James Stewart em Vertigo: ao invés da nudez total, o vestir-se total, como um fetiche de encobrir com roupas o corpo do cadáver amado para que ele seja, eternamente, uma imagem.


SEDA, 2013

Moro em Alagoas, um dos estados mais pobres do Brasil. Fazer cinema ou pensar cinema por aqui é uma batalha colossal, integrada por amigos, conhecidos e seres invisíveis. Nem sempre as respostas chegam, nem sempre as palavras (e algumas imagens) são capturadas no que nelas há incrustado de paixão plena. Depois de anos sem uma produção contínua – ou mesmo quase sem uma produção qualquer, indigna de qualquer adjetivo – Alagoas volta a fazer filmes, a produzir cineastas. São três os principais eventos de cinema no estado: a Mostra Sururu de Cinema Alagoano; a SEDA (Semana do Audiovisual de Arapiraca); e o Festival Universitário de Cinema de Penedo. De longe, a SEDA é o evento mais interessante. Ricardo Lessa Filho (Filmologia), Paulo Santos Lima (Cinética) e eu fomos convidados para participar do evento, em agosto passado. Foram quatro noites a discutir a produção local, na tentativa de, no calor desse momento de eclosão, localizar a pulsão dos filmes no pequeno turbilhão de vontades; traduzir um sentimento, um caminho que vem sendo tomado, ainda muito difícil de elucidar ou prever, de seguir ou traçar. Quatro noites de ansiedade, de certo pavor, de uma grandiosa troca de ideias e da sensação de que mais eventos como este devem ser realizados, para que não só os filmes, mas os pensamentos e os afetos sobre e a eles direcionados alcancem os cineastas e o público.

 

Edição #14, no Filmologia

Em certa medida, um trabalho impossível. Como transcrever o presente? Como mimeografá-lo, sem ser necessariamente um jornalista, sem possuir essa sede “pelo fato”, a que tudo deve remeter e retornar? A edição #14 do Filmologia foi provavelmente um dos grandes momentos do site porque nela escrevemos sobre o cinema realizado em Alagoas no momento mesmo em que ele é construído. Frágil, pouco maduro, ainda verde, mas em outros momentos extremamente pertinente. Com a experiência da SEDA, tentamos imprimir as ideias de uma forma geral, e, a respeito dos filmes, ideias em particular, traçando paralelos e distâncias entre eles, por sobre eles. Um trabalho impossível, sim, e desde o início incompleto, pois aportar assim num “jovem cinema” é ter que criar para ele novas palavras – ainda que muitos dos filmes não nos tragam nada de novo e alguns não tenham nos motivado a escrita, gerando antes de mais nada fortes dores de cabeça. Em mente, apenas, a ideia de que seríamos os primeiros a encarar o cinema feito em Alagoas como algo a ser estudado e não como notícia jornalística e exótica – como se fazer cinema aqui fosse algo impossível, logo, os cineastas,para nossos jornalistas, são seres de outro planeta, e os filmes, artefatos de uma vitória nem sempre comprovada. Documento histórico, esta edição, em que, particularmente, destaco o texto de Lis Paim, Sobre Alagoas, Cinema, Terra e Água, certamente o mais completo e visceral até agora feito sobre a produção local.


Dois filmes alagoanos

Dessa fagulha de produção, desse fôlego renovado, emergem dois filmes: Mwany, de Nivaldo Vasconcelos, e Rua das Árvores, de Alice Jardim. Em Mwany há essa virada imensa, que consegue estabelecer Maceió como terra estrangeira até para nós, nativos. A protagonista, Sônia, uma moçambicana que faz mestrado em Música na universidade federal de Alagoas, é posta em quadro como os afrescos de Paradjanov. Nossas ruas não são mais nossas ruas. Desconhecemos nossa origem, porque a História, a Origem, o sangue é de Sônia. O documento etnográfico é transformado então num diário em que se inscrevem palavras sobre uma diáspora a qual somos parte do destino final, rostos distintos, mas unidos por uma cultura que não é a de Sônia, mas a nossa. Estamos admirados com ela e culpados pela distância de sua terra, numa mesma medida, no limite em que tudo é fascinante e cotidiano no filme de Nivaldo. Rua das Árvores é provavelmente a mais bela sequência de imagens entre os filmes recentes feitos em Alagoas. A proximidade tão intensa dos objetos – e uma montagem seca e sóbria de Nataska Conrado, as fusões mais serenas e assustadoras de todas, por onde, entre frestas, escapam memórias, palavras, o veio do tempo –, a brutalidade dos rastros em consonância com a latência dos pensamentos, da palavra, faz com que tudo – de paredes velhas a móveis velhos; de pequenas plantas a árvores feitas (as “árvores” do título são o nome de uma rua do centro de Maceió) – retorne às formas que flutuam no Universo: galáxias, planetas, planemos sem rota, meteoros. Um uníssono de resistência frente a beleza daquilo que é gasto, daquilo que viu e viveu as histórias da voz off, quase sumindo em alguns momentos, quase fantasmagórica diante daquelas imagens que o tempo escreveu na pele do mundo. Essas histórias por sobre objetos e coisas, sussurradas entre os planos em detalhe e a criação do Homem no plano, na ruas da cidade e nas coisas da rua que se fazem, também, plano. Arqueologia diáfana das lembranças...